汪曾祺小说与中国写作学传统

林超然

[摘要]中国传统写作学是中国优秀传统文化重要的呈现路径，不只是写作实践理论，不只是思维训练体系，还是思想文化成果，更是美学精神宝藏。汪曾祺的小说在文学发生、营构、传达和意旨等各个环节都极为全面与深刻地继承了中国传统写作学的理念、智慧、气度和神韵，从而成功地、生动地诠释了中国的“当代文学”和文学的“当代中国”。

[关键词]中国传统；写作学；汪曾棋；当代传承

[中图分类号]I207.4 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2018）05-0088-06

汪曾祺说：“中国当代文学含蕴着传统的文化，这才成为当代的中国文学。正如现代化的中国里面有古代的中国。如果只有现代化，没有古代中国，那么中国就不成其为中国。”[1]（p.362）一个时期好的文学，应该是这个时期母语使用的优秀样本，是这个时期母语建设的大力推动者。比之中国现代文学白话文运动对汉语现代化“狂飙突进，激情飞扬”的贡献，中国当代文学的努力落差不小。我们当然要承认，处在开创时期的中国现代文学是一种语言革命，几乎是一个从无到有的过程，其力度、硬度与深度不好简单参照。而中国当代文学身在发展期，是从有到优的过程，相对平稳平静也在情理之中。中国当代文学在1980年代的表现还是可圈可点的，但更多的时候，我们的文学缺少高规格语言学和文章学的要求和追求，这种现实也是文学滑向人们阅读兴致边缘的一个诱因。好在，透过汪曾祺小说“全集”，我们可以看到一部整严的汉语文章构成法，看到一套系统的中国写作学原理。

一、文学发生：“情动于中”

熟悉汪曾祺的亲友、乡邻和读者，都极力称赞他的博闻强记。我们从他本人的文字记述里也能充分体会到这一点：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看（这一点和我的老师沈从文有点像）。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画‘家神菩萨或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几岔，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……多少年来，我还记得从我的家到小学的一路每家店铺、人家的样子。去年回乡，一个亲戚请我喝酒，我还能清清楚楚把他家原来的布店的店堂里的格局描绘出来，背得出。这使他大为惊奇，连说：‘是的是的。”[2]（pp.215-216）连汪曾祺自己说过，可能就是这种东看看西看看的习惯，使他后来成为一个作家。

当年银匠店、画匠店和竹厂的格局、细节，连同布店“白色的屏门上用蓝漆写的一副对子”，汪曾祺在四十多年后竟然都还清晰地记得。我们在羡慕他一副聪明的头脑和超一般记忆力的时候，实际很容易忽略他对万事万物的感情。没有“情动于中”的触发，没有好奇、欢喜的投注，就只能有扫视，甚至漠视，不会有观察，更不会有铭记。作家对所写生活、人物、事件的态度和把握的深度，通常会从感情出发，最后再回到感情。文学反映的是生活，作家的生活根基决定了作品的形态和成败。

汪曾祺是世风民俗书写大家，有时借重他的文字，我们可以把已经湮灭于历史或岁月深处的一种文化、一种技艺重新恢复起来，他的一些小说成为风物志。没有长时间的观察、浸淫，是断断无法实现的。戴车匠的儿子曾经感叹：“由于汪老精细的观察和深厚的文学功力，将车匠这个古老、稀少、尚无文字记载的行业，从选料、砍原坯、车床结构、螺刀加工到新产品种类、用途等，都描写得十分准确而精美”，“《戴车匠》这篇小说自然作为家史的一部分传给后代”[3]（pp.110-111）。

细致入微的生活观察，使得汪曾棋在面对众多写作素材时，可以做到自由取舍、最佳取舍。汪曾祺小说的一大特点是好多作品都有“本事”——《受戒》中写的善因寺方丈石桥，原型就是他父亲的和尚朋友铁桥，确实是善因寺的方丈；小说《岁寒三友》说到靳彝甫“有一盒爱若性命的东西，是三块田黄石章”，实际上写的是汪曾祺父亲的收藏；小说《珠子灯》里所写的孙小姐的原型，就是他的二伯母；《鉴赏家》写“全县第一个大画家是季匋民”实有其人，原名王陶民……但汪曾祺小说里的生活都在“似”与“不似”之间。当中，涉及真实与虚构、表现与再现、回忆与选择记忆等诸多关系的拿捏问题，汪曾祺都有过人、惊人之处。

唐人白居易在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情”，这里强调的首先是“外物”对写作者情感的触发作用，没有这些“外物”，写作者的创作冲动就失去了诱因和支点。保有中华文明和世风、乡风的故里生活对汪曾祺人生成长的意义非同凡响，在深刻铭记的同时，汪曾棋格外强调“回忆”的作用。他觉得小说就是写回忆的，文学就是写回忆的。回忆本身就是一个选材、取舍的过程，经过岁月淘洗，最终沉淀下来的，一定是人生中的要紧之事。回忆还是一个“降温”处理后的思索活动，火气、浮躁和冲动已过滤掉了很多，这便于冷静、客观的书写。“我常到两处药店去玩，尤其是保全堂，几乎每天都去。我熟悉一些中药的加工过程，熟悉药材的形状、颜色、气味。有时也参加搓‘梧桐子大的蜜丸，碾药，摊膏药。保全堂的‘管事、‘同事（配药的店员）、‘相公（学生意未满师的）跟我关系很好。他们对我有一个很亲切的称呼，不叫我的名字，叫‘黑少——我小名叫黑子。我这辈子没有别人这样称呼过我”[4]（p.124）。汪曾祺小说《异秉》写的就是保全堂的生活。

《異秉》是汪曾棋的短篇代表作之一，初写于1948年，重写于1980年，通行本为1980年作品。“异秉”即异于常人之处，异秉通常能带来好运富贵。作品写苏中小镇高邮的风土人情、市井烟霞，在20世纪80年代初期流行宏大叙事的特殊语境里，这篇正视民间大地和升斗小民生活的作品，显得别具一格。小说前部分写卖熏烧的老板王二的发迹史，后部分写保全堂伙计的生存现实，两部分由热衷讲古的闲汉张汉轩来连接。严格说来，小说没有贯穿性人物，没有贯穿性情节，全靠作家匠心独具的选材铺排、沉静老到的谋篇布局和收放自如的风俗书写，达到“处处有人”“处处有事”的神奇境界。“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”，高明的剪裁，可以使古今、人事、情理融会贯通，天衣无缝，巧妙编织，为我所用。但非世事触发则不能成文。

《异秉》写的是小百姓，却不是小主题——人物听信命运摆布，把未来希望寄托在是否具有某种生理特征（是否可以做到“大小解分清”）上，这是一种怎样的处世立场？《异秉》彻底摆脱对小市民习气肤浅挪揄的牢笼，走向沉重、深邃主题。汪曾祺对落后、消极和蒙昧人生态度的深刻揭示，实际上是生动地延续了鲁迅对国民性的思考。孟子所说“知人论世”和“以意逆志”虽然是鉴赏论而非创作论，却可以很好地帮助我们寻找作家的“目之所及”“心之所及”，从而发现作家关注人生、关注社会的情感“节点”，进而将其作为一种可参照的创作原则和创作指针。

二、文学营构：“无迹可求”

小说，是中国文学里晚出的文体。一条线索是有其名无其实：庄子所说的“小说”是指琐屑的议论，在相当长的一段历史里，小说都是“小语”“小道”的代名词，与“大说”“大道”相对应。《汉书·艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”另一条线索是有其实无其名：在先秦典籍里的人生寓言、魏晋志人志怪笔记、唐传奇、宋元话本中，有一些已接近或者已是完备的小说作品。基于这样的文化基因，到了明清时期，小说才终于名副其实，彻底成为一种独立的文学文体。这样的小说文体演进史，注定了中国传统小说文体面目不清、边界模糊和内容芜杂，同时也有着一种得天独厚的自由开阔、了无挂碍和摇曳生姿。这也恰是中国小說的特色与优势。

作为被中国传统文化浸透了的作家，汪曾棋对小说的文体理解和驾驭当然其来有自——在致敬传统的基础上再自出机抒。汪曾棋对小说结构的认知和实践可谓对中国当代小说文体学的一大贡献。他说：“小说的结构像树……一棵树是不会事先想到怎样长一个枝子，一片叶子，再长的。它就是这样长出来了。然而这一个枝子，这一片叶子，这样长，又都是有道理的。从来没有两个树枝、两片树叶是长在一个空间的。小说的结构是更内在的，更自然的。我想用另外一个概念代替‘结构——节奏。”[2]（p.205）汪曾棋并不是弱化结构的作用，相反，他把结构视为小说“人物、情节和环境”三要素之外的第四素。有时他的创作可能走得更远，情节甚至人物也会从他的作品里消失，只剩下环境、气氛。这样的作品依然可读，道理何在？结构起到了至关重要的统摄作用。汪曾棋觉得结构的特点是“随便”，是苦心经营后的“随便”。有了这样的结构，小说各种内容才能痛痒相关，才能“形散而神不散”。

事实上，这并不是汪曾祺的创造，而是继承。从先秦两汉虽嫌散碎却无处不在的文论表达到魏晋诸人系统的论文篇章著作，人们谈“情动”“感物”，谈“原道”“教化”，谈“神思”“炼字”，唯独不谈如何“结构”。宋人严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”说诗亦是在说中国的传统文学，说的是人们厌弃斧凿，而全心追求“会心”“会意”之境界。晋陶渊明《五柳先生传》有名言云：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，其中所述并非陶氏个案，而是中国人对于“浑整”的阅读体验和阅读要求的代表性反应。中国传统文学推崇的是浑然天成、不可切割的美。

汪曾祺作品常常被冠以“散文化小说”“诗化小说”“跨文化小说”之名，这是其深得中国传统美学堂奥的洒脱和无拘无束。我们可以把他对沈从文长篇小说《长河》的评价，看成是他的自况：“它没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部小说所写的流水一样……严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。”[5]（p.78）汪曾祺是自水乡高邮走出来的作家，是自传统文化里走出来的作家，他的笔下充满了水意，《大淖记事》尤其如此。

《大淖记事》的结构极为奇特。前三节几乎都没有人物出场，笔墨集中于对“淖”字由来、大淖景观、养殖场、浆坊、各种货行和轮船公司等风土人情的叙写，这种罕见的铺垫，是在充分强调“这里的一切和街里不一样”，是在强调这样的土壤——生活方式、风俗习惯、是非标准和道德观念，才能产生这样的故事。这样的文字，浸透了人物。风俗是集体的抒情诗，是人们的“群传”。一般小说，写的只是一个人或几个人的故事，不动声色的汪曾祺却写了一代人或几代的故事。无疑，由一种内在精神充任的结构，起到了难以替代的作用。“古今中外作品的结构，不外是伏应和断续。超出伏应、断续，便在结构上得到大解放。苏东坡所说的‘常行于所当行，常止于不可不止”是散文化小说作者自觉遵循的结构原则”[5]（pp.80-81）。

汪曾棋推崇“文气说”。“气”是中国古代文艺批评的极为重要的美学范畴，从先秦到今天一直都在讲。《左传·昭公二十五年》说：“气为五味，发为五色，章为五声。”曹丕《典论论文》说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”汪曾棋认为把“文气”讲得最好、最具体的是韩愈。韩愈说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”而桐城派的实践是把“文气”演绎到一种极致，文章应该怎么起、怎么落、怎么断、怎么连、怎么顿等等都一一落定，这样的文章内在的节奏感极强。“我觉得如果掌握了‘文气”比讲结构更容易形成风格。文章内在的各部分之间的有机联系是非常重要的。有的文章看起来很死板，有些看起来很活。这个‘活”就是内在的有机联系，不要单纯地讲表面的整齐、对称、呼应”[2]（pp.313-314）。

《受戒》的情节极容易被概括为“一个小和尚的恋爱故事”。事实上，中国传统爱情文学的主题都不单纯，汪曾棋必受影响。《受戒》展示的是世俗生活对宗教生活的一种渗透，是作家的一段“故里追思录”，是汪曾祺20世纪80年代初期思想感情的总和。依然是抒情诗一样的文风，依然是文体“并不明确”的作品，依然是用“健康人性”作为统领全篇的结构，用“生活之气”布局谋篇。这篇小说完美地实践了韩愈“气盛言宜”的主张。在汪曾祺看来，“气盛”即作者情绪饱满、思想充实，“言宜”即语言合适、准确，二者是前后承递的因果关系。如果用另外的词汇来证实这一结果，那么“气韵生动”恐怕就是很恰切的答案。

三、文学传达：“言外之意”

《论语·卫灵公》：“子曰：辞达而已矣。”后世不断对“辞达”进行阐发，以期真正接近至少不要误会孔子的本意，差不多形成一部“辞达”接受史。综合各家言论，我们觉得杨慎《丹铅续录》中的意见较为中肯：“孔子曰：‘辞达而已矣”恐人之溺于修辞而忘躬行也，故云尔。今世浅陋者往往借此以为说，非也。《易传》《春秋》，孔子之特笔，其言玩之若近，寻之益远，陈之若肆，研之益深，天下之至文也，岂止达而已矣哉！譬之老子云‘美言不信”而五千之言，岂不美耶？其言‘美言不信”正恐人专美言而忘信也。佛氏自言不立文字，以绮语为罪障，然《心经》‘六如之偈，后世谈空寂者无复有能过之矣。”应该说，杨慎的立论结实、可信。因为对“辞”的要求是前提的、分内的、应然的、终极的，所以不容辩驳也无须提起；“辞达”即“辞通”，通于人，通于事，通于理，通于情，强调的是“辞”与思想，与真相，与行动的完全对应，因为这些问题常常存在，所以需要特别关注。

在中国当代作家中，很少有人像汪曾棋这样把语言置于“至上”的高位。早在民国时期，他就开始信奉语言。他说：“一个短篇小说家是一种语言的艺术家。”“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。”[2]（pp.30-31）中华人民共和国成立后，特别是到了新时期，他对小说语言的信赖几乎到了一种极致。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的態度”，“一个作品吸引读者（评论者），使读者产生同感的，首先是作者的语言。研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言·是的，‘玩味”，[5]（pp.7-8）。

语言不只是思维的工具，不只是外部形式，不只是表达技巧，语言是内容、思想和目的本身。语言既决定于作家的气质，也表现了作家的气质，语言既是作家的手写签名。去除语言，小说一无所有。语言既是作品的全部，也是小说家的全部。这样的认识与坚守，使汪曾祺成为一个“语言至上主义者。”

汪曾祺在文学创作的初期，就坚定地把自己变成一个语言的信徒。《小学校的钟声》写作于1944年4月，是汪曾祺汲取中国传统写作学营养，又临摹伍尔芙意识流手法的一篇“习作”，作品没有故事，只有环境、意境，人物淡来淡去的情感、心绪。小说仍然可读，全赖优雅、神奇的语言帮忙。掩卷，似乎很难复述内容，但轻盈、智慧和惊人的语言，却让我们久久不忘。我们摘录其中一些句子，可以明确看到汪曾棋在语言上的用心、发力：

瓶花收拾起台布上细碎的影子。瓷瓶没有反光，温润而寂静，如一个人的品德。

开灯后，灯光下的香气会不会变样子？

我念了念我的名字，好像呼唤一个亲呢朋友。

我听见钟声，像一个比喻。

我活在钟声里。钟声同时在我生命里。

十九岁的生日热热闹闹地过了，可爱得像一种不成熟的文体，到处是希望。

我们像一个个音符走进谱子里去。

我们并肩走进去，像两个音符。

一团红吹吹打打的过去，像个太阳。

弟弟放午课回家了，为折磨皮鞋一路踢着石子。

老詹的钟声颤动了阳光，像颤动了水，声音一半扩散，一半沉淀。

也许，这个时期汪曾祺的语言很见雕琢，有些用力过猛。但没有关系。从创作规律上看，语言都随着作家的成长有一种“疏放”的轨迹，即越来越平易、浅近，汪曾棋亦然。如果一开始就平易、浅近，那到后来，就很难卒读了。成熟后的汪曾祺文字平白如话，是洗去铅华后的一种精练和透彻，这种语言再也不可能剔除什么了，就剩下语言自己。“中国人说‘行文”是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板”[5]（p.222）。“一个写小说的人得训练自己的‘语感。要辨别得出，什么语言是无味的”[2]（p.205 ）。“语言好就是这个作家的语感好；语言不好，这个作家的语感也不好”[2]（p.53）。

刘勰《文心雕龙》说：“以少总多，情貌无遗。”汪曾祺尤其强调文字的“言外之意”“语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、‘想见的情景有多广阔。古人所谓‘言外之意‘弦外之音是有道理的。”[5]（p.221）他的文字常常能够以最少的文字提示最多的内容，我们也不难找到他沿袭春秋笔法“一字寓褒贬”的例证，比如，《陈小手》里就用到过：“这女人身上的脂油太多了，陈小手费了九牛二虎之力，总算把孩子掏出来了。”一个“掏”字写尽了作家的憎恶和愤慨——敬重职业、与人为善、“活人多矣”的男性产医陈小手，在团长太太遭遇难产时临危受命，却在“母子平安”之后被军阀团长残忍杀害。

“短篇小说可以说是‘空白的艺术。办法很简单：能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事”[5]（p.292）。对“言外之意”的独特追求，不只影响了汪曾棋的遣词造句，影响了他的布局谋篇，还影响了他的文体选择。汪曾祺一生唯治短篇，“言外之意”甚至已成为他世界观、人生观和价值观的一部分，也使他的小说从不因篇幅之“短”而缺少了丰盈饱满的意味。

四、文学意旨：思无邪

明代徐师曾在《文体明辨序说·文章纲领总论》里说：“体者，文之干也；意者，文之帅也；气者，文之翼也；辞者，文之华也。”好的文章必须是体、意、气、辞等四者兼备各司其职，而“意”即主题是文章的统帅。孔子对《诗经》“思无邪”的称道引得后人竞相效仿，但真正能做到的人并不多。汪曾棋可以算一个。

主题对一篇文章的重要性不言而喻。“主题对作品也是一种限制。一个作者应该自觉地使自己受到限制。人的思想不能汗漫无际。我们不能往一片玻璃上为人斟酒”[2]（p.300）。主题到底是什么，到底该怎么样，我们务必搞清，因为对主题的理解过于狭隘又一味强调“主题先行”，我们的文学有过不少教训。“不要把主题讲得太死，太实，太窄……在有些同志看来，主题得是几句具有鼓动性的、有教诲意义的箴言”[2]（p.300）。在汪曾祺看来，小说家就是不断对生活提供、输出自己观点的一种人。写小说就是写生活，情节可以虚构，细节不能虚构。“完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过”[5]（p.94）。

汪曾祺小说主要以高邮、昆明、北京和张家口为背景，在追忆的色调里，完成对生活和时代的深刻把握与揭示。矢志不渝地写作人生与世界的“可亲”，既是汪曾祺特异的艺术禀赋，也是汪曾棋对中国当代文学的一大贡献。“对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐”[5]（p.95）。

《岁寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫“都没有做过伤天害理的事，对人从不尖酸刻薄。对地方公益从不袖手旁观”，在人生陷入低谷陷入困境时，他们会相互救助。《王四海的黄昏》的王四海在“力胜牯牛”假把式（也包括卖假药）败露之后，选择留下来，真正的原因并非“英雄难过美人关”，而是因为他“见贤思齐”主动的道德调整。《七里茶坊》写的是超越个人荣辱而乐天通达的心态，在大饥荒背景下北方苦寒之地，人性中依然不缺少美好与温暖，人物在困境中努力工作相互扶持。《迟开的玫瑰或胡闹》里的邱韵龙经历40年平静、和美的婚姻生活，突然决定离婚同一个公交车售票员生活在一起。还未待正式结婚，邱韵龙就得病死了。剧团的同事说他“简直是胡闹”，他的女儿说：“我爸爸纯粹是自己嘬的。”而汪曾祺的小说标题是不持立场的“迟开的玫瑰”或“胡闹”，当中多了理解与体谅。

在汪曾祺笔下，人与人谦和友爱，人与物烙印真情，人与环境相互依存，人与内心真诚对话，远离喧嚣和纷争，一切将由道德而不是法律来卫护，小说始终呈现一种传统文化意识和审美旨趣。与汪曾祺小说和谐主题此相适应的是其作品题材、构思、语言、故事和意境的和谐，也就是说从感物赋形、选材立意到敷衍成篇的所有环节都是从和谐出发，经由和谐贯穿，最终抵达和谐的。他的小说往往在自然景致描写、风俗人情叙述和非暴力和解理想之中，用传统文化美德创造一种高远平淡、自然随和的人文美景，用诗性文字诗性理念重塑一个对真实社会有所摒弃的美丽民间。

汪曾祺听从自己内心的召唤，坚定地把自己文学的母题界定为“和谐”，是源于他牢固的传统文化自信。中国传统文化就是“和”文化，“和”的精神是协作、是共存的，是承认事物的差异性、多样性，有着兼容并蓄、海纳百川的包容气度与博大胸怀，它与排斥异己、消灭差别、整齐划一的“同”的强权是对立的。在儒家看来，如果人人能够“文质彬彬”，“泰而不骄，威而不猛”，做到行为有度，进退有矩，那么，人与人、人与社会、人与宇宙、人与自我的和谐都能够顺利实现。《论语·学而》说：“礼之用，和为贵。”“和”是最高等级的“礼”，“和”即是“思无邪”的又一种表现形式。和谐是另外一种深刻，也很可能是最高等级的深刻。

“我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。和传统文化脱节，我以为是开国以后，五十年代文学的一个缺陷——有人说这是中国文化的‘断裂”这说得严重了一点”[5]（p.290）。汪曾祺说的并不“严重”，实际的情况才严重，更严重的是，我们今天的文学仍有那个缺陷，甚至还要糟糕。当代不少作品已经难寻中华传统美学精神，已经难寻他们对汉语的崇敬。长此以往，这些中国作家就不再能够用作品证明自己是中国作家。汪曾祺曾大声疾呼：“爱护祖国的语言。一个作家应该精通语言。一个作家，如果是用很讲究的中国话写作，即使他吸收了外来的影响，他的作品仍然会具有鲜明的民族风格。外来影响和民族风格不是对立的矛盾。民族风格的决定因素是语言”[2]（p.303）。文学要有益于世道人心，中国文学要有益于中国的世道人心，这是中国作家义不容辞的责任。五、余论

哺育汪曾祺小说写作学的主要有三个向度的文化源泉：一是中国传统，二是西方传统，三是民间传统。

汪曾祺的祖父是清末拔贡，是一位文章高手。汪曾棋读小学时，利用假期，祖父曾亲自教他读书、为他开笔。祖父每天早晨讲《论语》一章，汪曾棋隔日作一篇晋级正式八股之前一种叫作“义”的文体。共做了多少篇“义”，他已经不记得了，只记得有一题是“孟之反不伐义”。本地名士张仲陶先生专门给他讲授过《项羽本纪》，由此他初步领悟到《史记》感人的文学魅力。韦子廉先生则教授他桐城派名篇，如方苞《狱中杂记》《左忠毅公逸事》，姚鼐《登泰山记》，刘大櫆《游三游洞记》《骡说》等，桐城派倡导的“古文气体，所贵澄清无滓”“辨古文气体，必至严乃不杂”的创作主张，影响了汪曾祺的一生。在学校里，自小学五年级至初中二年级一直是学养深厚的高北溟先生教他国文。高北溟先生特别推重归有光《先姚事略》《项脊轩志》《寒花葬志》等极富人情味的优美散文，这种文风与汪曾祺的精神气质极为契合。根基不牢，地动山摇。缺失扎实的中国传统文学写作学基础，我们的文学就不太清楚“其所从来”，也不太清楚“其所将往”，在试图讲好中国故事时就会遇到各种各样的困难。汪曾棋的小说和他的文学成长、小说思想一道为我们提供了极好的范本。

西南联大（1938-1946年）在历史上存在8年，而汪曾祺因为功课没能按时毕业，经历其中的5年。“我读的是中国文学系，但是大部分时间是看翻译小说。当时在联大比较时髦的是A.纪德，后来是萨特。我二十岁开始发表作品。外国作家我受影响较大的是契诃夫，还有一个西班牙作家阿索林。我很喜欢阿索林，他的小说像是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的，流动的。我读了一些弗吉尼亚·伍尔芙的作品，读了普鲁斯特小说的片段”[5]（p.288）。当代大师云集的西南联大，是中国朝向西方文化的前哨、窗口，汪曾棋对西方包括意识流、荒诞派、黑色幽默和魔幻现实主义等各种现代手法都有借鉴和运用。

汪曾祺曾经编过4年的《民间文学》，读过数以万计的民间文学作品，这对他的小说风格影响很大。他的语言因之朴素、简洁和明快，作品结构平易自然，更富于内在的节奏感。汪曾棋说：“一个作家要想使自己的具有鲜明的民族风格、民族特点，离开学习民间文学是绝对不行的。”[2]（p.427）民间文学来自民间，回馈民间，是根须扎得最深、最具“人民性”一种文学。民间文学，是一种生长文学的文学。

洪子诚在分析“十七年”何以出现“一本书作家”时，追溯了“五四”以后现代作家的文化背景：“经过系统的学校教育（传统私塾或新式学堂），许多人曾留学欧美日本，對传统文化和西方文学，有较多的了解。不管他们对传统文化和西方文化持何种态度，这种素养有助于开拓体验的范围和深度，以及在艺术上进行创造性综合的可能。”[6]（p.30）洪子诚觉得“十七年”作家整体上与“五四”以后现代作家在文化底蕴上的显著差异，使他们更多地停留在经验主义写作层面，创作难以在精神、文化意义上更持久、更恢宏地展开。今天，新一代的作家比之“五四”以后作家少了国学功底，比之“十七年”作家少了生活历练，他们更多时候的是对文学“作品”“成品”“名著”简单了解和模仿后就匆忙上阵，轻视中国传统文章学的学习环节，错过或越过了观察、选材、立意、谋篇、语言、提炼的系统训练，所以最后的表现就难如人意。

对文学，对与文学相关的文体表现，汪曾棋都有过担心和提醒。“写小说首先把文章写通”[1]（p.196）。“现在的评论家多数不大注意把文章写好”[1]（p.52）。“中国的文学理论家正在开始建立中国的‘文体学‘文章学。这是极好的事。这样会使中国的文学创作提高到一个更新的水平”[5]（p.223）。当代作家汪曾祺兼具现代作家的身份，他创作早期衔接的是20世纪40年代的文学茬口，民国时期就曾有过不俗的创作成就，出版了有着不凡影响的小说集《邂逅集》。

应该说，汪曾祺经历过相对完整甚至完美的文学写作教育。他是中华民族优秀传统文化的重要传承者，接受过西南联大的精神洗礼，接受过民间文学的熏陶，这样的文化履历是一般当代作家很难也不需要完全复制的和追随的。每个作家都应该是他自己而非另一个人，但是每个作家都有自己的祖国，作家要用国民应有的对本国文化传统的继承向祖国献礼。

中国传统写作学不只是中国写作实践理论，还是中国思维训练理论；既是思想感情成果总结，也是一整套为人处世的行为规范。作为优秀的中国当代作家，汪曾棋继承并出色地保持了中国传统文学的荣耀；同时，他的创作努力和创作实践，成功地、生动地诠释了中国的“当代文学”和文学的“当代中国”。对于汪曾棋文学，越来越蓬勃热烈、越来越连绵不绝的阅读，正是时代和人心一致性的表彰和纪念。

[参考文献]

[1]汪曾棋全集：第6卷[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[2]汪曾棋全集：第3卷[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[3]高邮人写汪曾祺[M]，扬州：广陵书社，2017.

[4]汪曾棋全集：第5卷[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[5]江曾棋全集：第4卷[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[6]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2007.