印度尼西亚婆罗浮屠佛塔的乐舞石雕图像研究

杨民康

婆罗浮屠佛塔位于印度尼西亚爪哇岛日惹地区，在东方古代文化中极负盛名，被誉为东方四大奇迹之一，同时也是能够显示早期东南亚地区大乘佛教曾经大面积传播史事的标志性文化遗产之一。2017年2月上旬，笔者一行前往印尼巴厘岛和爪哇岛考察该国传统乐舞文化，其间特意到位于日惹市郊的婆罗浮屠佛塔参访，详细观察了其异常丰富的石雕壁画，拍摄了1700多幅照片，对其中大部分历史文化内容，尤其是壁画中有关早期印尼爪哇佛教音乐文化的传播状况及过程有了一定程度的了解。

婆罗浮屠佛塔作为重要的国际性佛教文化遗址，其石壁上绘满了包含音乐图像在内的浮雕壁画。其中的乐器与音乐壁画，曾经部分散见于相关的宗教学、人类学研究专著或介绍性图书，亦曾出现在致力于研究印尼音乐的民族音乐学学者的笔端。前者如约翰·密细(John Miksic)在其《婆罗浮屠：佛陀的传说》一书引用的大量壁图资料里，包含了大约四五幅涉及乐舞内容的图片。*John Miksic，Marcello and Anita Tranchini，Borobudur：Golden Tales of the Buddhas，Hong Kong：Periplus Editions，1991.后者如在美国民族音乐学学者胡德(M.Hood)的《民族音乐学家》*M.Hood，The Ethnomusicologist，New York：McGraw-Hill，1971.一书里，亦曾引用了5幅婆罗浮屠壁画中的乐器演奏图像，以作为讨论印尼加美兰音乐中是否存在古代印度音乐遗存问题的引证材料。而从民族音乐学及音乐图像学角度去完整论述婆罗浮屠浮雕中音乐壁画内容的专书或论文如今还鲜有出现。本文将在对上述婆罗浮屠佛塔影像资料中与乐舞相关的内容进行梳理和分析的基础上，就这一地区与其他东南亚国家之间早期音乐文化历史渊源关系，提出一些观点和看法。[注]感谢在日惹考察期间给予笔者很多帮助的Tedjo Bagus Sunaryo先生(为梭罗宫廷王子，梭罗宫廷加美兰乐团负责人、日惹餐饮观光大学旅馆学院副院长)和台湾台南大学蔡宗德教授[因对印度尼西亚音乐研究的特殊贡献，获颁梭罗宫廷亲王(KANJENG ARIA PRADJANAGARA，KANJENG ARIA)称号]。

一、婆罗浮屠佛塔的前世今生

(一)由婆罗门教向佛教发展过渡的早期历史特点

1811年8月，英国取代荷兰，成为爪哇岛的殖民统治者。当时的爪哇岛副总督莱佛士爵士从当地民间流传的故事中得知，爪哇中部有一座神奇的佛塔埋藏于地下，遂于1814年委派一位名叫科尼利厄斯的荷兰工程师，顺着传说中的大致方位，率本地人发现了埋藏佛塔的山丘，并用了半年时间掘出佛塔。根据有限的历史记载，主持修建婆罗浮屠的是公元8—9世纪中爪哇的一个强大的佛教国家——夏连特拉王国(Shailendra)。对此，法国学者G.赛代斯曾经指出：“克杜平原上的那些宏大的佛教建筑物就是夏连特拉王朝在爪哇建立之初建造的，时间大致是在8世纪下半叶。……据多罗的神庙——卡拉桑的碑铭记载，该庙的年代为778年，这提供了一个基准点。其他建筑物的年代都以这一基准点为参照确定的。”[注]〔法〕G.赛代斯著：《东南亚的印度化国家》，蔡华、杨保筠译，蔡华校，北京：商务印书馆，2008年，第156页。由此查考东南亚地区的古代宗教文化历史，印度婆罗门教(古印度教)、小乘佛教和大乘佛教曾经于公元前后时期相继传入该地，并且一度在各国形成拉锯争夺、轮番坐镇的局面。根据中国古籍记载，早在公元前2世纪，印度的婆罗门教就已经传入扶南(今柬埔寨)等东南亚古代国家。同属婆罗门的激国人混填和天竺人憍陈如曾先后当上了扶南的国王。[注]《南史》卷78，列传第68《夷貊上》说：“其南有激国，有事鬼神者字混填。”《梁书》卷54，列传第48《诸夷》说：“其后王憍陈如，本天竺婆罗门也。”憍陈如上台后，即“更改制度，用天竺法”。据相关资料，最初几位夏连特拉国王都跟扶南国王一样信奉婆罗门教，后来的国王又改信佛教，使得婆罗浮屠这个历时几十年才建成的巨大的宗教建筑，不可避免地反映出该国宗教信仰的转变过程。[注]参见〔法〕G.赛代斯著：《东南亚的印度化国家》，蔡华、杨保筠译，蔡华校，北京：商务印书馆，2008年，第158—159页。婆罗浮屠佛塔被发掘出来后，学界根据佛塔浮雕壁画的内容，将其宗教属性定位于大乘佛教。从事件发生的时间看，婆罗浮屠大佛塔的诞生略晚于汉文史籍《旧唐书》《新唐书》等有关骠国乐的记载，但要早于吴哥窟、蒲甘、泰国的印度教或南传(小乘)佛教遗址数百年。[注]例如，赛代斯指出：“(婆罗浮屠)那上边装饰着一些浅浮雕，表现的是大乘佛教的几部重要经典中的内容。”见〔法〕G.赛代斯著：《东南亚的印度化国家》，蔡华、杨保筠译，蔡华校，北京：商务印书馆，2008年，第156—157页。这些资料里透露出来的信息，既与如今东南亚国家早期的“印度化”遗址甚少大乘佛教内容的状况相左，同时也与如今东南亚的“印度化”国家以小乘(南传)佛教信仰为主(如泰国、缅甸、老挝、柬埔寨)、兼有印度教信仰(如印尼巴厘岛)的现状不相符合。但是，我们却能够从上述目前已知的相关史料和考古遗址中，寻觅出继公元七八世纪的骠国乐、公元10世纪左右的吴哥窟巴扬寺壁画之外的更多的同大乘佛教相关的佛教音乐资料，从而有助于我们大致确定南传佛教全面传播至东南亚的中南半岛一带，并将其触角最终推展至中国云南省西南部之前的一段时间内，大乘佛教(含佛教音乐)亦曾在由缅甸、柬埔寨到印度尼西亚、马来西亚的大片区域内传播和发展这一重要事实，以至于能够进一步去把握这一时期东南亚社会音乐文化发展的历史走向。它既凸显了该佛教遗址具有的较高的传统艺术和文化价值，也通过其中所包含的早期宗教、社会、政治、经济和艺术等多方面的历史和考古文化信息，为从事东南亚早期宗教文化(含宗教音乐文化)研究的学者提供了极其重要的参考资料。

(二)以佛教为主的建筑风格及其一般宗教文化内涵

婆罗浮屠大佛塔是一座建筑在山丘上的巨大的阶梯式锥形建筑(图1)[注]图片转引自网络https：//image.baidu.com/search/。，原塔高42米，在一次雷击中塔尖被击毁，现为35米。佛塔底基为正方形，周长123米，总面积约1.5公顷，其上筑有五层方坛、三层圆坛。顶部冠以一座吊钟形大窣堵波塔[注]窣堵波，又称窣堵坡，音译自梵文，是印度佛塔的一种表现形式，普遍存在于印度、巴基斯坦、尼泊尔等南亚国家及东南亚国家。。在原基脚处(现已被塔基挡住)和塔基之上的四层方坛的回廊壁面上，有共计2672幅精美的浮雕。学界对于这座塔状建筑素有寺庙、舍利塔、曼荼罗和法坛等不同的说法。例如，法国学者G.赛代斯说：婆罗浮屠“既是佛教的小宇宙，也是一座石筑的曼荼罗，并且可能还是夏连特拉王朝的圣坛”[注]〔法〕G.赛代斯著：《东南亚的印度化国家》，蔡华、杨保筠译，蔡华校，北京：商务印书馆，2008年，第156页。。另有中国宗教学者认为，婆罗浮屠“并不仅仅是一个简单的、只有实用价值的法坛，它显示了较完整的佛教教义，其体例的博大精深是其他佛教建筑难以相比的。所以它又被人们视为一部形象化的佛教知识大全，一所佛教神学院”[注]参见达刚：《婆罗浮屠》，《东南亚》，1983年，第2期，第28—32页。。此外还有学者进一步指出：“它既不是纯婆罗门教式的建筑，也不是纯佛教式建筑，而是在婆罗门教式的高平台上，建造了佛教覆钵式的佛塔。这就是印尼前所未有的结合婆罗门教和佛教特点的宗教建筑——婆罗门的佛塔，即婆罗浮屠。”[注]段立生：《解读婆罗浮屠》，《东南亚纵横》，2005年，第12期，第24—30页。但若通过后文对婆罗浮屠佛塔中许多石雕壁画内容的分析，可以看出其中的确是较多反映了大乘佛教诞生以后的印度宗教文化状况。

一千多年前产生的婆罗浮屠佛塔的建筑与石雕壁画，其内容里已经体现了印度婆罗门教到佛教的历时性发展和共时性并存的两方面特点，这个特点在今天的佛教文化中仍然完整地保持下来。从共时性角度看，佛教和婆罗门教都认为人有前生来世，并且在“六道轮回”[注]六道即三界，是总括的六种生命形态，包括天人、阿修罗、人、畜生、恶鬼、地狱，六道生生死死轮回不断。的过程中运行。这个基本的宗教观念，在两种宗教中同时保持至今。而从历时性角度看，这类转世修行的观念最早产生于婆罗门教，而后为佛教所继承。佛教认为，凡俗之人，要想跳出六道轮回、超越生死流转，那就要根据佛法的教导进行修行，最终得到大自在解脱。而当他修行成就之后，为了教化众生，使轮回的众生能够圆满成佛，还必须在众生界当中不断地投胎转世，度世救人。即便是佛陀本人，也是如此。在佛教典籍中，以三藏经为代表的，涉及教义、教理的部分，自然与作为人为宗教的佛教性质相关。但是，在诞生于公元前3世纪印度的一部佛教寓言故事集——《本生经》里，包含了547个佛教传说故事，描写了佛陀的早期到成佛的不同阶段历史，即集中体现了这个发展过程。并且，其中凡与转世、劝喻、宗教传播相关的具体事实描述里，便涉及许多包括将音乐舞蹈作为供养的世俗内容，这些故事内容、宗教观念及其表现手法有许多直接或间接来自于婆罗门教教义、法典与各种早期印度古典史诗。故此，在印度系文化中，尽管佛教早已同印度教实现了宗教制度的分离，但仅只在佛教文化系统中，便完整地继承和包含了上述从早期印度教到佛教的长期发展、交替过程中发生的，兼具人为宗教、自然宗教及二者过渡类型(中间型)的诸多文化内容，并且通过大量的仪式和宗教生活实践，将它们付诸现实和重生的语境之中。由此看，佛教乃是一个建立在印度婆罗门教和其他印度宗教哲学基础之上，然后自成一体的宗教文化类型。这也是我们如今常常把佛教的某些旁支类型作为民间信仰内容来看待和研究的一个重要原因。在后文的讨论里，这里述及的转世修行和佛教《本生经》，将是一再被涉及的重要话题之一。

图1

学界对于婆罗浮屠佛塔结构所包含的宗教文化意义也有多种解释。一般认为该佛塔可分十层，象征着菩萨修行成佛必须经历的十个阶位，即欢喜地、离垢地、发光地、焰慧地、难胜地、现前地、远行地、不动地、善慧地、法云地；又象征“十界”，即地狱、饿鬼、畜生、阿修罗、人、天、声闻、缘觉、菩萨、佛，前六界又称“凡夫”，后四界为已解脱的“圣者”。十层塔阶又依不同的建筑形式和雕刻内容再分为四部分，象征佛教徒一生中的四大过程：欲界、色界、无色界、出世间。前三者又称“三界”“迷界”，据信是有情众生存在的三种境界，皆处在生死轮回的过程之中。佛塔的基脚处有160幅浮雕，表现了欲界中的情景。色界是在四层方坛上的回廊壁面浮雕中展开的。佛塔的第一回廊和第二回廊中有120幅浅浮雕，描绘了从大乘佛教经典《普曜经》《本生经》《健拏骠诃》《业分别论》中选出来佛陀的生平片断，展示了释迦牟尼从诞生到鹿野苑初次布道，以及佛陀在前世菩萨时代拯救众生的善行。另外，第二回廊部分浮雕(128幅)、第三回廊浮雕(176幅)以及第四回廊的部分浮雕(84幅)描述善财童子四处游历，寻求大彻大悟的故事情节。[注]John Miksic，Marcello and Anita Tranchini，Borobudur：Golden Tales of the Buddhas，Hong Kong：Periplus Editions，1991，p.127.这些情节选自大乘佛教经典《华严经·入法界品》。第四回廊部分浮雕描绘的是取自《普贤行愿赞》中的普贤菩萨的故事。描述佛陀的无色界是由三层圆坛及排列其上的72座小舍利塔表现的，它象征着有情众生所能达到的顶点。在这里人们摆脱了现象世界，上升到精神世界。所谓的出世间，指的是佛塔顶部冠以一座大窣堵波，这是整个建筑的终结，佛塔的灵魂所在。[注]参见达刚：《婆罗浮屠》，《东南亚》，1983年，第2期，第28—32页；〔法〕G.赛代斯著：《东南亚的印度化国家》，蔡华、杨保筠译，蔡华校，北京：商务印书馆，2008年，第157页。

(三)从文学、音乐及表演等角度体现的宗教艺术风格与结构分布格局

对于婆罗浮屠佛教建筑的美学和艺术价值，学界分别从整体和个别的不同角度，毫不吝啬地给予了高度评价和赞誉。曾有印度学者这样认为：

夏连特拉王朝时期是东南亚历史上最重要的时期之一。受到大乘佛教和波罗王朝密教影响的佛教艺术达到新高峰。夏连特拉王朝时期的印度尼西亚文明，成为其他东南亚国家的模式。夏连特拉王朝采用一种新字母即北部天城体字母，修建了像拉罗·宗格朗[注]拉罗·宗格朗(Lara Jonggrang)，意思是“苗条美丽的少女”，是爪哇岛巴兰班南(即普兰巴南)当地居民对本地印度教建筑群中一座庙宇里供奉的一尊湿婆配偶难近母的塑像的称呼。——译者注。和婆罗浮屠这样的一些世界著名的建筑物，给马来西亚起了新的名字羯陵伽。尽管大乘佛教在宫廷和统治阶层中拥有信徒，湿婆教还是在老百姓中盛行；婆罗浮屠代表印尼佛教的顶峰，巴兰班南的拉罗·宗格朗则属于湿婆教的艺术。[注]〔印〕D.P.辛加尔著：《印度与世界文明》，庄万友等译，北京：商务印书馆，2015年，第160页。

此外，也有人从自然生态的角度，将婆罗浮屠描绘为“在令人屏息的空气中成熟的水果——其形式之丰满与其说是对体积的体现，不如说是对象征向外发散的力量的静态资源的表达”[注]同注，第171页。。一位印度宗教学者则从宗教美学的角度对之给予这样的中肯评价：“婆罗浮屠独特的美，受到佛教虔诚精神的启迪，每一细节都得到细心的、精湛现实主义的表现。这种饱满的精神和创造力，不仅是通过形式和技巧的革命性变革取得的，而且是通过其最初的印度环境中已经得到完善的古典佛教表现形式的创新性应用取得的。所有佛教纪念物都与宗教象征主义有联系。婆罗浮屠表现了大乘佛教的宇宙体系，并且是圣像学象征主义最优美的榜样之一。”[注]同注，第172页。但若从婆罗浮屠的建筑、石雕壁画看，其内容题材及风格分布随同佛塔的整体文化格局，确实带有较明显的大乘佛教时期的宗教风格基质及早期印度宫廷上层文化印迹，同时也显现出诸多始自早期婆罗门教的世俗文化风格特点。它不仅像上述那位印度宗教学者所说，结合了当时大乘佛教“通过形式和技巧的革命性变革”和“最初的印度环境中已经得到完善的古典佛教[注]亦即之前产生的印度原始佛教，后来又称为小乘佛教或南传上座部佛教。表现形式的创新性应用”，同时还继承了婆罗门教的诸多传统文化元素，因而是一个包含了宗教文化与世俗文化不同因素在内的杂糅文化系统。

从婆罗浮屠地面上九层塔座的整体布局看，其上中下三个部分除了体现佛教的“三界”“十阶”等理论学说之外，还从宗教实践和文化修行的角度，依次体现了佛祖和菩萨的前世、转世、来世等不同的修行阶段与成佛的过程。结合前文所述，佛塔的下部内容庞杂，风格较不统一。其中第一层主要表现世俗生活，风格中庸，虽然入世、现实，但较为质朴、归真。二至五层均以佛教内容题材为主。其中，第二至三层出现了一些世俗宫廷生活和民间文化生活的场面，或企求在世俗性宫廷生活格局中映现天际、佛界的宗教生活秩序，同时也有部分反映军事战况和航海经商的题材内容，其浮雕壁画的风格细腻与粗犷、奢华与简约相兼。四、五层则逐渐趋向较纯粹的宗教内容，壁图风格更为庄重、肃穆。再上则是三层圆坛和大窣堵波塔。由下往上，由世俗生活到宗教生活题材，壁画风格由奢华、细腻到庄重、简约，体现出由欲界、色界至无色界的风格趋向。

石雕壁画的内容和风格的区分，还从二至五层回廊的内壁和外墙之间体现出来。婆罗浮屠的建筑整体呈塔状，其中的二至五层，每层都是内壁高、外墙矮，由下往上看，视际平展舒顺，一线冲天。此中，内壁的叙事壁画通常高约两米，外墙约一米至一米五之间。内壁由于有较大的图像绘制空间，所画的内容题材多选择宫廷深院、宽广大屋或空旷、露天的室外场景。其中一些壁图有较宏大的仪式活动或群体性日常生活场面，多是以佛陀、菩萨为中心的讲经、祭祀或供奉活动场合，包含较多的人物类型，涉及不同的阶层、身份等。除佛陀、菩萨外，还有许多僧侣、信徒、侍者、听众以及乐手、歌伎、飞天女等。这些身份、装束、姿态各异的人物，多是按照天际、人间或加上地狱的格局来分布。无论艺术构思、雕刻技巧还是画面布局都十分精致、细腻。比之而言，外墙由于空间狭窄，其壁图一般是选择较低矮的庙宇、村屋等作为活动场所，画面内容和层面都较为单一。其中，有的壁图上只见一群村妇村姑簇拥着一位和尚讲经，或者一群俗众在那里聚会娱乐、歌舞、弄乐。

还有一种情况，是回廊的内壁和外墙分别作为同一画面的局部和两端，两者被结合、融入一个更加宏阔、广深的整体环境结构和展演空间之中。这时，便出现了以内壁的宽阔场景为中心舞台，以外墙的低矮画面为观众席及延伸环境，构成全景、多角、立体的宗教讲演及表演场域的状况。壁图中，只见一些身份低微的信徒安静地坐在那里，与对面内壁上的广大佛堂和那些属于更高阶层、种姓，或站或立，亦唱(奏)亦舞的信众群体互相衬映，描绘出菩萨在两旁的弟子、护法簇拥下，为台下众多的民众讲经说法的场景。其中一些壁图还通过连环画面，呈现出仪式里讲经说法与乐舞展演、僧俗互动等穿插进行的完整活动过程。值得注意的是，这种完整的佛教仪式活动，在今天中国云南与周边东南亚国家的南传佛教节庆里还仍然得以留存，并且得到鲜活的再现。

二、石雕图像中乐队与乐舞的表演形式与表现内容

如前所述，在婆罗浮屠佛塔的石雕壁画里，大多数涉及佛教文化中的宗教内容，同时包含了一些同佛教《本生经》内容相关的世俗音乐文化活动内容。在集体演奏场面里，包含了吹打乐队、小型弹拨乐队和混合乐队三种基本的组合方式，涉及许多古代本土及外来的传统乐器类型。从对目前所收集的照片资料进行统计和筛选的结果看，这些涉及音乐活动内容的壁画石雕里，绝大部分是同世俗宫廷宴乐有关，其中少部分也涉及佛教信仰的内容，后者又更多是与赕塔、节庆期间的集会仪仗队伍及走街游行等相对外围的佛事活动相关，直接涉及采用音乐或乐队来拜佛、事佛的内容则几乎难以见到。这与佛教东传2000年以来，长期的佛教音乐文化实践及其生存现状有着高度吻合和相似的特点。

下文里，将从所有壁画中筛选出近二十幅涉及音乐舞蹈表演的图像，根据其中的表现内容，区分为以下三种类型予以描述和分析：

(一)宫廷帝王宴乐图

1.极乐天堂乐舞图

在包含乐器、乐队内容比较丰富的婆罗浮屠壁图中，有一幅表现由鼓乐、弹拨乐组成的混合乐队及大型歌舞队表演的帝王宴乐图(见图2)。该图位于婆罗浮屠佛塔第一回廊东南角的阶梯一侧。壁图画面较大，中间是一位盘腿而坐的王者。有学者考证，这就是身处极乐天堂世界里因陀罗宫殿的乔达摩王子——未来的释迦牟尼佛。按佛教的解释，当时乔达摩，还处在大乘佛教信仰体系中比真佛[注]按佛教的解释，真正处于这一最高级别的仅有十五位佛，其中释迦牟尼佛是唯一有过多重转世经历的佛尊。低一层次的菩萨位(bodhisattva)，尚未完全脱离凡间尘世。在婆罗浮屠佛塔壁图描述释迦牟尼成道过程的整体布局里，该组壁图起到了前奏或引导的作用[注]John Miksic，Marcello and Anita Tranchini，Borobudur：Golden Tales of the Buddhas，Hong Kong：Periplus Editions，1991，pp.98-99.。从壁图画面看，乔达摩王子的身边拥有众多的奴仆和供奉音乐舞蹈的乐伎。其中一部分乐伎由工匠刻画为飞天女，已经被神圣化了。另外，乔达摩身旁的四位侍从里，其右侧(图像左边)是两位猴面奴仆。查考古代印度历史，在《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》等古代印度史诗里，经常有将宫廷生活中的下层奴隶或边远少数民族部落比拟为猴类、猴群的描写，这体现了一种古代印度特有的、涉及种姓制度及古代印度教(婆罗门教)和佛教传统的社会文化观和宗教观。

图2.极乐天堂乐舞图(杨民康拍摄)

据此，这里出现的猴面奴仆，某种程度上破解了这幅画里的中心人物尚未完全脱离肉身和拥有世俗宫廷王者身份，还位于成佛路途上的身份疑团。在两侧的大型舞乐画面里，皆分为上下两组。图像左侧上方一组站立的八人里，前方五人各以不同的体态、手法，演奏不同形制的绦绳桶鼓。其中一人敲击两具直立地上的绦绳大鼓，另外四人皆身挎中型直桶鼓或圆型腰鼓，共计六只桶鼓，后面三人做舞蹈状。下组九人中，三人分别持(疑似)棍状匏琴、琵琶和笛子演奏，后方三人似为歌唱演员，另两人手持盛满食物、供品的托盘，呈献给中间的君王。图像右侧也分上下两组，上一组站立八人，其前方出现了三位持桶鼓演奏者，其中一人脚踩祥云，呈飞天舞蹈状；后面的五人各手舞足蹈，或做出深情歌咏的姿态。下一组坐着的八人中，左数第四、五人正面或反身弹奏某种弦乐器，第七人的模样似在吹笛，但未见乐器，也许已被岁月磨蚀而不见其踪，其他五人似在歌唱或演奏，由于画面损毁，已经难以一一辨明了。在所有乐舞壁画中，可以说这是涉及乐器和音乐表演类型最为丰富多样的一幅图像。

2.宫廷帝王行乐图

在婆罗浮屠佛塔第一回廊的主墙上，一组有20多幅图的壁画，讲述了佛教《本生经》中善财童子[古印度北部般遮罗国(Pancala)北界，那布罗(Na^gapura)的王子]与玛诺哈拉(Manohara，亦即半人半鸟的乐神紧那罗)王妃的传说故事。其中的第19幅(见图3)，即描绘了王子与王妃重聚之后，在紧那离宫观舞庆贺的场景。[注]John Miksic，Marcello and Anita Tranchini，Borobudur：Golden Tales of the Buddhas，Hong Kong：Periplus Editions，1991，pp.77-81.比较其他大多数壁图，该图更显示出画面清晰、线条优美、视角立体、内涵丰富的特点。仅从画面看，王者夫妇虽然以身份之尊居于中心位置，但若结合画面左侧的表演场面和王者身后的其他观众看其整体结构布局，一位舞蹈演员居于画面的前方，可见这里表现的乃是一帧以舞台及舞蹈表演为中心，王者夫妇及随行人员皆作为台下受众观乐的露天舞台艺术场面。演员的舞姿左盘右旋，即兴随意，纵横飞扬；体态婀娜有致，奢艳娇媚，腾挪如蛇；目光蓄意含情，四处流溢，顾盼各方。其右侧(图左)坐着五位乐手，一人打镲，一人击鼓，二人吹笛。他们身后站立六位伴唱的歌手，其中五人能见手持双铃。观众席上，王者的后方(图右)，两位随臣席地而坐，还有王者夫妇出行使用的坐骑(大象)及其他仆从站立一旁。

图3.宫廷帝王行乐图(杨民康拍摄)

3.室内宫廷乐舞图

第三回廊的善财童子组图里，第65幅(见图4)描绘了王子在外游历期间，到访弥勒(Maitreya，弥勒佛前世)宫殿时的场景。[注]同注，p.127。从这幅壁图的画面上看，同样是一位身着瑰丽衣饰的王者(即弥勒佛成道前的肉身)居中而坐，四周簇拥着一众王子、王妃和大臣，站立着宫廷侍卫和下层奴仆。他们与图3一样，面对着前方的表演舞台(图左)。不同之处在于，该图的表演场景是在宽阔的宫廷内部，表演场面比前一幅画面更加恢宏大气。表演舞台上一共八人，后面三人，手中执物比较模糊，若结合其他图像的内容做类比，可以推测他们都是在击掌或击奏双铃，尤其是由左至右第三位老者，面对舞台中央的两位舞者，一边击掌(乐)，一边歌唱，表情生动自然。两位跳群舞的演员居于舞台中央，其舞姿和动作刚劲有力，整齐划一，线条清晰，从情绪和风格上，与前一幅壁图显现出明确的对比性。在舞者的另一侧，三名歌女在伴唱。与其他世俗表演场面不同的是，此图左上方出现了五位天外飞来的客人，左边三位是展现了曼妙舞姿的紧那罗神鸟，右边两位则是脚踩祥云的飞天女。一面是华乐繁舞，奢服锦食，世俗气息较重；另一面是禽鸣鸟啼，天女降临，顿显一股超凡脱俗的祥瑞之气。

图4.室内宫廷乐舞图(杨民康拍摄)

4.世俗宫廷筵宴图

这幅壁图(见图5)的主题与前一幅较为相似，都描绘了古代帝王奢侈的宫廷筵宴生活场面。不同的是，这个场面里并没有真正出现舞台表演的内容，而是描写了一场宫中盛宴的状况。

图5.世俗宫廷筵宴图(杨民康拍摄)

图左是布满客人的宴席，应该是内廷场所；图右是手捧盛着美食佳肴的容器、前来敬献贡物的臣民，这里或许便是内廷之外的客厅。如果说现场有音乐舞蹈伴随的话，那就是位于壁图的上方，许多的飞天乐伎，手持桶鼓、双钹、细腰鼓[注]从形状看，这或许就是今天象脚鼓的前身。、琵琶和其他礼品，脚踏祥云，前来祝福和表演助兴。以上这两幅壁图里，皆凸现了那些一面享尽人间荣华，一面又艳羡来世修仙的帝王们，欲将天界的菩萨形象和世外的生活理念融汇于世俗的宫廷生活之中，并且将它们再现于壁上与画端留存于后世的微妙心态。

5.世俗宫廷乐舞图

在这幅壁画(见图6)里，一位耽于声色、坐姿随意、形象萎靡的君王同样处于中心位置，旁边坐着一位持扇的侍从。而舞台的位置则反转过来，画面的右侧成为舞台表演重心。这里的表演场面同样分为上下、坐立两个部分。上方一群人里，前面的两位演员，一人以英武矫健的舞姿与击桶鼓而舞的乐手相对而舞，后面簇拥着许多的外围观众。下方是坐着演奏的乐队，一共六人，除了两位吹笛者外，依稀可以看见还有一人弹奏一种棍状乐器，一人弹奏琵琶，其他两人的表演行为，则因画面模糊，而不得其详。王者的身后，坐着两位小王子，一位大臣，其后还站立着多位猴面奴仆。

图6.世俗宫廷乐舞图(杨民康拍摄)

(二)供佛图与佛教法事影像

宫廷宴乐图与供佛图的共同点，是所有画面上都有一个敬仰或供奉的中心。两者之间的显著区别，则在于前者的中心常常是处于世俗生活状态中的王者。后者的中心则要么是佛龛中的偶像，与供奉者之间有着不可逾越的天地区分和圣俗关系；要么在画面里重现了传说中佛祖或菩萨在坛场上讲经布道，与尊者、信徒共在的情景。同时，作为万人景仰的供奉对象，佛像通常都呈现出宝相庄严的菩萨面孔，这也是其区别于一般的帝王贵胄，且让后者有时要在为自己树碑立传的壁图画像中竭力去模仿、形塑的一个重要特点。

1.菩萨乐供图(之一)

壁图(见图7)上，菩萨居中，坐于佛龛里。其右侧(图像左边)是一个混用乐器和法器的打击乐队，十二人同框，上方站立六人，下方坐六人。能够清晰辨别的乐器有上面三只、下面三只，共六只桶鼓，除下方一只竖置于地上外，另外五只呈三横两竖状态，被乐手挎在胸前或置于腿上演奏。值得注意的是，下方右侧第一位演奏者正在击奏一具悬挂在弯型架子上的法器——铜磬，这也是如今中国云南与周边南传佛教寺院里常见的一种铜质体鸣乐器类型，西双版纳傣语称“腊敢”，德宏傣语称“姐借”，保山傣语称“抵递”。汉传佛教寺院形制有所不同，汉语称“韵板”，又称“鱼磬”。菩萨的左侧(图像右边)八人，上方五人站立，三支号角冲天而立，其中一支的主人隐于别人身后；另外两人手中乐器有些模糊，但从演奏的姿态看，是在吹奏竖笛。下方坐着三人，左边一人吹竖笛，居中者抱着双臂，右边一人手持并敲击一只小型细腰鼓。从七只鼓、三支角、三支竖笛和一具铜磬的乐队组合看，这是一个比较典型的吹打乐队，在古代北方丝绸之路沿线及中国古代北方少数民族音乐里都比较常见。在东南亚地区，柬埔寨吴哥窟(小吴哥寺)石雕壁画上描绘古代印度史诗中的战争场面里，这类乐队也常常作为行进队列中的鼓吹乐出现。[注]参见杨民康：《柬埔寨吴哥窟石雕壁画中的乐器图像研究》，《中央音乐学院学报》，2016年，第2期，第26—41页。

图7.菩萨乐供图I(杨民康拍摄)

2.菩萨乐供图(之二)

这是一幅较典型的供佛图(见图8)，正中呈现了一具佛龛及菩萨画像。外侧的供奉者有三层，以天与地、神与人区分。其中下层是普通信众；中层和上层是脚踏祥云的飞天乐伎。由于画面模糊的原因，其中能够确认的乐器，主要有左面中层和右面上层的两具直项琵琶，其他有的似在敲击打击乐器，有的则在歌唱或舞蹈。

3.菩萨乐供图(之三)

这也是一幅供佛图(见图9)，与图8的内容结构大体一致，佛龛之外的人物分为三层，不同点在于其中仅有上层是飞天乐伎(图右吹笛者)和舞伎，其他两层都系凡间信徒。

4.菩萨乐供图(之四)

此壁图(见图10)的整体布局同前两图，仍然是一幅较典型的供佛图。其供奉人物也分三层，但都是世间信徒，而没有飞天神祇。另外，三个层次之间，也仍然是按第一层为普通信众，第二、三层为乐伎乐工来区分的。图左上层七人中，较清晰的是其中第二、四、六人分别在演奏钹、桶鼓和琵琶(直项)。图右上层七人里，第四、六两人在演奏铃钵和一双直立的桶鼓。另外，图右中层外侧也有一位持琵琶演奏者。上方两层的其他人，有正在舞蹈的，也有合掌祈祷和歌唱者。值得注意的是，在右图下层的信众里，出现了人畜(鸟、猴)共在，一齐祝祷的场面。

图8.菩萨乐供图II(杨民康拍摄)

图9.供佛图I(杨民康拍摄)

图10.供佛图II(杨民康拍摄)

5.侍佛图

这是一幅比较完整的“细乐”乐队演奏及侍佛壁图(见图11)，较有研究价值。该壁图位于一组小型群雕之中，画面并不大，但内涵丰富，特点鲜明。由十余位乐伎组成的表演阵容，内分上下两层，上层七人，下层六人，均呈坐姿。上层左方三人面目模糊，另外四人中，一人持琵琶，一人怀抱箜篌，后方两人情况不明。下层也仅有两人形状比较清晰，其中一人吹笛，另一人手持铃状乐器演奏，头、身前倾，做演唱状。其他人也都疑似为伴唱歌手。这个乐队组合中，便包含了缅甸传统宫廷“桑柯”(Saung-gauk)乐队[注]桑柯乐队为缅甸的一种传统古典乐队，过去曾为王室宫廷所用，今天的此类乐队以弯琴或竹排琴(或木琴)为中心﹐由直笛﹑双面鼓﹑钹﹑板组合而成。据钱古训、李思聪《百夷传》所载：“笙阮、排箫、箜篌、琵琶之类，人各拍手歌舞，作缅国之曲，缅乐也。”应该指的是古代桑柯乐队的基本阵容和乐器组成。所用的几件主要乐器。尤其是箜篌，在两千多幅石雕壁画里极其鲜见。

6.赕塔图

这里表现的是一个普通信徒到佛寺赕塔的场面(见图12)。只见佛塔居于中央，两位手持祭器和供器的领祭人站在旁边，其身后是手持赕品、跪拜于地的普通信众们。图左最后两人腰挎桶鼓，后面一人高举双镲，这显然是一支以打击乐器为主，专为赕塔仪式服务的“粗乐”仪仗乐队。从绘图风格看，这里体现了自早期原始佛教到后期南传佛教一直保持的，淡化佛像和菩萨形象，而以菩提、佛塔、法轮为佛法象征的绘画风格，以追求无相无形、奇幻幽深的宗教文化意蕴。相比而言，其他以菩萨或帝王为中心的壁图，多半展现的是佛教历史晚期，尤其是大乘佛教时期的石壁(窟)造像风格。

图11.侍佛图(杨民康拍摄)

图12.赕塔图(杨民康拍摄)

7.走街行乐图

从壁画的画面(见图13)进行分析，其中包含了一群手持供品舞蹈的信众和边走边演奏乐器的一群乐手，旁边还有信徒们已经到达寺庙，正在跪地拜佛的另一组画像。可以推测，这是佛教节庆期间，前往寺庙赕佛的走街游行队伍中的一个行乐队列。在乐手中，有三人演奏粗细不一的桶鼓，另外两人，一人吹笛，一人吹笛或击掌，因上方画像佚失，不得而知。此外，从在场男女除了着腰铃和兜裆布外均全身赤裸及其用乐、环境等因素来看，这是一个纯粹属于普通社会阶层或乡村地区的民间节庆佛事活动。

图13.走街行乐图(杨民康拍摄)

(三)其他音乐表演场面

这是一幅表现传统节日庆典中民间传统鼓乐与群体舞蹈的图景(见图14)。画面上的五个人，排成一个队列，由一位腰挎桶鼓的乐手引领，正在进行具有娱乐性和群体交往性质的乐舞表演活动。

图14.民间传统鼓乐与队舞(杨民康拍摄)

这幅壁图位于外墙(见图15)，画面上的物件线条粗犷，人物造型比较简单。但有意思的是，两只桶鼓中，一只是以正常手法击奏，另一只从形状看，似乎是由乐手施展柔术，用双脚来演奏的。也许这是一位双手残疾的佛教信徒，或者以杂耍卖艺为生的街头艺人吧。

图15.鼓乐图(杨民康拍摄)

(四)舞蹈表演图像

1.弓舞表演图

有别于其他以菩萨或帝王为中心的壁画，此图的主角是一位持弓的舞蹈者(见图16)。没有乐器，没有伴奏，舞者的神情还是那么投入，动作还是那么用心，观者皆怀虔诚之情，两手要么击掌助兴，要么持物或托腮凝神观看。如今在东南亚的南传佛教仪式间隙，这种娱人、娱神的舞蹈也是比较常见的。

图16.弓舞表演图(杨民康拍摄)

2.飞天群舞图

图17是一群飞天神女，身材肥硕丰满，其中三人呈曼妙舞姿，两人击掌助兴。

3.飞天女神供佛图

这是一幅典型的菩萨供养图(见图18)。菩萨居中讲经，两侧坐满了信徒，空中布满祥云，四位飞天仙女手持供品，前来兴法赴会。

图17.飞天群舞图(杨民康拍摄)

图18.飞天神女供佛图(杨民康拍摄)

三、有关壁画艺术与文化内容的几点分析

在婆罗浮屠壁画里，人们看到了许多同佛教、婆罗门教(古印度教)文化相关的乐器和乐队配置，其中包括不同形制的鼓、钹、铃等打击乐器，还有琵琶、箜篌等弹拨乐器以及笛、角等吹奏乐器。在壁图中，它们以不同的乐队组合形式，与各种传统仪式活动及日常生活活动一齐出现，由此显露出各种不同的宗教、世俗与地域文化信息。

1.婆罗浮屠佛塔壁图中乐队及乐队的基本形态特征

从壁图中出现的乐队和乐器使用的情况看，较有代表性的有两类：一类是以打击乐和吹管乐为主组成的吹打乐队。例如在一幅菩萨乐供图(图7)里，有一个由七只鼓、三支角、三支竖笛和一具铜磬构成的吹打乐(粗乐)乐队组合；另一类是由笛(直笛或横笛)、直项琵琶(图6)或者加上箜篌、铃钹(图11)构成的丝竹乐(细乐)乐队组合。在其他几幅图里，还出现了吹打乐与丝竹乐两类乐队的交叉形式(图10)。有的由大型吹打乐队简化为笛、鼓、钹伴奏的舞蹈伴奏乐队(图3)。此外，在某些有较复杂立体、分层格局的壁图里，上层的飞天女和中层的音乐图像里有完整的乐队分班演奏的图景(图8)。这些在飞天女队列中出现的多样性乐队组合，由于带有烘托气氛、渲染环境的目的，艺术想象的成分甚多，应该与这些乐器在宗教、民俗活动中的实际应用并无太多的关联。若将这类表现手法与其在柬埔寨吴哥窟和中国西北地区的众多佛教石窟壁图造像中的使用情况联系起来看，这类图像最早应该产生于早期婆罗门教文化里，然后经过原始佛教时期，最后在大乘佛教时期(尤其是中国西北地区佛教壁画里)发扬光大。

上述涉及音乐舞蹈的石雕壁画，从其活动场域看，包括了从宫廷内外到民间下层、从宗教仪式到节庆民俗等一系列不同的表演场所。所有这些涉及音乐或乐器、乐队的石雕壁画，尤其是占据了大部分内容的宫廷宴乐图，从其整体结构布局上看，有许多是服从当时的文化主旨，以帝王、菩萨或宗教圣物为画面中心，这是我们进而挖掘和分析其宗教与社会内涵的一个主要入口。而在艺术构思上，这些壁图画面往往以舞台表演为中心，突出了音乐、舞蹈表演在这些传统仪式或民俗活动中占据的重要地位，这或许为我们展开相关的以音乐、舞蹈为中心的艺术学及美学分析创造了必要的条件。

2.与当代缅甸、老挝、泰国、柬埔寨及中国云南的传统乐队和乐器之间的密切联系

若与当代存留的东南亚传统乐队及乐器做比较，可见大约一千前分布在东南亚外圈海岛国家——印度尼西亚的吹打乐和丝竹乐两类乐队和乐器组合，更多是与如今主要分布在东南亚内圈的陆路国家缅甸、老挝、泰国、柬埔寨，以及中国云南的“细乐”和“粗乐”两种类型存在较多的类似和关联，而与印尼当代最著名的加美兰传统乐队及所用乐器较少趋同。就此来看上述当世东南亚陆路诸国的各种乐器及乐队中，除了较多继承了大乘佛教特点的“细乐”——桑柯乐队之外，还有几种不同的“粗乐”——缅甸的多拔乐队，中国、缅甸、泰国、老挝边界的象脚鼓乐队等，在长期历史时期，分别作为这些地区的传统宫廷音乐与民间音乐并存于世。明代钱古训、李思聪奉旨出使麓川(今德宏)、缅甸等地，所作《百夷传》记德宏音乐歌舞“乐有三等，琵琶、胡琴、箫、笛、响盏之类，效中原音，大百夷乐也；笙阮、排箫、箜篌、琵琶之类，人各拍手歌舞，作缅国之曲，缅乐也；铜铙、铜鼓、响板、大小长皮鼓，以手拊之，与僧道之乐颇等者，车里乐也。村甸间击大鼓，吹芦笙，舞干为宴”[注]〔明〕钱古训撰：《百夷传校注》，江应梁校注﹐昆明：云南人民出版社，1980年，第148页。。可以说，其中提到的“缅乐”(以桑柯乐队为主)与“车里乐”[来自车里(西双版纳古称)的象脚鼓乐队]，便是对当时分布在中国云南与东南亚地区的细乐、粗乐做了非常明确的界分。至清代，缅甸的粗缅甸乐和细缅甸乐两种主要的传统民族乐队分类中，前者含有长鼓(接内搭兜呼，长象脚鼓)、排铓(稽湾斜枯)、大小唢呐(聂兜姜、聂聂兜姜)、钹(结莽聂兜布)的乐器组合；后者含竹排琴(巴打拉)、鼓(蚌札)、弯琴(总稿机，即凤首箜篌)、鳄鱼琴(密穹总)、三胡(得约总)、竖笛(不垒)、小钹(接足)。[注]《清史稿》卷101，北京：中华书局，1976年，第3305—3307页。从清代缅甸传统乐队基本的乐器配置看，与明代《百夷传》记载的“缅乐”和“车里乐”大体类似。而将这两类乐器与印尼婆罗浮屠壁画中的乐队形式相比较，无疑也显示出了较大的相似性特征。

从两类乐队形式与东南亚诸社会文化类型的关系上看，一方面，这类细乐乐队，以往主要是在北方丝绸之路沿线国家和地区以及传到中国后的古代宫廷乐队里比较多见。在东南亚，与婆罗浮屠大佛塔差不多时期的缅甸“骠国乐”里，也有所存在。另外，在柬埔寨吴哥窟巴扬寺的石雕壁画里也有所反映。如今这类乐器组合则为缅甸的桑柯乐队较完整地继承下来。另一方面，从婆罗浮屠大佛塔的乐队组合及艺术风格角度看，较重视琵琶、箜篌等弹拨乐器及以号角为主的吹奏乐器，而对于锣(或铓锣)不够重视，后者既是与该国巴厘岛传统音乐及乐器传统的一个显著区别，也是居于婆罗浮屠佛塔诸宗教元素之首的大乘佛教(或汉传、北传佛教)音乐文化与南传佛教(或小乘佛教)及早期印度教(婆罗门教)音乐文化之间的一个重要的界分要素。对此，若结合柬埔寨吴哥窟的小吴哥寺(早期印度教风格为主)与巴扬寺(以大乘佛教风格为主)两者石雕壁画上的乐器图像即可知端倪。

同样拥有大小铓锣的印度尼西亚、马来西亚的加美兰乐队与菲律宾、越南等地的锣群乐队等，如今分别处于伊斯兰、印度教、基督教和佛教等文化圈。但从古代历史上看，其中包含的有民俗、民间音乐特点的部分(如隶属南传佛教、基督教文化圈者)或许与印度文化的南下传播有较大的关联，而与宫廷及上层社会音乐有关的部分(如隶属伊斯兰文化圈者)，则有可能是在伊斯兰文化传入之后形成的文化产物，但其中包含了诸多像铓锣那样在此前印度化时期形成和传播的传统乐器基因和乐队组合因素特征。

由此可以猜测，晚至公元八九世纪印尼的佛教文化时期，在印度文化南下途中，该地与泰国、缅甸、老挝、柬埔寨及中国云南西南部之间，在包含乐器、乐队在内的佛教音乐文化上曾经存在着明显的一致性或趋同性，并且同属于一个由(与婆罗门教并存的)大乘佛教向小乘佛教过渡的佛教(音乐)文化圈。当伊斯兰教文化传入后，印度文化传播一统天下的状况被打破，但正如一位当代印度学者所估计的那样，“马来西亚和印度尼西亚——除仍然信奉巴厘印度教的巴厘岛之外——在15世纪伊斯兰教兴起之前一直是印度教国家。不过，伊斯兰教并没有驱逐印度文化；它变成了马来文化河流中的一条支流。”[注]〔印〕D.P.辛加尔著：《印度与世界文明》，庄万友等译，北京：商务印书馆，2015年，第106页。同样，包括传统乐队、乐器在内的各种早期印度化传统音乐文化元素也仍然在这一地区留存，并且继续发挥着自身的功能作用。

3.婆罗浮屠壁画中的乐队、乐器与当代印尼传统乐队的同异之处

(1)婆罗浮屠壁图乐器中印度化因素的传播与变异

印尼婆罗浮屠佛塔作为大乘佛教由印度向外传播过程中的文化遗迹，其乐舞和乐器壁图中，除了其中诸多显而易见的本土元素之外，与印度宗教及印度乐器之间，无疑存在着明显的传播与变迁关系。对于这个问题，曾有印度学者在一本历史著作中做过如下比较：

爪哇音乐、乡村组织、农村经济以及财产习惯法中，也可以看到印度的影响，印度教对印度尼西亚的影响，比对印度—支那音乐的影响可能稍晚一点。夏连特拉王朝时期印度教和佛教神龛中的浮雕，解释说明了那时的乐器。这些乐器，特别是雕刻在8世纪的婆罗浮屠的乐器，包括了构成现代乐团的当地乐器和印度乐器的大多数；这种乐团几乎全部由打击乐器组成。在印度尼西亚统治阶层和上层家庭发现的乐器，无疑主要带有印度教特征；一些小的配套乐器像鼓、螺号和歪号，后来在10世纪开始使用。[注]〔印〕D.P.辛加尔著：《印度与世界文明》，庄万友等译，北京：商务印书馆，2015年，第168—169页。

该书作者以婆罗浮屠壁画为例，讨论了其中包含的乐器图形与古代印度文化的传播，以及与现代印尼乐团和印尼人日常生活中使用的乐器之间存在的某些联系。作者虽然并非专门的音乐学者，但其所做的当代印尼爪哇音乐及婆罗浮屠展现的乐器类型中包含了印度文化的影响这个论断，可以说是非常准确而有见地的。然而，若结合当代民族音乐学的田野考察实际来看，说这些乐器类型“构成现代乐团的当地乐器和印度乐器的大多数”的结论，却不免有失偏颇。对此，印尼裔美国学者苏玛沙姆曾经指出：“说到加美兰的发展，问题是什么时候加美兰开始出现的？遗憾的是我们没有足够的证据来确切地回答这个问题。我们知道在9世纪，在中爪哇的佛教寺庙中的塔的墙体上没有发现加美兰的图像。在婆罗浮屠，有一千多个绘画作品，其中有些画的是乐器，但只有少量的与加美兰乐器相似。在寺庙墙体上也有许多乐器的浮雕，但大多数是印度乐器或其他乐器，而非加美兰乐器。”[注]〔美〕苏玛沙姆：《加美兰的历史》，张伯瑜译，《中央音乐学院学报》，2007年，第3期，第7—23页。同样，美国民族音乐学学者胡德教授曾在其论著中，一方面论及“在印度尼西亚，现在存在着约两千年以来的调音体系演变的乐队组合形式，而这种乐队至今仍在用于演奏”；另一方面却列举了5幅载有乐器和乐队的婆罗浮屠壁图，将其归之于“其他种类的从印度引进但却没能在印度尼西亚继续存在的乐队组合和各种乐器”。[注]M.Hood，The Ethnomusicologist，New York：McGraw-Hill，1971.参见〔美〕胡德著：《民族音乐学的科学方法与实验室工作》(三)，周晋民译，《黄钟》，2017年，第4期，第98—106页。的确，若对这些乐器和乐队详加察考，可知前述印度学者所谓的“现代乐团”，无疑是指如今在印尼最具盛名的加美兰乐队。诚如作者所说，其中所使用的“当地乐器和印度乐器”“几乎全部由打击乐器组成”。但是，从笔者对所有相关石雕壁图进行调查的情况看，这些打击乐器与婆罗浮屠壁画中的乐器并非完全吻合。首先，壁画中的打击乐器主要是单只桶鼓及其不同组合形式，号类乐器主要涉及笛和号角，这些乐器大都并未包含在现代加美兰乐队里。其次，加美兰乐队里最重要的组合乐器排铓和单件乐器大铓锣等锣类乐器，在婆罗浮屠壁画里几乎缺如。此外，在婆罗浮屠壁画中，除了打击乐器之外，其实还有包括箜篌、琵琶等在内的许多弦乐器，它们如今并没有完全被纳入加美兰乐队里。由此可见，现代加美兰乐队或许并不是当时爪哇地区的佛教与世俗生活中存在的主要乐器和乐队形式，而大体上是“后佛教”时期形成，为后世印尼历代宫廷音乐的主要角色和重要的遗留物品。

(2)婆罗浮屠壁画中的乐器与本土乐队的继承关系

如前所述，伊斯兰教文化传入印尼后，包括传统乐队、乐器在内的各种早期印度化传统音乐文化元素也仍然在这一地区留存。本来，这些乐队、乐器类型并不是短期内通过宫廷上层的文化交流就可产生，而是此前在本土民间长期使用，并且历代传承下来的东西。它们不仅涉及大型的宫廷宴乐，同时也在民间活动中使用着。可以说，在婆罗浮屠石壁上，展现最多的这类传统民间乐器当属大大小小的绦绳类桶鼓。而在离婆罗浮屠不远的另一座同样著名的印度教神庙普兰巴南的石雕中，这种绦绳鼓占据了所有乐舞壁画的绝大部分(见图19)。比之而言，在这些重要的印尼古代考古遗迹里，铓锣类乐器几乎难以寻觅。故此，以单件铓锣和编铓为主体构成的加美兰乐队，或许应该看做是后世印尼历代宫廷音乐的主要角色和重要的遗留物品。

图19.普兰巴南神庙的绦绳桶鼓(杨民康拍摄)

若论绦绳鼓的当代遗存现象，笔者在印尼巴厘岛乌布皇宫一带看到的不同传统舞蹈表演活动里，除了采用加美兰乐队作为伴奏外，还有一种以三到四只桶鼓领奏、一群竹排琴伴奏的舞蹈表演伴奏乐队(见图20)值得引起注意。若仅从其伴奏的舞蹈表演内容来看，该类乐队与加美兰乐队的伴奏对象并无明显区别；若一定要指出不同的话，就在于前者采用了完全不同的乐器与乐队伴奏形式。若将之与前述多幅婆罗浮屠壁画中呈现的状况相比较，可以看出桶鼓的群体运用在其中起到了异常重要的作用。另外还由于该类乐队乐器类型及表演手法都比较简洁，而给表演的节奏、速度及技巧难度带来了较大发挥空间。

图20.巴厘岛传统歌舞(杨民康拍摄)

4.与吴哥窟壁图中乐队与乐器的异同之处

在伊斯兰教文化及音乐传入之前，东南亚外圈海岛国家印度尼西亚的传统乐队和乐器，或许有过与内圈陆路诸国的传统乐队、乐器在风格上融为一体的时期，正是由于伊斯兰教文化的传播和传入，导致了这种局面的终结。在众多的东南亚石雕壁画里，柬埔寨吴哥窟与婆罗浮屠的乐队、乐器壁画之间，存在着诸多比较相似的特点。但从吴哥窟壁画的粗乐乐队(以小吴哥寺为代表，偏小乘佛教)与细乐乐队(以巴扬寺为代表，偏大乘佛教)的分寺呈现和对于各种铓锣的特殊重视上看，两者还是存在着较具体的差别。[注]参见杨民康：《柬埔寨吴哥窟石雕壁画中的乐器图像研究》，《中央音乐学院学报》，2016年，第2期，第26—41页。

5.从婆罗浮屠建筑艺术看其音乐创作思维特点

对此，从印度学者对婆罗浮屠建筑艺术的创作思维的另外一则评价看，也能够给我们一些有用的启迪：

考虑到在20世纪之前对其中一些纪念物的忽视，其中大多数也许永久性地遗失不是不可能的。但是，保留下来的那些纪念物足以显示印度尼西亚艺术的高标准。尽管它在观念上是印度艺术，可它还是日益变得具有本地特色，形成了十分完整、独特的地方风格。例如，寺庙的设计是印度式的，但是基调变更了，印度尼西亚人擅长于创造装饰成分。[注]〔印〕D.P.辛加尔著：《印度与世界文明》，庄万友等译，北京：商务印书馆，2015年，第170页。

与上述从建筑角度提出的一些创造美学的评价相比，值得让我们考虑的一种思路是，在传统音乐的传播与接受过程中，本土人的艺术创造性和能动性因素，同样是体现在装饰性成分上面，并且一般是从器乐音乐的即兴演奏上显现出来。然而颇为遗憾的是，由于年深日久，我们对当时的音乐表演情况无从考证，只能通过这些古代乐器的后世演变及当代遗存东南亚各国传统音乐曲调旋律的比较来做一些推测性的评论，对于后者，拟另文予以探讨。

婆罗浮屠佛塔石窟壁画里，无论是音乐舞蹈、建筑艺术或文学内容，都从某一个侧面体现了佛教文化的博大精深和意蕴隽永。从音乐舞蹈的角度开展上述基础研究之后，我们还期待着将来由不同的相关艺术及文化门类携起手来，对之进行更为全面、完整的综合性研讨，以图窥知其全貌，对东南亚佛教艺术文化及宗教文化的整体研究有所裨益。