《巢湖摇儿歌》调性调式辨析——中国南方音乐形态个案研究之一

周勤如

20世纪60年代末，罗奶奶从老家安徽巢湖到北京照顾刚出生的孙子。一个星期天，我到她家玩儿，吃过午饭，昏昏欲睡之际，听到隔壁房间罗奶奶哼唱摇儿歌。歌调很简单，只有无限反复的四个小节，听两遍就可以记在心里。从此，这个曲调就不断在我心中玩味。

谱例1.《巢湖摇儿歌》

巢湖地处皖中，近长江，在中国音乐文化板块上属于南北交接地带，或称交融地带。这首歌已经明显带有南方水乡小调音域窄、跳动小的特征。从起调毕曲的音名看是宫调式，从构成曲调的音列看是羽调式。那么，究竟是宫调式还是羽调式？我一直琢磨不定。为什么？横看成岭，侧看成峰，模棱两可。而最重要的是，我反复唱反复听，越唱越觉得那个宫音停不住。停不住还能算“音主”吗？但从旋律表面看，毫无疑问，就是宫调式。

文科类的研究不像理科，可以依靠实验室操作的结果证实一项发现。但也并非不需要“大胆设想，小心求证”。所以，对于心中的疑问，不能轻易地以已有的方法和结论压服自己，而要用分析的方法从“结构、语义、审美”三个最基本的维度探索求证。

谱例2.为《巢湖摇儿歌》配长音和终结音的模拟乐队谱

a.以宫音为中心的配置

b.以羽音为中心的配置

c.以徵音为中心的配置

d.以商音为中心的配置

最近，由于对西北民歌形态的研究已经初步形成了理论框架，分析的对象逐渐向南方版块扩大，我首先想起了这首处于南北交接地带的民歌。我认为它是典型的由商调系向宫调系派生的中间类型，其表面上的“宫”调式特征并不能充分反映音调的调性本质。为此我用电脑设计了四个版本的音乐片段，分别用宫、羽、徵、商做长音和终止音配这首旋律，假定为歌剧的一个过渡场景：决战前夜，星空凝静诡异，被围困的义军首领之妻在中军帐内摇儿入睡。我用听觉判断“宫、羽、徵、商”这四个音级作为调性中心音、也就是这首短歌的调式主音与曲调的洽适度(即音高结构形式)、特定场景下的表现力(即语义表达)和趣味性(即审美判断)。尽管是模拟写作，这四个方案从作曲技法角度衡量都是成立的。但听觉上有明显区别，并且应该只有一个最佳方案。

2016年秋，我在中央音乐学院讲学，论及“什么是调性”以及单从旋律线的起止音判断调式是否可靠的问题，用此歌做例子分析，同时也对来自四面八方的听者做了一个问卷调查，以便验证我自己的实验。我对参与者唯一的要求是：不犹豫，直接用大家受过专业训练的听觉直感给出答案。共22位听者交回问卷，包括音乐学18人，作曲和技术理论3人，钢琴1人；除教授1人外，均为硕士或博士研究生。从答卷人素质看，这次问卷调查应该是有参考价值的。现将结果报告如下：

听析实验步骤一：顺次播放四段录音，不加任何倾向性讲解。此步骤检验答卷者独立的判断。阿拉伯数字为持某项具体意见人数的统计结果。

表1.参与实验者对四种配置的音高结构、语义表现和审美趣味的直接听觉判断

宫调羽调徵调商调低中高低中高低中高低中高长音背景与旋律调性是否融洽?1710551061024126长音是否增加了张力表现空间?103407123961712长音是否增加了审美的趣味性?8722512693379

听析实验步骤二：顺次再放一遍录音，请听众从形式的洽适度、语义的丰满度和审美的趣味性综合考虑，认为最好的配置是哪一种。此项检验答卷者自主的综合判断，统计结果是：

表2.听众对四种配置的满意度综合判断

宫调羽调徵调商调01344

听析实验步骤三：笔者给大家讲自己的见解，用“两仪五度相生自然十二律”理论对这首短歌进行了详尽的剖析，然后请大家再顺次听一遍录音，可以坚持步骤二自己的判断，也可以重新判断。统计结果是：

表3.听众在笔者介入意见之后对四种配置满意度综合判断的修正

宫调羽调徵调商调07410

“宫调”栏的统计结果表明，大多数人起初认为这首歌配宫长音形式上最协调。但当问卷提出对表意性和趣味性的判断时，认为语义缺乏张力和审美乏善可陈的人数最多(见表1)，而综合满意度无论自主判断还是修正判断均为0(见表2、表3)。这恐怕是坚持“宫音为首”的理论家们所始料不及的。或问，西方作曲家不是常常用主持续音吗？《和声学》不是这么教的吗？是的，没错。但这里出现了听觉上的矛盾，就不能不顾现实死按书本教条做判断。那么，合理的质疑就是：这首旋律的调首和煞音“宫”不是“音主”！

“羽调”栏的统计结果表明，大多数人起初倾向于认为配羽长音在形式、语义、和审美三个方面都很“完美”(见表1、表2)。这很自然。南方小调的音域常在la-sol的小七度框架之间，如果用五声音阶填充，最自然的音阶形式是la-do-re-mi-sol，终结音可以是宫，也可以是羽。这种“宫—羽”或“羽—宫”交替为底色的现象，是由于在同一个五声音列上滚动式转换终止音十分自由的缘故。我们已经举例证明，在“诸宫调”的五声音列上，终止在任何一个音级都可能很完满[注]笔者曾作《模拟竹枝词》一首，分别用宫、商、角、徵、羽结尾，证明在诸宫调风格的音列(即“均”)上，没有什么调式音阶结构上的真正改变，所改变的只是依据“煞音”所定的调名。见周勤如《什么是调性——另一个必须由中国音乐理论家自己解答的问题》，《音乐研究》，2017年，第4期，第5—22页。。然而，我们的理论研究局限于此，就无法揭示这种旋律风格的音高本质特征。且不说“宫”是不是“音主”尚未确定，即使按宫调式算，用羽长音支持“宫调式”是否能成立？如果把羽长音看作调中心，旋律的宫起宫落如何解释？这些并不过分的理论质疑，在隋唐宫调理论框架下都很难解释。

“徵调”栏的统计结果表明，对这首歌用徵长音配满意度适中(见表1)。徵是宫之属，猛一听两者洽适度和紧张度适中似乎很合理。但从调性理论上讲，相对于旋律所具有的阴柔性而言，强调“宫—徵”环的阳性背景，无论从音高关系的形式上讲还是从语义表现上讲都并不恰切。这种矛盾在单纯的旋律研究中不容易觉察，但在包括和声法(或者说“多声技法”)在内的调性研究中就会被清晰地显示出来。在多声部写作中，将旋律中处于冠音Mi的五声性装饰音So用作长音来做背景是不合常理的[注]本文从“两仪五度相生音体系”的新观念出发，行文中采用柯达伊首倡的自然十二音音名体系，依次为Do，Di，Re，Ma，Mi，Fa，Fi，So，(Si)Le，La，Ta，Ti。在分析和行文中，为了简明，有时采用方括弧中的十二音数码标示，如[0，5，7，12]代表“四五八度框架”的四个音级，〈0，3，5〉代表一种小三度加大二度的三声腔，等等。详见周勤如《传统音乐分析中的十二律数字标码》，《音乐研究》，2016年，第5期，第53—62页。。这应该是在综合评价中对徵调长音的认可度较低，仅次于宫调长音的原因(见表2、表3)。

“商调”栏的统计结果表明，对商长音与歌调洽适的认可度起初居中，跟用徵长音差不多(见表1)，原因也类似，就是先入为主地认为这首歌不是商调。于是，在步骤三之前，笔者做了如下解释：

派生宫调系的纯阳调性只有在带“变徵”的正声音阶中才能表现出来，而在自然五声的音阶上建立的旋律，终结音的不同所构成的调式色彩差别常常不是很大。真正能够产生对比的是调性框架音的结构和调式填充音的音位所产生的色差。

两仪五度相生音体系的调性框架音主要有五种形式：“负阴而抱阳”的混合四五八度框架、“负阳而抱阴”的混合四五七度框架、五度叠置的阳性五九度框架、四度叠置的阴性四七度框架和四度五度混合的五八度框架。它们在原生调系和派生调系中的结构形式和功能作用不尽相同。谱例3示意在原生商(RE)调系中的框架音样式。箭头所指的八度或十五度转换是口腔生律所必须的。这种转换将阴仪音级“阳变”为可唱音级插入阳仪音列。方括弧中的数码为十二律音高代码。

谱例3.原生商(RE)调系中的调性框架

在阴阳两仪平衡的原生商(RE)调系中，“负阴而抱阳”的四五八度框架指一个阴仪音级通过八度转换插入阳仪音级的五八度框架之中。阳性五九度框架和阴性四七度框架互为同轴心倒影，是八度框架的副框架。它们在旋律学的研究中有重要的价值。其中，四七度框架的应用比五九度框架更频繁，可能是由于re是do的第9号谐音，而do是re的第7号谐音的缘故。这两号谐音音位之差对于口腔生律来说至关重要，因为它们处于自然声区较高的音域，小七度可以轻松地通过调整第7号谐音的峰值获得泛音(就是我们常说的，在民歌中小七度跟大二度差不多的道理，典型的例子如陕北民歌《赶牲灵》中“骡子”的小七度旋律)。而大九度虽然也可以从与小七度相同的基音上优化第9号谐音获取，但由于音域的升高和基音与谐音的比值关系变得复杂，而必须加大声门喷出的气力，因而这个大九度常常是作为基音上方八度的强倚音出现的(典型的例子如青海民歌《下四川》首句中两次“哟嗬嗬”的旋律)。这样，五九度作为主要框架的可能性就大大减少了。然而，四七度框架在从北方草原到南方丘陵的音乐版图上却比比皆是，常常外化为re-so-do，mi-la-re或la-re-so三种唱名外壳。这是我们在音乐形态分析中要注意的。

派生宫(DO)调系将调性中心从商(RE)两律下沉至宫(DO)。由于生律方向和次第的原因，除了纯阳的正声音阶可能强调双五大九度框架之外，含清角音级的自然音阶上不大可能用双五大九度环做调性框架，也不大可能用do-fa-so-do的四五八度框架，因为这会引起向下属调转宫(典型的例子如《苏武牧羊》)。因此，自然宫调系只有五八度框架和双五大九度框架两种可能。

谱例4.派生宫(DO)调系中的调性框架

派生角(MI)调系将调系音阶的基准形式(即古代讨论此类理论问题时所用的概念“均”)在宫调系音阶上再下沉两律，以宫调系的“闰”为新调系之宫；或者说如果定宫调系的宫音为“黄钟宫”，则新调系之宫音当称“无射宫”。但这只是理论上的调名转换，派生角调系的真正调性中心是“无射宫”的上方大三度，即“太簇角”。据笔者陋见，这应该就是古代文献中出现这些伤脑筋术语的乐律依据。当时的音乐理论家们已经从对西域宴乐“五旦七声”理论的学习中意识到了“黄钟宫”与“无射宫”“太簇商”和“太簇角”之间的关系，但命名方式体现了以雅乐正声音阶统御一切的观念，因此在调名和文字表述上绕来绕去。实际上，如果跳出这些窠臼，就会看到派生角调系不过是原生商调系的同轴心倒影，其框架的构成如谱例5所示：[注]关于派生角调系，详见周勤如《派生角调系及其在两仪五度相生音体系中的地位——〈西北民歌新论〉之四》，《中央音乐学院学报》，2016年，第4期，第59—74页。

五八度框架虽然也具有凝聚音高的功能，但从远古琴曲到宋元明清诸宫调曲牌曲的长期俗乐实践中可以看出，宫调系乐曲主要依靠滚动的五声性音阶组合维持音高结构的逻辑关系，产生了以“旋宫”法为核心的、以起调毕曲为判别标准的各种调名体系。根据这个道理，《巢湖摇儿歌》的音阶排列可以有“同均一宫”的五种形式：

谱例5.派生角(MI)调系中的调性框架

谱例6.

在以古琴、古筝和笙的和声法为代表的传统“宫调”音体系思维中，对这种旋律形态的和声支持一般只能是低八度、空五度的下方加音或平行四度的旋律重叠。这种发展与欧洲格里高利圣咏从单声部向奥尔加农过渡的轨迹类似。这种处理符合音高关系的基本规律，但缺乏调性结构功能的稳定支点和强力推进。因此，作为一种历史风格，保留其原始形态和研究其滚动组合规律都是绝对必要的。这项研究的最高理论成就应属20世纪50年代对五声音阶“三声腔”的归纳研究。但作为引领当代音乐理论建设的基本乐理，仅仅对五声性旋律外形的音腔做分类和类型命名是远远不够的。凡回避五度相生音体系中存在调性功能者，都是“见木不见林”，其研究的成果也就常常不能触及实质。所以，我们必须超越古代或当代先人的这种思维，向前深入探索。

谱例6揭示了原生商(RE)调系的四七度框架与派生宫(DO)调系的五九度框架呈同轴心倒影关系，即[0，7，14]音集转换为[-10，-5，0]=[0，5，10]音集，而这两个音集都可以至少简约为〈0，2，7〉。这说明它们的音高结构深层同根。

谱例7.宫调系五九度框架阴变为商调系四七度框架的转位关系

这种双五度转位为双四度的框架是两个调系之间的纽带。它的调性特征是宫、商换位，互成倒影，形成和声功能上以商为基音的“四度旋宫”全阴框架，宫音屈就小七度框架冠音，商音成为主双环的根音。表面看来，宫音的“调首”作用似乎削弱了，但其实它获得了更强有力的支持，因而稳定。这种以四七度为框架的音高结构有两个特点：第一，商—徵—宫的四度递进关系(即重属——属——主)从下方两级推进强功能进行，显然更具调性结构的凝聚力；第二，双四度框架限制了建立其他调性框架的可能，使曲调可以保持在五声风格之内，甚至宫音在旋律中仍旧可以起调毕曲。这种全阴的变体框架十分适合南方面对面唱“小声歌”的温柔气质。唱“喊山歌”就不会采用这种框架，因为缺乏口腔共鸣，喊不出高亢嘹亮的声音。这就是为什么从曲调的“线性思维”看，似乎用宫长音配这首摇儿歌最洽适，羽长音次之，而从调性的“立体思维”看则恰恰相反，用商长音做背景，从形式、语义和审美上综合判断是最有表现力和最洽适的选择。这种配置将曲调中蕴含的调性潜力在音乐的前景中充分地表达出来，使宫—羽为底色的旋律与商调长音有一种“镶嵌”式的融合效果。我认为这才是理论引领创造的真谛。

或问，宫音和商音在终止式上呈小七度的矛盾如何解释？回答是：第一，两仪五度相生以“环”巩固调性，而不像大小调体系那样靠属——主音级上的和声进行来完成。换句话说，五度环和四度环都可能使大二度(大九度)和小七度被“包容”在主双环之中[注]请想一想当年瞿希贤根据蒙古族民歌《牧歌》所创作的无伴奏合唱，最后的终止在主和弦上加了一个缥缈的大七度。据作曲家说，她觉得一个主三和弦无论如何都停不住，听觉上感到加上一个大七度，音乐反而可以“凝聚”在这个永远“悬挂”着的点上(非原话，笔者根据少年时的理解重述)。是的，毋容置疑：两仪五度相生自然十二音体系可以将大七度、小二度甚至更小的微分音凝聚在一个新调性体系之中。。第二，如果进一步采用申克式逐层分析，就可以揭示出这首旋律是严格建立在以商为轴心的集中对称音高结构上的，so-mi-re下行为〈0，2，5〉，la-do-re上行亦为〈0，2，5〉。商为主音，羽为属音，宫和角是在主音上下方的倚音。所以，综合分析的结论是，这首歌是复合商—羽调式，即“商调系中的羽调式”，商为调性中心，羽为音阶的首音，也是调性的属领域，与商音构成稳定调性中心的主环。商—羽调式的调性不同于宫—羽调式，也不同于角—羽调式。这就是笔者在已发表的论文中一再强调“此羽非彼羽”的道理。

谱例8.《巢湖摇儿歌》对称音高结构

至此，我们可以清楚地看到，当商—羽被作为主环用以支撑这首短歌的结构时，宫音便成为“悬挂”着的具有推动旋律无限反复动力的“接口”。商调系的调性中心在其没有被长音外化之前，是哼唱摇儿歌的母亲们心中一直鸣响的长音。正是这个结构听觉驱使她们将旋律表层所见不到的调性引力和上方小七度宫音本身的势能在四小节之间反复，构成一个永远期待进入到主音的“悬念”。这个高度相对的运动原理与电磁波的断续、日月穿梭的“永动”是一个道理。所以，宫音在这里并非大调式分节歌中势能归零的终止音。谱例2d显示，当乐思逐渐简化为re-la-do的时候，实际上就是[0，7，10]的主和音，小七度宫音渐渐消融在商调长音的背景之中，好像被“忘掉”了，而声景的张力和情趣却被唤醒，这首古老的摇儿歌便在现代观念的创作中得到升华。这是笔者继1966年在陕北延安郊区发现男子汉们演唱的《二十里铺夯歌》之后又一次听到的经典性民歌旋律。这次，巢湖妇女的集体创造证明她们对艺术形式的深刻理解和恰到好处的运用是无人能比的。音乐践行者对经典性的把握靠的不是书本教条，而是日积月累、代代相传的对调性的结构听觉。这才体现出“道法自然”的智慧，也是“天人合一”哲理的结晶。

在《〈红高粱〉主题歌为什么催人泪下》一文中，笔者曾用“商—羽—角—变宫”的四环观念分析了阿琨所作的主题曲《九儿》，并且指出在这个观念下，全曲唯一的“苦音”恰恰是“宫(Do)”音(歌词“九儿我”的“九”字)。

谱例9.电视剧《红高粱》主题曲《九儿》的调性结构图示[注]周勤如：《〈红高粱〉主题歌为什么催人泪下——运用两仪五度相生音体系新观念对当代音乐创作的个案分析》，《人民音乐》，2015年，第2期，第36—39页。

在那篇文章中，笔者还提到塞北河套地区流行的漫翰调《拉骆驼》的音调，表面像羽调式，其实也是“商—羽”调式。笔者当年用这首民歌为钢琴系教授们编的钢琴教程写作小品的时候，起初用羽调式思维，怎么都别扭，无法结束。直到发现下沉一个五度，把调性基音定在商音，羽音级按属音处理，并且再向上扩展到重属和三重属，整个曲子就站住了，而且很别致。对和声的处理也是阴阳两仪生律的原则来设计的。例如，低音部反复强调mi-ma-re-ma-mi(第9—13小节、13—16小节、21—23小节、25—27小节)，中声部强调la-le(si)-so(第4小节、8小节)是对商调系阴仪极端音(五重下属、六重下属)的运用，表现出荒漠驼队音画式的沉重感。又如，第2小节和第6小节的高音Mi是用低15度的Mi-Ti的重属环支持的，音响上构成“哨音”，即“呼麦”音。现在将这首作于1983年的小曲与谱例2d《巢湖摇儿歌》乐队模拟谱对照，可见结构思维异曲同工(见谱例10)。

讲解之后，有6位答卷者在第三次聆听中改变了看法，倾向于笔者解释和处理的人因而成为多数。这仅仅是开始，就好像从前用肉眼观察，大家对一些似是而非的说法习以为常，现在用显微镜和望远镜观察，猛然一看，对真相反而会将信将疑。一位从安徽师范大学音乐学院考入中央音乐学院的研究生告诉笔者，巢湖确实有这首摇儿歌，他的毕业作品的一个乐章就是用

谱例10.《拉骆驼》，河套民歌，周勤如改编钢琴曲[注]李菊红、黄佩莹主编：《成年人应用钢琴教程》(下册)，北京：人民音乐出版社，1986年，第63页。

这首歌做主题的，可是没有想到如果用商调系的调性思维处理效果会这么好。问卷结果证实了笔者的预计：两仪五度相生自然十二律理论的内涵是深邃的，用这个体系对音乐形态作见解独到的分析是有说服力的，因而也是有无限创造力的。