从“六法”中得到的启示

曹简

摘 要：南齐谢赫在其著作《古画品录》中提出绘事“六法”说，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。全方面概括了造型、用笔、用色多个方面，由其发展出多个绘画理论。本文以六法论为主线，试探讨创作过程中从中得到的启示。

关键词：六法论 谢赫 笔墨 线性 象形

中国绘画源远流长，从原始社会到春秋战国的象形文字的发展，到之后发展在器皿用具上做画，直至纸上、绢上绘画的出现，历经千年，因而中国绘画的品评画论也是博大精深。自东周开始，农耕文明得到大力发展，人们开始有了固定的住处，有了完整的家族制度，人物开始被作为主体描绘。自两汉以来，中国画发展的主体为人物绘画，也出现了与之相应的品评准则。其中最著名的则是南朝著名画家谢赫从以往人物画实践中总结的“六法论”。

所谓六法，一曰“气韵生动”，“气韵”就人物而言是指人物的风范神态，与风景花鸟来说则是指优美的韵味意境，是绘画者思想高度的表露。“气韵生动”是中国画的最高品评标准，也是“六法”的精髓。二曰“骨法用笔”，“骨法”指的是形象的结构，强调在用笔的过程中“笔”的力度。其中“线”是中国画独特的造型语言，早期中国绘画主要是以人物画为主，人物的结构衣纹都用线条来描绘，线条不仅要表现人物的外在结构，还需要表现出人物的神情。三曰“应物象形”，绘画是造型的艺术，如果没有了形准，也就很难提及气韵生动与骨法用笔了。四曰“随类赋彩”，字面意思而言就是在作品定稿之后根据对象本身在大自然中的颜色进行上色。五曰“经营位置”，也就是我们常说的构图。中国画与西方绘画的观察方式截然不同，构图自然也不同。西方绘画重写实，提倡焦点透视法，往往采用近大远小与光影变化的画法。而中国“乘物游心”的传统思想直接反映到了中国绘画的散点透视中去。比如“三远法”中的平远、高远、深远，将千里江山收于画卷之内，正可谓石涛所说的“搜尽奇峰打草稿”。六曰“传移模写”，“传模”是指通过临摹古人的绘画作品学习其技法，移写则是在掌握技法之后融汇自己的写生心得进行再创作。

可见“六法论”将用笔、构图、设色、形神之法的精髓用短短数语精炼概括了出来，也是中国最早、最全面的品评中国画的准则。由于“六法论”的影响，隋唐五代诞生了一大批优秀的人物画家。如阎立本的《步辇图》，张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》都无疑是“六法论”最好的体现。顾恺之在《画论》与《魏晋胜流画赞》中虽然也谈及了用笔、用墨、形神之法，终不及“六法”来的简明扼要、字字珠玑。

随着中国绘画的不断发展，必然会对已经高度概括的绘画理论进行进一步的细化、升华与补充。所以在“六法论”的基础上，清代著名花鸟画家邹一桂在《小山画谱》中提出了“花鸟画八法”这个概念。所谓“八法”是指章法、笔法、墨法、设色法、烘晕法、树石法、村苔法，对比谢赫的“六法论”我们可以发现两者间很多的异同和细化之处。

“八法”将“章法”放在了首位，所谓章法就是“六法”中的“经营位置”，说明了构图在作品中的重要性。而我们在创作一幅作品时首先需要关注构图，之后方能谈及笔法、设色法、墨法。构图的重要性也在诸多大师的作品中被证明。如潘天寿的作品，其作品的精髓之一就是构图，其作品的布局张力很大一部分体现在了构图上。所以从创作角度出发，经营位置的重要性不言而喻。

在“六法”中，“经营位置”之后是“应物象形”，之前是“骨法用笔”。其实两者的关系也是相辅相成的。中国画是造型艺术，形象是否生动与造型是否生动有着必然的关系，而形象的塑造自然离不开笔法，在笔法的基础上，才能谈墨法、设色法、染法等。而谈及墨法，设色法无疑又是用笔的映射，可见两者之间关系的密切。

中国画是线性的艺术，用线造型是中国画的一大特点，所以用笔方是关键。有了用笔才能有邹一桂“八法”中谈及的墨法、设色法、烘晕法、树石法、村苔法。而色、墨、笔三者互相补充，相互体现，相互映射，使中国画更具张力。南朝萧绎首先提出了“笔精墨妙”这个概念，强调了笔与墨之间的关系。唐末大画家荆浩评论吴道子“有笔无墨”项容“有墨无笔”。这里的“有墨”和“无墨”，“有笔”和“无笔”并不是字面上的意思，而是指笔墨是否妥善。笔墨与象形有着密不可分的关系，正是因为画家所画，小到一条线都有其象形性，而正是有了所谓的象形性，才有了独特的格调情调，方能称为“笔精墨妙”。“笔精墨妙”中提出的“笔”与“墨”两个概念，“笔”必须通过“墨”来表达，笔墨始终是密不可分的，笔运用墨表现出笔的时候我们稱之为“笔”，而笔只是被墨拿来表现墨的时候，所画的不过是一条墨线罢了。所以说“有笔无墨”是不对的，“有墨无笔”也是不对的。黄宾虹所提出来的“平、圆、留、重、变”无疑是对用笔的最好总结。“平”如锥画沙，“圆”如屋漏痕，“留”如折钗股，“重”如高山坠石，“变”如四时跌起。而囊括在“平、圆、留、重、变”中的是中国画用笔的精髓，再配以墨色中的枯湿浓淡，方能称为“笔精墨妙”。

唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，归乎于用笔。”苏东坡亦言：“论画以形似，见与儿童邻。”可见画得是否精妙不在于形似，而是在于你画的神情、意境，而神情意境最终还是本于立意，归乎用笔的。可见两者间的不谋而合，自然也道出了“应物象形”与“骨法用笔”的关系。

以学习绘画来说，“传移模写”无外乎两字，借鉴。中国画的材料一般是宣纸和毛笔，毛笔头呈圆锥形，吸水而富有弹性，导致于画出来的线条千变万化。而也是由于材料的原因，中国画始终把“线”的重要性放在了首位。而对于“用线”，如果没有经历过这种或那种的“借鉴”，是很难掌握用笔的规律的。各个时代各个流派都有其不同的“笔墨”，正是这种笔墨形成了各个流派的艺术风格。

“传移模写”并不是要我们去抄袭，而是要从各个流派中吸取养分，形成自己的艺术风格。历来都有“眼高手低”这句话，可见，眼是手的依据，所以我们首先应该把眼光放到更高更广的艺术中去，其次则是“借鉴”。历来中国画艺术都是传承与发展的关系，如唐代的金碧山水，在元代的钱选处又被推崇，士大夫推崇宋代绘画中的“格物”精神等等。谈及传承与发展，必然是推陈出新，而没有“陈”又何来“新”。“新”只有从“陈”中出方能精妙，才不会是无根之木，无源之水。“借鉴”二字，绕不开“师古人”与“师造化”这两个概念。“师古人”是建立在学习古人精妙的技法上的，离开中国画的传统技法很难谈得上是中国画了，“师古人”是要我们以学习传统笔墨为目的，习各家之长，然后潜移默化地融汇于自己的笔墨中，形成自己的风格。

中国画最早期是着色的，采用的颜色也皆为矿物色，所以我们称之为“重色”，从唐到五代，山水画不断的发展，颜色上也逐渐用墨色开始代替之前的重色，即“墨分五色”，而无论是重色到水色的变化，还是水色到墨色的变化，无疑是基于“随类赋彩”上升华。比如西洋画自印象派以来，因对光线原理的认识形成了其独特的色彩论。而这些无疑也是可以补充到“随类赋彩”中去的。

对于创作我们应该端正好“借鉴”之法，选择自己正确的道路，方能在中国画学习与创作之路上越走越远。

（中国美术学院中国画与书法艺术学院 浙江杭州）