论提尔曼斯的摄影风格及创新理念——以 Freischwimmer 多色系列作品为例

石岩

中国艺术研究院研究生院 北京 100029

一、提尔曼斯生平及创作历程简介

沃尔夫冈·提尔曼斯，1968 年8 月16 日出生于德国雷姆沙伊德，1990 年至1992 年在英国伯恩茅斯和普尔艺术设计学院就读，而后长期在伦敦和柏林工作。提尔曼斯于2000年获“特纳奖” ，2009 年获德国摄影协会文化奖， 2015年获哈苏基金会国际摄影奖，2018 年获德国“国王之戒”奖。

提尔曼斯早年以肖像摄影成名，曾拍摄过一系列年轻人在放松、自然状态下的肖像。在摄影创作的走向上，他经历了一个从肖像摄影到静物、非肖像摄影，再到抽象摄影的历程。

提尔曼斯有敏锐的色彩感觉，他的静物作品对影调和色彩组合的精确把握，使得画面效果在细腻表达上堪比古典绘画的静物，在颜色丰富度上又堪比现代主义的绘画名作。提尔曼斯不喜欢对照片做过多的后期修改，这是一种保持拍摄时所见真实性的理念，也是摄影作为一种展现真实世界的有力手段——从摄影诞生之日就是如此——发挥其效用的方式。

2007 年以后，提尔曼斯转向数字摄影，并且更大规模地组织宣扬政治观点的活动。他是一个对生活抱有热情的人，关心政治，积极发挥艺术家的影响力，在展览中宣传激进主义精神，促使人们关注自身与社会的联系。

二 抽象作品及Freischwimmer 系列

从1998 年起，提尔曼斯开始创作抽象作品，持续到2007 年左右。他说：“我一直认为，让事情看起来很重要是容易的，但让事情看起来很简单则很困难。①”

抽象作品是较难解读的一个类型。提尔曼斯的抽象作品中蕴含的情调和思想，也许可以用他早年拍摄肖像作品时，着眼于“亚城市文化”的不安全感、不确定性来做辅助理解。而他开始创作抽象作品的时间点，是在他相处3 年的爱人Jochen Klein 去世之后的一两年间。1994 年提尔曼斯移居纽约，与Klein 相爱，1997 年Klein 因病去世。此后的三年，提尔曼斯一直处于痛失爱人的非常状态中。

1998 年，提尔曼斯回到伦敦。在此之前，他都是一个人完成创作。但Klein 的离世令他心碎，也许是这种脆弱感让他感觉他无法再独立完成所有的事，他开始雇佣助手一起工作。然而当他想在工作室中从事艺术创作时，他总是利用周末独处的时间来做。可以看出这一时期提尔曼斯的心理状态：需要他人的在场以抵消孑然一身的孤寂和痛苦，同时也需要独处的空间来进行艺术上的探索。也是从这时起，他的创作从具象转向抽象，并且开始尝试不用相机创作。抽象创作对于他来说，很可能是一个积淀和抚平情感上的痛苦、表达方式趋向内敛的过程。

图一 Wolfgang Tillmans, Freischwimmer, 2003-2004

Freischwimmer 系列（见图一）是提尔曼斯于 2003-2004 年创作的抽象作品。这是一种全新的创作方法：提尔曼斯没有使用相机，他在暗室中手工在感光纸上创造图像，全程干版制作，而后将所得的图像扫描并放大到所需尺寸。这种创作形式可以说是绘画与摄影的结合，也可以称之为“用光来作画”。

抽象作品对于生活的呈现，或者说，对于艺术家内心世界的呈现，更加脱离表象，更加接近内核。在展览时，Freischwimmer系列作品以大尺幅悬挂在墙面。画面的主体，很难说具体是什么，但是前景是不规则波纹状的、具有毛发质感的东西，令人联想到身体；而背景是团状氤氲的、单色调的朦胧色彩，仿佛沉浸在太空或者水下世界。

提尔曼斯的抽象作品，与之前在德国盛行的体现机械和工业文明的抽象作品不同。他的抽象作品是有感情、有温度的，更私密，更个人。然而这种感情又不完全是个人情绪，它的所指更深远，其中甚至有早年从天文学的启发中思索得来的价值观。私密的毛发，在朦胧的世界中飘摇摆动，像是一个个脆弱而有形迹的个体，漫散进庞大的社会中，或是进入更加无尽的空间。那是一种个体与社会、个体与虚空的普遍联系，似有一种无边无际的包裹感，一种可以随处游走、细微锐利却又终究无助的自由。

三 时代的印记

作为新一代的德国摄影师，提尔曼斯能够避开严肃题材的操控，转而开辟别的主题。在沃尔夫冈·提尔曼斯身上体现出西方文化的多元性。他长期居住在英国伦敦，喜欢去酒吧夜店，热爱流行音乐，青少年时期以英国创作歌手Boy George 为偶像。

提尔曼斯出生和成长的20 世纪60 至90 年代，是西方社会和平、稳定的上升时期，左翼的民主、多元化思想也趋于流行。1989 年柏林墙倒塌，1991 年苏联解体，结束了东西方对峙的局面；此时以美国和西欧作为引领的西方世界，在科技、医学、文化、艺术上，都处于世界先进水平。提尔曼斯在艺术领域能够进行多元性尝试，以及青年时由于医学研究的进步得以控制HIV 病毒，在这两个重大方面，他是时代的受益者。提尔曼斯对此非常感恩。

到了21 世纪，东西方的格局逐渐有了新的变化。2010年以后，提尔曼斯的作品更加直面生活。他观察事物的范围更广，作品的风格类型也更加多样化。例如，他察觉到几十年间汽车车灯的变化——从友好的圆形变成具有侵略性的狭长多边形，这反映了当代社会的竞争更加激烈。他批判公共场所卫生间的设计者，不考虑男女使用卫生间的需求差别，导致女卫生间门口总是排着长长的队。随着阅历的增长，提尔曼斯更多地从人类学、社会学的层面思考，并且将一些社会现象进行时间维度上的纵向比较，通过镜头将日常生活中看似寻常的表象提取放大，展示给人们一个深层的剖析面，促使人们去发现其中的社会问题、以及值得反思的变化。

正如提尔曼斯所说，每个艺术家的作品，都有时代的印记，它们记录了一个时代的抱负和梦想。作为激进主义艺术家，提尔曼斯始终怀有乌托邦式的理想，向往一个更加包容、更加自由的人类社会。

四 提尔曼斯为当代艺术提供的新的可能

提尔曼斯并不把表达自己作为艺术创作的目的。相反，他在作品中刻意避免表达欲的彰显。他的作品脱离了许多传统摄影批评的框架，有一种难以解释的美。

提尔曼斯自称，他拥有与多数人不一样的视角。作为一个经历过与爱人死别、同时自身多年来都在与HIV 病毒对抗的艺术家，他的作品是有分量的。提尔曼斯青少年时曾活在对疾病的恐惧中，而在他29 岁那年，他与爱人都检测出HIV 阳性，爱人因病情严重在一个月后逝世，他得以幸存。很难有什么别的事件更能让人感到生命的脆弱了。但毫无疑问，提尔曼斯是生活的强者。他存活下来，并没有对这件事大做文章，相反，他对病魔持有举重若轻的态度。从他的访谈、演讲、纪录片中可以看出，提尔曼斯性情温和、开朗、容易相处，他是一个思想开放、同时又认真生活的人，一个真诚的人，一个持续思考的人，一个怀有信念并积极推行的人。

21 世纪初，提尔曼斯在纪录片中谈到：“每个月只有两三天的时间我在拍摄，拍照是一种非常集中的时刻。当然其他的时间我也在观察，我先用眼睛观察，然后透过相机镜头观察。” “我希望照片看起来跟我看到的画面一样” 。提尔曼斯的说法，听起来像是他仅仅在“发现”照片，而事实上，这是一个创造的过程。他说：“每张照片都是我们选择的结果。 ”

在展览方式上，提尔曼斯独树一帜。他曾被称为“无框摄影师”，因为他早年从来不用相框，在展馆中也是直接用胶带把作品贴在墙面上。在他看来，相纸和其中的画面不是二维平面，而是三维的立方体，它们有自身的空间。通过这种方式，他让观者最大限度地看到作品本身。

在布展时，提尔曼斯会将尺寸不同、甚至风格类型不同的作品陈列在一起；除了展厅的墙壁外，他还在展厅中放置展桌，将印刷品陈列其上，供观者翻阅。这样的展览方式，让观者同时从两个路径感受他的作品：作为艺术品悬挂在墙上，作为印刷品摆在触手可及的桌面上。正如他追求真实的创作理念一样，在展览中，他也向观者呈现真实的生活。他说：“我降低了观者和我的作品之间的门槛。观者不是看到我想告诉他们什么，而是自己去比较，通过这种视觉经历，找到与他们自身生活的共鸣。 ”

21 世纪初，提尔曼斯开始较为正式地尝试拍摄影片，并把视频放映作为他展览的一部分。随着影响力的增加、以及各方面的积累，他的创作形式更加多元化，他也能够更充分地在展览中实现他的想法。提尔曼斯始终在探索和尝试，他有一颗保持年轻的心。

与很多艺术家不同，提尔曼斯并不从艺术史中寻找母题，他从不模仿别人的作品。虽然成长环境和时代精神给了他科学、艺术上的熏陶，艺术家朋友也对他的创作有所影响，但他始终是个独立的观察者和思考者。提尔曼斯用独特的视角观察世界、选取画面，人文关怀始终是他艺术作品的深层思想。他想要观者从画面中、从展览的布置方式中产生反思和共鸣，关注人，关注我们所处的社会，促进政治和政策向着进步的方向推动。

提尔曼斯的作品，超越了个人情感和得失，通过个体的放大和呈现，反映出对普遍的社会问题、对人类理想的观察和思考。由他的作品，或许可以看到抽象摄影的一种新的可能：对主体有控制地抽离，对画面有控制地表现，作品所指深入到普遍的人性和社会层面；抽象艺术不再是遗世独立，而是与生活、与时代密切相关，将每一个观者的内心共鸣，联结成推动社会进步的力量。

从他的展览方式中，也能够得到这样的启发：抽象作品可以与具象作品交互陈列，墙面上的艺术品可以与桌面上的印刷品相互呼应，音乐、视频、每一种科技进步所带来的媒介发展，都可以加以应用，多元的形式既有利于创作者的传达，又有利于观者的参与。

作为白人男性，提尔曼斯的作品受到欧美艺术界的广泛认同；提尔曼斯认为自己代表了少数人的视角；而其艺术作品探讨的人性层面、全球性问题，无疑是世界性的。生活在东方的、其他种族的、出生年代晚于提尔曼斯的艺术家，也许可以将提尔曼斯视为一个独创性的榜样，在抽象艺术、或者更广泛的领域，进行具有时代意义的探索和延展。