中国传统陶瓷绘画的“世俗性”研究①

余勇 高相坤

（景德镇陶瓷大学，景德镇市，333000）

1 中国传统陶瓷绘画表现题材的“世俗性”

陶瓷绘画作为陶瓷装饰的重要表现手段之一，早在彩陶阶段就已形成。后历经了六朝、隋唐时期长沙窑的釉下彩，宋金时期磁州窑釉下黑彩与釉上红绿彩，元、明、清时期的青花、五彩、珐琅彩、粉彩等，其间不断发展、演化，形成了自成系统的陶瓷绘画体系。陶瓷绘画与釉色装饰、刻划花装饰、雕塑装饰共同构成了中国陶瓷装饰艺术的系统。

而陶瓷绘画是在陶瓷工艺的基础上吸收了同时代的绘画艺术，形成了独特的“瓷画艺术风貌”。陶瓷彩绘自从吸收了绘画的技法以来，得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰后，便发生了崭新的面貌。[1]陶瓷绘画是科学与艺术的结合，也是陶瓷材料、工艺技术与绘画艺术的结合，体现了“工艺美术”与“绘画艺术”的双重特质。而这种在工艺限制下的绘画艺术表现出了陶瓷艺术工艺美的特征与区别于中国纸、绢绘画的独特艺术语言。

然而“工艺美术”的特征之一就是为民所用，既然传统陶瓷绘画多以作为商品或日用器皿的陶瓷为载体，其表现题材必然受到商品性或大众性的影响，因此传统绘画的主要表现题材往往以百姓喜闻乐见的市井题材，或当时流行的文化形式（戏曲、杂剧、话本、小说等）为选择对象。因此传统陶瓷绘画就理所应当地表现出了它的“世俗性”特征。如图1元青花“鬼谷子下山”图纹罐中的表现题材与图案就来自元代当时流行的《七国春秋平话后集》版画插图；图2康熙青花中的西厢记画面就来自于当时流行的《西厢记》插图，这些都是当时上至宫廷下至市井均喜闻乐见的流行“艺术样板”。

而花鸟、动物题材均体现出了古人对于美好生活、吉祥事物的美好憧憬与情感寄托。往往表现出“有图必有意，有意必吉祥”的特点。这种世俗化、民俗化的题材选择有两个典型特征：一为更加注重吉祥富贵的寓意，而非气韵与格调；二为看中现实之物、生活之物，绘画多表现的是具象生活小品。[2]如图3明成化斗彩鸡缸杯、图4明弘治莲池鸳鸯盘，均充满了世俗生活中的温情与恬淡，同时又在这种物象与场景之中寄托了“有图必有意，有意必吉祥”的寓意。

图1 元青花鬼谷子下山画面

传统陶瓷绘画中的山水题材也区别于寂寥荒疏、萧索隐逸的纸绢山水画而常表现出美好的生活场景，这种场景或是对于恬静、幸福生活图景的赞美（如图5），或是对于古代农业社会“现实人间图景”的记录（如图6），亦或对“中国符号”的家园园林景象的图像传达（如图7）。

2 中国传统陶瓷绘画笔墨语言的“世俗性”

图2 康熙青花西厢记画面

图3 明成化斗彩鸡缸杯

传统陶瓷绘画根植于民间美术，在绘画语言上借鉴中国工笔院体画、写意文人画，同时也受到木刻版画、年画等民间美术的影响，而且陶瓷绘画均由民间的窑工所创造。因此传统陶瓷绘画在中国传统工笔、写意绘画基础上蕴含着“世俗化”的笔墨特征，体现了笔墨语言的“世俗性”。

图4 明弘治莲池鸳鸯盘

官窑陶瓷绘画的样稿均来自朝廷的宫廷画师，以景德镇御窑厂的窑工“依样绘制”，因此，官窑陶瓷绘画在样本创作上就已诞生于绘画艺术的“金字塔尖”，而执行绘制者则为熟悉陶瓷彩绘工艺的景德镇御窑厂窑工。在官窑陶瓷绘画的样稿设计中，画师已考虑到了陶瓷材料的特殊性与烧成工艺的限制，因此区别于一般的国画笔墨，体现出了“瓷画”艺术特征，但又源自于国画艺术中。如清代寂园叟《陶雅》：“（彩瓷）精仿宋元绢画人物故实，几于笔笔有来历”。[3]

图5 清康熙渔家乐盘

具体体现在用笔上，表现为线条的清晰舒朗、中锋简洁，注重以线条的疏密体现画面的节奏，这区别于国画艺术中复杂的笔法与皴法，在瓷画中多概括提炼为“图案化”的绘画形式（如图8），体现在用墨、设色上，则充分考虑到青花瓷的分水与塌水等技法、考虑到五彩的水料单色平涂、考虑到粉彩的洗染等技法，而为瓷画设计了独特的“用墨用色系统”（如图9）。这些特点在御窑厂熟识陶瓷绘制工艺的窑工手中均得到了精彩的实现。既形成了陶瓷绘画独特的艺术语言，又实现了瓷绘工艺与绘画艺术的统一。如《饮流斋说瓷·说花绘第五》：“明瓷花样，绘事亦既争妍斗巧，观朱琰<陶说>所载，不下百余种，书不胜书。兹但就其创始特别之点，纪载一二，亦足见前代美术之一斑焉。”[4]，“康熙画笔为清代冠，......盖诸老规模，沾溉远近故也。雍正花卉，纯属恽派......草虫尤奕奕有神，几于误蝇欲拂。人物山水则稍不如康，然先正典型，犹未之坠。乾隆大兴锦地花，参入泰西界画法，俗谓之规矩花......道光精者，亦如改七芗、王小梅。此盖一代画笔与一代名手相步趋，故一望其画，已知为某朝某代之器也。”[5]

图6 清光绪渔樵耕读盘

图7 清乾隆青花梧桐盘

图8 清雍正青花桃蝠纹橄榄式瓶

而民窑陶瓷绘画的工匠均为师徒制的民间艺人，他们为了商业目的，在单位时间内提高产量而简化民窑瓷器的画面、简化笔墨，实现了民窑瓷画高度意象化甚至抽象化的简化模式。订烧的高端民窑产品在绘画形式与风格上往往模仿官窑，但又不能完全同于官窑，因此民窑画工实现了自我的创作自由，把民间艺术的民俗化特征更多地融入到了陶瓷绘画中。在绘画表现中迎合了广大民众阶层、适应了购买民窑产品的市井百姓的审美口味，因此陶瓷绘画的这种自由、淳朴、轻松、稚拙的笔墨特点传达出了它应有的“世俗性”（如图10）。正如《饮流斋说瓷·说花绘第五》：“明瓷之画也，用笔粗疏而古气横溢，且有奇趣。”、“明代绘事，人物虽不甚精细，而古趣横溢，俨有武梁画遗意” 。[6]

图9 康熙五彩鸟纹棒槌瓶

图10 清康熙民窑青花松鹿图

图11 清道光青花加紫二十四孝鼻烟壶

3 传统陶瓷绘画“世俗性”在创作动因中的功能体现

传统陶瓷绘画的“世俗性”体现在画面构思与笔墨表达上明显地表现出“民俗思维”的特征。小农经济的封建社会时代在陶瓷绘画的创作中，往往清晰地表现出这种“民俗思维”的思维定式。无论官窑陶瓷作品或民窑陶瓷产品，其受众人群虽有宫廷阶层与民众市场阶层之分，但传统陶瓷绘画的创作均受到总的中国传统文化民俗思维的因素制约，这种制约也是封建社会意识主导下的创作要求与绘画功能的具体体现。

图12 清代矾红彩描金人物故事外销瓷

这种功能体现首先表现在“劝善”与“图诫”，正如六朝时期谢赫关于绘画功能的著名论断：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[7]传统陶瓷绘画以大量的图像展示了这种“世俗性”的“劝戒”功能，如元明清以来大量出现的佛经图像、二十四孝图像、忠臣烈女图像等（如图11），均以青花、五彩、粉彩的工艺予以大量表现。体现了陶瓷绘画“真善美”的统一。

传统陶瓷绘画“世俗性”在创作动因中的功能体现还表现在中国民间宗教信仰对民众的影响方面。纵观元明清不同时期的陶瓷绘画，均充满了佛教、道教的各类题材，如八仙题材与“暗八仙”纹饰，罗汉、佛陀、菩萨题材与“八宝”纹饰，宝相花与云鹤纹、梵文纹与八卦纹，均体现出了宫廷与民间宗教信仰需要对陶瓷绘画创作动因的要求。清代钱大昕《潜研堂文集·正俗篇》写道：“古有儒释道三教，自明以来，又多一教，曰小说。小说演绎之书未尝自以为教，而士大夫农工商贾，无不习闻之，以至儿童妇女不识字者亦闻而如见之。”这段话印证了历史小说故事对陶瓷绘画创作的影响，中国民间宗教信仰存在一种“随意性”的特征，只要出现了一种力量超群、事迹卓越的“英雄形象”，就会引起大众的崇敬之心，很有可能将其作为信仰的对象。因此中国民间宗教信仰的思维定式产生了民间大众心理对艺术功能的要求，因此儒、佛、道或“未尝自以为教”的历史小说形象崇拜使传统陶瓷绘画成为了“世俗性”在创作动因中的功能体现。

传统陶瓷绘画“世俗性”在创作动因中的功能体现还表现在中国传统文化对于“祥瑞”题材的要求。中国传统民俗因素在陶瓷绘画中表现为广大民众对于充满“祥瑞”意识的心理愿望与情感寄托。因此祥瑞的图像存在于官窑瓷器与民窑瓷器的方方面面。如在众多的传统陶瓷绘画主题中，以谐音进行祥瑞寓意表达的画面为数最多，谐音即物象名称的读音与要表达的事物相同或相近，如“太狮少狮”谐音“太师少师”、“鹊鹿蜂猴”谐音“爵禄封侯”、“金鱼满塘”谐音“金玉满堂”等；或以约定俗成的物象“指代象征”另外的祥瑞含义，如“松”约定俗成为“长寿”，“喜鹊”约定俗成为“喜事”，“猫蝶”约定俗成为“耄耋”等。正是中国古代大众对于祥瑞的“世俗性”追求导致了陶瓷绘画的创作不断赋予万物以吉祥的寓意与祥瑞的象征，体现出了“有图必有意，有意必吉祥”的特点。这正是传统陶瓷绘画“世俗性”在创作动因中功能体现的重要方面。

4 传统陶瓷绘画“世俗性”在市场销售中的功能体现

陶瓷绘画附着于陶瓷器物，因而产生了产品与艺术的双重属性。因此它与其它的绘画种类不同，在诞生之日就被赋予了商品的市场属性。因此，“世俗性”的市场功能成为陶瓷绘画构思的基础，陶瓷绘画不可能像工笔绘画那样，在写实方面深入细致地发展，也不可能像文人画那样，在笔墨世界与文人思想中深化。它在表现祥瑞画面与世俗思想的同时，适应的是社会共性的需要、顺应的是市场需求的需要。

传统陶瓷绘画的创作为了迎合市场需求，在画面形象上往往表现出极强的市民文艺性、故事情节性、诙谐趣味性，表达出浓浓的世俗娱乐意趣且悦目可爱，如磁州窑彩绘与青花瓷；在色彩运用上往往运用陶瓷绘画独特的材料语言表现出大红大绿、热烈鲜艳的色彩风格，如广彩与五彩。

陶瓷绘画这种注重市场的特性也被世界陶瓷市场所认可，T·佛尔克所著的《荷兰东印度公司与瓷器》指出，万历年间中国瓷器就已按照欧洲市场的需要而进行专门生产，输出量巨大，1604年荷兰人袭击葡萄牙船得到中国瓷器就有60吨。[8]在1729-1794数十年间，商人被指派购买指定种类的瓷器，为确保欧洲人的品位其定制也有范本，但陶瓷画面中有许多仍是沿袭中国瓷画风格。{9}中国销往欧洲的外销瓷长期以来体现着欧洲与中国结合的风格，这种结合体现在了景德镇画工在欧洲定制纹样中发挥他们自己熟悉的世俗题材与画法，因此荷兰东印度公司经营的中国外销瓷，以及各类欧洲形制的瓷器，都不免带有中国世俗风格的山水、人物、花鸟画面，产生了欧洲形制与中国陶瓷绘画风格相结合的产品。这些案例说明中国本土“世俗性”陶瓷绘画风格的产品其市场认知度与市场欢迎度在世界陶瓷市场均名列前茅。

5 结论

中国传统陶瓷绘画的“世俗性”表现在陶瓷绘画的题材选择、创作构思与情感寄托之中，同时也体现在了陶瓷绘画的笔墨语言、色彩表现和工艺表达之中。

传统陶瓷绘画“世俗性”在创作动因中的功能体现，蕴含在中国传统封建社会意识主导下的“民俗思维”模式中，表现出“劝善”与“图诫”的“真善美”统一；也表现在中国民间宗教信仰对民众的深入影响之中；同时还表现在中国传统文化对于“祥瑞”题材的要求，以及中国古代民众对于祥瑞的“世俗性”图案崇拜。

传统陶瓷绘画“世俗性”在市场销售中的功能体现，表现在传统陶瓷绘画在表达祥瑞画面与世俗思想的同时，为迎合市场需求而展现出极强的市民文艺性、故事情节性、诙谐趣味性等世俗娱乐意趣与热烈鲜艳、多彩争妍，贴近世俗百姓审美的色彩风格。

注释

①邓白著.邓白美术文集[M].浙江美术出版社.1992:第 69页

②张亚林、江岸飞著.中国陶瓷设计史[M].江西美术出版社.2016:第243页

③（清）寂园叟著.陶雅[M].清宣统二年石印本

④杜斌编、许之衡著.饮流斋说瓷[M].中华书局.2012:第 125页

⑤杜斌编、许之衡著.饮流斋说瓷[M].中华书局.2012:第 132页

⑥杜斌编、许之衡著.饮流斋说瓷[M].中华书局.2012:第130页

⑦温肇桐著.古画品录解析[M].江苏美术出版社.1992:第65页

⑧中国硅酸盐协会编.中国陶瓷史[M].文物出版社.1982:第410页

⑨甘雪莉著.中国外销瓷[M].东方出版社.2008:第108页