敦煌壁画色彩为染织创作研究注入新活力

王志惠

北京服装学院 北京 100029

一、敦煌壁画文化遗产保护与合理利用

敦煌，是人类历史上不同文化的交汇之地；敦煌石窟艺术，1600 多年来绵延至今，体现着中华文化兼收并蓄的气度与胸怀。在倡导“创造性转化，创新性发展”的新时代，面对祖先留下的文化遗产，如何永久保存、永续利用，是时代交付给我们的使命。

围绕敦煌壁画色彩结构学研究确立了“敦煌壁画色彩为染织创作研究注入新活力”，在研究创作中秉承敦煌文化的包容性、开放性，传承性、丰富性，承载时代使命，把握时代脉搏，彰显中华民族的文化精神，彰显敦煌文化的时代价值。

二、敦煌壁画常用的色彩结构

（一）敦煌壁画概述

1.莫高窟艺术中数量之丰富、艺术水平之高的壁画作品

敦煌壁画是敦煌莫高窟艺术中一个极为重要的组成部分，在经过统计的492 个洞窟内，共有四万五千平方米的壁画作品，规模之大令人惊叹!而这些壁画作品的数量之丰富、艺术水平之高则更加为世人所称道!自上世纪初敦煌莫高窟被发现以来，关于其雕塑、壁画、建筑等各方面的研究一直不断。

2.敦煌壁画色彩与中国画“笔墨” “神韵”

在关于壁画研究的过程中，人们似乎更多的把注意力放在对于画面本身的考证上，却忽视了其基本色彩表现。这或许同传统中国画重“笔墨”、“神韵”有关系，但“笔墨”、“神韵”所创造和表现的都为具体的“形”。 “形”，便离不开“色”。“形”唯有和“色”共同合作，方可创造出各种各样的形象，才能更精确地表现出各种形象独有的特点。传统中国画所一直强调 “墨为五色”所谓“墨即是色，色即是墨；墨生于笔，笔发于墨”。而对“墨”的强调也是随着宋代以来文人画的兴起才真正开始。因此，传统中国画重“笔墨”不重“色彩”的说法并不十分准确，而敦煌壁画色彩与中国画“笔墨” “神韵”之间有着异曲同工之处。

（二）敦煌壁画的色彩结构分析

敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画主要分布于窟之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺术特色；本文从以下五个方面进行梳理。

1.和谐的色彩对比

敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽。每个洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥补色对比的魅力，使壁画色彩之间充满律动美感。通过对壁画大量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比例，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。

在敦煌壁画中最重要的莫高窟第103 窟中，有一幅惟妙惟肖的人物壁画，叫做《维摩诘经变》如图1 是莫高窟中较重要的经变图。保存下来的有30 多壁，都是根据《维摩诘经》而画的。《维摩诘经》有14 品，其中《弟子》、《问疾》、《佛国》、《方便》、《不思议》等9 品有变相。这幅壁画相传为“画圣”吴道子所作，画中人物个性鲜明，衣褶生动，线条流畅中带有张力，属于吴道子一派的画风。线描艺术在《维摩诘经变》中运用得出神入化，画中人物众多，神态各异，每个人物都表情丰富。“维摩诘”是神话故事中的一位得道的菩萨，传说他是由凡人虔诚修行而成为菩萨的，能够帮助世人消除烦恼，是一位乐于助人的神仙。有关维摩诘的题材，在魏晋时期就成为了画家所描绘的对象，由于维摩诘在神话传说中的能言善辩，博学多才，受到了历代文人的推崇。“画祖”顾恺之也曾画过《维摩诘像》，到了唐代，维摩诘的形象则更多地出现在壁画中。唐朝人喜爱壁画艺术，追求壁画中那种华丽而温婉的艺术美感，因此才有了敦煌壁画这样的史诗级巨作。

图1 维摩诘经变

这幅壁画中的维摩诘端坐于床榻之上，身披紫色袈裟，内衬白色襦裙，上身微微前倾，右手执扇，左手扶着膝盖，嘴唇微张，似在讲经。他表情严肃，目光深沉，眉头紧锁，却使人感觉表情很温和。人物动态浑然天成，所画线条流畅，衣褶处似有微风吹动，有“吴带当风”之妙趣，这就更让人觉得这幅壁画是吴道子所作。画面的上方是床榻的顶部，雕刻着祥云与狮子均生动而传神。吴道子的线条之美在唐朝被传为佳话，唐代画家们竞相临摹吴道子的名画，在敦煌壁画的绘制中也体现出来。据史料记载，吴道子本人也参与到了敦煌壁画的创作中，在敦煌壁画的有些神秘洞窟里就有吴道子的亲笔作品。

《维摩诘经变》中的线条是一大亮点，流畅的笔墨线条，有韵律地布满画面。整幅画面以线描为主，其间点缀素色，素雅中带着繁盛，有唐代的文化气息。墨笔勾勒的线条抑扬顿挫、韵律十足，将线条的美发挥到了极致。维摩诘的双手敦厚而温润，有佛家气质，给人以舒缓祥和之感。周边的装饰图案和主体人物线条和谐融合一体，构图饱满而有韵律。这幅壁画在敦煌壁画中脱颖而出。

壁画以不同层次的粉绿、灰绿、里绿、土红形成对比，此外又以淡紫色与土红色形成冷暖对比。从色彩效果看，“维摩诘经变” 色彩结构和色彩纯度、明度的掌握是极有分寸，达到了“和而不同”的境地，使壁画色彩整体的变化与和谐显示出画师极高的美学素养。又如北魏第254 窟，成功的运用“调和色”，又适当地降低了“鲜明色”的纯度，特别是不同明度变化的粉绿、灰绿、里绿、土黄、土红、褐使画面色彩效果达到和谐。（如图2、3）

图 2 北魏第 254 窟壁画中 “调和色”运用

图 3 北魏第 254 窟壁画中 “鲜明色”运用

2.色彩结构的装饰性

敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一。多民族文化传统、长期风格演变加之绘画材料自身的变化，使敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克孜尔石窟建于公元三至四世纪之间，其绘画技法为西域普遍流行的晕染法。所谓“晕染法”就是由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的晕色使所绘物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为“凹凸画法”。在克孜尔石窟壁画中，这种“凹凸画法”从早期到晚期一直盛行不衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间施以土红色、白色。（图4） 克孜尔石窟壁画飞天，（图5）丝绸之路上的克孜尔石窟壁画，（图6）流失海外克孜尔石窟壁画，（图7）克孜尔石窟壁画， （图8） 任意-克孜尔石窟壁画，（图9）克孜尔石窟中最大石窟初创期第47号窟，（图10）南疆的克孜尔石窟壁画，（图11）克孜尔石窟壁画；这些壁画颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙；后期的克孜尔壁画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁画。

图4 克孜尔石窟壁画飞天

图5 丝绸之路上的克孜尔石窟壁画

图6 流失海外克孜尔石窟壁画

图 7 克孜尔石窟壁画

图8 任意-克孜尔石窟壁画

图9 克孜尔石窟中最大石窟初创期第47 号窟

图 10 南疆的克孜尔石窟壁画

图 11 克孜尔石窟壁画

3.各时代色彩演变及色彩特征

敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材广泛。例如（图12）莫高窟第257窟、北魏九色鹿本生故事，（图13）敦煌壁画第257

图 12 莫高窟第 257 窟、北魏 九色鹿本生故事

图 13 莫高窟第 257 窟 鹿本生故事

窟、鹿王本生故事是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期敦煌艺术壁画的共同特征，其中最突出的是它的色彩特征。该窟以其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调、对比强烈的色彩，构成一派和谐的色彩氛围，给人留下深刻的印象。壁画以温和的暖土红为底色，与嫩黄、石青、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、白色的搭配下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体部分中石青、石绿等冷色调又形成了色彩氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩整体变化、和谐与平衡。

4.色彩大胆夸张，极具意象美

敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响，“五色体系”在敦煌壁画中具有主观意向性的色彩以及象征意义，通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作用。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样而复杂的变化，使得画面更加和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤为突出。（图14）敦煌217 窟法华经变之山水画 ；（图15）第217 窟法华经变·序品东侧之众菩萨。例如（图16）在第217 窟法华经变之华城喻品之一 （南壁）画中画师大量使用石青、石绿，间以少量的土红、赭石。整幅画面非但不单调反而由于画师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致、丰富和谐。

图 14 敦煌 217 窟 法华经变之山水画

图 15 第 217 窟法华经变·序品东侧之众菩萨

图 16 第 217 窟法华经变之华城喻品之一(南壁)

5.敦煌壁画的色彩构成：以黑、白、青、红、黄等颜色为主

（1）敦煌壁画的色彩搭配与调和方法

①壁画线条分割的分析

按照色彩的搭配原理和美术原则，低纯度的颜色和无彩色系的搭配能把繁琐、复杂的色彩做简化的处理，协调色彩的过度，使画面更加和谐。敦煌壁画中有许多纯度较高的部分，这些部分以黑色和白色还有棕色相搭配为主，这些简单的色彩可以充分发挥色彩的协调过度色的作用，起到切割画面、让高纯度色可以自然过度，使壁画更加自然和谐。

②壁画重复手法的分析

在敦煌壁画的构成元素中，有许多重要的部分会反复出现。这些典型元素出现的频率越多，画面的动态效果就越明显，让人感觉画面的动态感。例如飞天中的线条、舞动的飘带，重复出现就仿佛壁画上的人物一直在飞，还有千佛画，经常会出现重复的建筑和相同的人物。通过这些重复和色彩的交替，让画中人物和建筑紧密联系、使画面的氛围和节奏更加清晰。

③壁画的色调处理

由于各个朝代所崇尚的色彩不同，所以在不同历史时期，壁画所表现的色彩基调也不相同。例如：最早期的敦煌壁画红色作为基本色调，进入中期、时代繁荣，色调则更加华丽多彩，发展到晚期、时代凋零，色调变得冷清。在不同朝代的洞窟中，色调的不同变化形成了突出的对比效果。

（2）敦煌壁画中色彩的对比方式

在进行绘画过程中，色彩的搭配、过渡必然会产生色彩之间的对比，对比也是视觉上表现方式，是壁画艺术性的重要表现手法，对比效果会直接影响壁画的艺术表现力。宗教艺术的色彩观念也会直接地影响到敦煌壁画的色彩效果，主要以黑、白、青、红、黄等颜色为主，从整体壁画来看，突出表现色彩在纯度、明度的互补关系所形成对比效果。

①补色对比

互补色对比是绘画色彩中表现形式最强烈的对比方式，两种颜色的对比呈现出向一方过度的趋势，让画面的色彩更加有生机活力。敦煌壁画最主要的色彩为红、青、绿三种颜色，基本贯穿于创作的整个时期。早期红色为主导颜色，后来绿色和青色所占的比例逐渐增大。

②明度对比

与互补色对比不同，明度的对比是更加强烈色彩明度阶梯变化，明度是画面表现的重要形式，明度对画面的影响也直接对其艺术性有更为重要的作用。画面的表现效果只有通过色彩平面进行必要的搭配，通过明暗的对比表现，维持色彩单一色调而深刻的画面整体效果。而要维持这种整体的效果，就需要做好色彩明暗的搭配，使得这种效果融合到画面的主要平面区域中去，并且使其相互协调得到很好的升华。

③纯度的对比

我国现存的壁画相当一部分保存完整、色彩依旧鲜艳，这主要是因为在创作时期使用了较多的石绿、石青等矿物质原料，使得壁画在历史的长河中依旧保存完好。

三、敦煌壁画色彩为染织创作研究注入新活力

（一）敦煌壁画色彩构成的主观意向分析

1.敦煌壁画作为文化传播的载体

敦煌壁画是我国壁画中最具有代表性的壁画，我们从敦煌壁画的载体来看，敦煌的石窟建筑是敦煌壁画的载体，而敦煌雕塑是敦煌佛窟的主体；敦煌壁画对于敦煌建筑，起到一种美化与装饰的效果。壁画对于敦煌雕塑起到一种陪衬的作用，但是敦煌莫高窟中的主体雕塑，并不能完全体现出当时的文化进步、经济繁荣等内容，因此只能够通过敦煌的壁画来体现。从壁画的表现内容上来说，壁画的表现内容丰富多彩，能够把各个时代的文化、经济繁荣完美地展现出来，敦煌壁画色彩的构成也成为文化传播的一种手段。

2.各个朝代的壁画色彩、表现力呈现出不同风貌和特点

敦煌莫高窟从最初开发到最终的形成经历了好几个朝代，而各个朝代的绘画风格和颜色基调又各有不同，所以在壁画的色彩和表现力上也有所差异，呈现出不同的风貌和各个朝代的特点。

北魏出现的壁画属于敦煌壁画初期的作品，所以壁画在表现形式和基本色调上体现出北魏时期色彩的变化，浓重而又富有变化。发展到北周，壁画一般都绘在经过处理的白色背景区域，使得色彩更加突出，画面更加美观。

隋唐时期，敦煌壁画继续创新，这个时期的壁画在创作和表现形式上既承接了北周的特点，又形成了这一时期的特色。壁画高雅富丽，更加注重色彩的协调和搭配。这个时期的壁画创作，在绘画手法上以平涂为主，绘画主体后再加以修改，色调以绿、青、红为主色调。到了唐朝，壁画更加注重色彩和线条的融合，在色彩的表现上，也更加具有创造力不再以单色为主，出现了许多的复合色。其中盛唐时期的“观无量寿经变”壁画，色彩典雅绚丽，浓厚而不失庄重，线条飘逸又能清晰表达主题，内容富有想象力又符合逻辑。红色的廊柱，青绿色的琉璃瓦搭配和谐，错落有致，而人物的衣着服饰多用间色，朴素而淡雅。这个时期的壁画水平也达到了敦煌壁画的巅峰。

（二）敦煌壁画色彩构成的主观意向性强调人文的和谐、自然的乐趣

1.中国绘画的情感层面

敦煌壁画色彩构成更加地倾向于人们的主观意向性，画家们能够把当时那个时代的文化、经济繁荣完美地展现出来。敦煌壁画在色彩的构成方面有着极大的突破，因为壁画中的一些颜色并没有在当时的生活中出现，但是运用到了壁画中之后，却得到了很多意想不到的收获。敦煌的壁画在很大程度上强调的是人文的和谐、自然的乐趣，反映出中国绘画的情感层面。

2.敦煌壁画色彩研究对染织创作的启示

在我国染织创作研究中相对来说缺少一些专门研究敦煌莫高窟壁画的色彩构成与染织文化融合的研究，对敦煌壁画中色彩风格的一些变化；敦煌壁画中色彩构成的一些调和方式阐述了壁画线条分割、壁画重复手法、壁画色调处理、壁画中色彩构成的一些主观意向分析；使染织艺术家们了解敦煌壁画的色彩，更加热爱并应用中国的传统色彩文化为染织创作研究注入新活力。

3.敦煌壁画女性形象研究在染织创作中的应用

女性形象壁画在唐代敦煌壁画中尤为重要，大致可分为飞天、菩萨、乐舞伎乐等类型，其形态各异且均具有研究价值。（图17）《云霞观色 》这是一幅运用植物／酸性染料染色的丝绸染织品，作品尺寸112.3X120(cm)，画面以敦煌壁画的色彩、造型为素材表现出伎乐、飞天的壁画主题，画面中以柔美的色彩描绘出伎乐天神姿态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶、半裸着上身翩翩翻飞，天衣裙裾如游龙惊凤，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别饶清韵。突然，她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了伎乐舞者的绝技，仿佛整个天国为之惊羡不已。追求“吴带当风”的韵致，力求体现唐代佛教绘画民族化的特色。敷彩以石绿、赭黄、中黄、土黄、铅白为主，使整个画面显得更加典雅、妩媚，令人赏心悦目。（图18、19）敦煌壁画女性形象研究在染织创作中的应用创作作品。

图17 云霞观色

图 18 敦煌壁画女性形象研究在染织创作中的应用

图 19 敦煌壁画女性形象研究在染织创作中的应用

4.敦煌壁画色彩及舞蹈形象图案与染织型染创作的探索研究

敦煌壁画中的舞蹈形象是颇受人们喜爱的，是中原文化与西域文化交流融合的产物。 “反弹琵琶”是敦煌艺术中最优美的舞姿。它劲健而舒展，迅疾而和谐，“反弹琵琶”实际上是又奏乐又跳舞，把高超的弹奏技艺绝妙的舞蹈本领优雅迷人地集中在这个舞者的肩上。“反弹琵琶”见于莫高窟112 窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分。

型染艺术作为一种手工艺形式充分体现了生活艺术化和艺术生活化这一理念。它所采用的材料都是天然环保材料,迎合了人们追求健康、环保、绿色时尚的主题。由于型染工艺的独特性,在工艺上有一定的限制,这种制限性的工艺流程在图案创意上形成型染的独特魅力与风格。（图20）《反弹琵琶》这是一幅运用直接性染料染色的型染艺术作品。（图21）《晚春》是一幅运用植物染料染色麻面料染织品，作品尺寸67X41.8(cm)，利用型纸版中纹样造型连续手法，结合敦煌壁画的色彩构成表现了草木知春不久归，百般红紫斗芳菲晚春意境。（图22）《金阁寺春晓》是一幅运用酸性染料染色真丝䌷染织品，作品尺寸102.3X68.5(cm)，吸取敦煌壁画色彩方面在明度、彩度的互补关系形成对比效果表现出以日本金阁寺早春时节清晨的景象。

图 20 反弹琵琶

图21 晚春

图 22 金阁寺春晓

运用敦煌壁画色彩与壁画中生动形象作为创造性转化，创新性发展创作源泉为染织型染艺术创作注入新的活力。