杰克·波蒂跨文化作曲的结构手法探析❋——以混合媒介室内乐作品《内地》为例

李其峰

内容提要:音乐创作中的“跨文化”现象在新西兰作曲家杰克·波蒂的作品中比比皆是,他的许多跨界作品立足于世界各地的民间音乐素材本身,以不改变素材原始面貌为前提进行再创作,既原汁原味地保留了原生态音乐素材朴素的音乐风貌,又在作品创作的过程中形成了个性化的结构特点。混合媒介室内乐作品《内地》(Interior)便是基于这种方式而作。本文力求通过对该作品结构手法的分析,从而揭示作曲家在运用中国民间音乐素材进行“跨文化”创作的过程中,对作品结构的独特处理方式,进而挖掘展现作曲家的音乐思想和创作观念。

前言

已故新西兰著名作曲家杰克·波蒂(Jack Body,1944-2015)在国际乐坛享有盛誉,而除了作曲家的身份,他还是一位杰出的音乐学家和摄影家。长期以来,跨越学科、多个领域的涉足经历,使他在艺术创作上有了多重维度的视角和思考。自20世纪70年代开始,他对亚太地区的民间音乐表现出浓厚的兴趣,并且利用收集到的各个国家和地区的音乐素材创作了一批个性鲜明、风格独特的音乐作品,如《乐队旋律》(Melodies for Orchestra)、《街头音乐》(Musik Dari Jalan)等,这些作品朴实真挚,原汁原味地呈现了民间音乐的原始面貌。对于作曲家这种个性化的创作特点和观念,《现代音乐欣赏辞典》将其概括为:“杰克的音乐创作深受世界各地民俗文化的影响,力图摆托欧洲文化中心主义的束缚,以真实再现民俗音乐的本原精神为宗旨。”①例如其创作于1987年,受卡尔海因茨室内乐团(Karl heinz Ensemble)委约的混合媒介室内乐作品《内地》,便是基于这一观念而创作的一部佳作。该作品作于杰克·波蒂创作风格成熟时期,具有典型的“跨文化”风格特点。《内地》中,作曲家对结合不同民间音乐素材的创作处理十分巧妙,其技巧观念不仅对其他作曲家的创作具有良好的借鉴启发意义,还对民间音乐保护如何与音乐创作相结合的问题进行了积极的探索。本文主要围绕作品宏观结构整体布局和微观状态下结构手法的具体运用两个方面来展开分析,从而揭示作曲家在作品结构处理方面的独到之处。

一、多种素材为一体的“跨文化”表达

“运用多个不同国家与民族的世界音乐元素,作为启迪作曲和音乐作品创造的灵感”②是杰克·波蒂跨文化作曲的一大特点。尽管跨文化作曲早已不是稀罕之物,但像杰克·波蒂那样,运用跨文化的思维,在自己的作品中原样呈现不同国家与民族的音乐素材的创作方式并不多见。例如其创作于1987年的弦乐四重奏作品《三首采风曲》(Three Transcriptions),我们除了从作品中听到原汁原味的四川凉山彝族口弦音乐——《朗歌》(音译,其中的第一首,原标题为Long Ge)之外,甚至还能从弦乐朴素的演奏中感受到口弦音乐所承载的文化环境。可见,他的跨文化创作并非仅仅只是对原始素材精确地复制或模仿,其中更带有以音乐为载体的文化同步传递之意义。本文所研究的作品《内地》,便是作曲家跨文化作曲的又一代表性之作,该作品结构巧妙而独特的布局,乐队与录音带素材融为一体的处理,不仅体现出作曲家深厚的创作功底,更折射出其对待他国音乐文化严谨、客观的态度。

录音带与室内乐七重奏作品《内地》,运用了作曲家从中国三个不同地区采集的民间音乐素材,分别是前文提到彝族口弦曲调《朗歌》、贵州苗族妇女演唱的民歌曲调及贵州革家人的芦笙音乐。作曲家在谈论《内地》的整体结构处理时说道:“田野录音构成作品的核心,器乐写作则是配合录音素材的背景增强作用。”③由此,形成了原始录音素材与乐队结合的“金镶玉”结构。这种将民间素材录音直接运用到作品中的做法,很多作曲家都有过尝试,谭盾的《地图》便是一个典型的例子。然而尽管如此,不同的作曲家对结构和作品风格的处理还是有着许多明显的差异。杰克·波蒂的处理方式显得独特而有味道,这部作品中,乐队与录音带浑然一体的结合,不同素材间自然的连接处理都使人察觉不到人为创作的痕迹。

二、作品整体结构的布局处理

《内地》共230小节,演奏时长13'00″,磁带录制的不同地域和民族的民间音乐及乐队独奏将整个作品分为四个部分:

1.第一部分“彝族口弦”

谱例1 彝族口弦音乐第一段(第1-12小节)④

“彝族口弦”作为作品第一部分的核心共76小节,即以第1小节磁带播放开始至磁带终止(第76小节)为结束。由于磁带录音为结构的核心,器乐部分作为背景,那么只要通过对“彝族口弦”音乐结构的分析就可以总结出作品第一部分的结构布局。全长76小节的第一部分可分为两个段落,其中,第二段以第一段曲调为基础,通过改变节拍以及对旋律进行加花等方式与第一段形成板式变奏。

第一段A(第1-27小节)由三句构成,各句在保持相同旋律骨干音的基础上采取了加花处理并形成“换头合尾”的结构。通过对乐句细部结构的观察,可以发现民间音乐和戏曲常用的发展手法“垛”在口弦音乐的乐句发展中时常出现。所谓“垛”就是对音乐细节的连续叠奏,在民间音乐中,“这种多次重复的‘垛’一般都用在字多腔少和节奏紧凑的部位,以形成对某一局部乐思的发挥和结构扩充,所以具有较明显的展开性功能。”⑤就内容而言,“垛”可以是对局部音调的自由变化重复或叠奏。

上例中,第一句以特定的下行骨干音B(宫)、G(羽)为垛,通过多次加垛使乐句得到发展。前文提到的第一段中三个乐句“换头合尾”的尾便是与垛的内容一致。由于三个乐句都是以G结束,所以第一段的调式非常明确即 G羽调式。这种通过句尾的联合、呼应来结构乐段的方法在我国的民间音乐中十分常见。除了“合尾”的方法,相同骨干音的旋律进行也是构成各乐句统一的重要因素。上例第一句的旋律进行中,其骨干音实则是以 G为主音的下行五声音阶。在其后的第二、第三句中,旋律的形态依然保持了这种骨干音的下行进行。

谱例2 第一段第一句旋律骨干音

谱例3 第一段第二句旋律骨干音进行(第13-18小节)

谱例4 第一段第三句旋律骨干音进行(第19-24小节)

谱例3和谱例4中分别用圆圈标出了第二、第三句旋律进行的骨干音。可以发现其与谱例2中第一句旋律的骨干音和进行方向是一致的。值得注意的是,这种加垛的方法(包括垛的内容)以及保持共同骨干音进行的旋律发展方式在第二段中同样得到了体现,这种共同因素的贯穿使两段音乐材料形成了内在的统一。所不同的是,第二段在速度、节拍及节奏模式上与第一段形成了较为明显的对比。

第二段A1共49小节(第28-76小节),速度由第一段的♩.=96变为♩=112,节拍由之前的12/8拍变为4/4拍。在长达49小节的音乐陈述过程中,除继续运用第一段中的“加垛”手法外,还运用了传统音乐中叠奏的发展方式。所谓“叠”即重复的意思,其可以是完整的重复也可以是局部性的变化重复,其含义与西方音乐中分节歌式重复相类似。因此,这49小节的结构实则是由三个叠奏乐段构成:一叠(A)是原型主题(第28-44小节),由两个换头合尾的乐句(10+7)组合而成;

谱例5 磁带声部(口弦)(第25-32小节)

二叠(A1)共15小节(第45-59小节),与一叠相比,二叠省略了两小节,即二叠的叠奏开始于一叠上句的第3小节(第30小节)。二叠除在细节处稍作节奏变化外,基本轮廓与一叠无异(8+7)。三叠(A2)从第60小节进入,结束于第76小节,由于加垛的处理,三叠扩充出两小节,其结构为7+10。从谱例5中可以看出,作品第一部分第二段的旋律骨干音及调式均与第一段保持一致,第二段通过板式、节奏和旋律加花等处理与第一段形成了变奏。

2.充当连接作用的乐队独奏

从第77小节开始,磁带停止播放,全曲唯一的乐队独奏部分出现在磁带停止之后,承担起彝族口弦到苗族妇女的歌唱部分的连接任务。

谱例6 乐队连接的承前阶段(第79-84小节)

26小节的连接可分为两个阶段,阶段一的作用是“承前”(第77-84小节):木管和弦乐组乐器在高音区奏出G、A、D、F四个音和音的长音背景,打击乐组乐器和合成器在和音背景下交替点描式奏出口弦核心音调的片段化旋律,营造出神秘、原始的音响意境。

谱例7 乐队连接阶段二(第103-106小节)

阶段二为“启后”,它延续了阶段一的和音背景,钢琴在这一阶段被当作打击乐器替代马林巴使用,合成器和其他打击乐器演奏几小节片段化旋律后与木管乐器一起演奏和声长音,弦乐则从长时值的和音背景中逐步脱离出来,演奏经过变形的苗族民歌主题材料,到第106小节结束在一个五度叠置和弦上,顺利完成了“启后”的任务。

乐队连接除了完成音乐材料“承前启后”的功能外,还承担了两个结构部分之间调式转换的作用,即将原来口弦音乐的G羽调式过渡为苗族民歌的G徵调式。

3.第二部分“苗族妇女的歌唱”

苗族妇女的歌唱紧接乐队连接出现,长度共39小节(第107-145小节),歌曲由两个乐段组成,其中,第二段是第一段的叠奏(完全重复),三小节(第125-127小节)的苗族方言对话成为前后乐段的分界点。所以,作品第二部分实则是由两个重复乐段构成的单乐段结构。而该乐段又由合头换尾的两个乐句构成,乐句间的衔接又形成“鱼咬尾”(顶真)的结构。

上句共8小节(第117-114小节),旋律起音为小字一组的G,结束音为小字二组的G。从这8小节乐句的微观结构中可以发现,该乐句是以前四又四分之一小节为单元通过合头合尾和合头换尾形成的迂回式发展。下例中,从第110小节的后三拍到第112小节的第一拍以及第112小节后三拍到第113小节的第一拍是以之前单元为基础形成的合头合尾式发展,除最后一又四分之三小节与原单元形成合头换尾的结构外,整个乐句形成了多个头尾音调统一,中间紧缩迂回发展的小单元。

谱例8 苗族妇女的歌唱上句

下句为10小节(第115-124小节),音乐材料及乐句的发展承袭了上句的模式,除微观结构体现出合头合尾外,还运用了“加垛”的方法使乐句得到扩展。正因如此,下句与上句形成了非方整性(7+10)的乐段结构。

谱例9 苗族妇女的歌唱下句

其后的重复乐段与前一段无异,但乐队部分的写作却存在较大差异,这与乐队和磁带融合的整体构思有关,关于这一点,笔者已在另一篇文章《杰克·波蒂混合媒介作品〈内地〉的音高组织手法研究》⑥中进行了具体分析。

4.革家人芦笙音乐

革家人芦笙音乐是整首作品结构的最后部分,也是作品所占篇幅最长的部分。在之前的结构中,口弦与苗歌之间有乐队独奏作为连接,而在革家芦笙与苗歌之间则并没有专门的乐队独奏进行连接。从磁带声部看,苗歌与芦笙音乐直接被拼贴在一起,只不过此时出现的芦笙I没有进行记谱。如果说革家芦笙与苗歌之间形成了连接,那么作曲家应是将先出现的芦笙Ⅰ与乐队纵向叠置交错衔接,从而形成了苗歌与芦笙Ⅱ之间的顺利过渡。

第三部分主体呈现的芦笙Ⅱ同样作为作品中的“中国元素”,其结构方式表现为同一主题的多次即兴变奏。在长达61小节的篇幅中,主题变奏达6次之多。

谱例10 芦笙Ⅱ主题原型C

上例第2-11小节为芦笙Ⅱ的原型主题C,谱面直观展示了芦笙Ⅱ的旋律形态,其三个声部始终被压缩在由两个外声部构成的八度区间内,从头到尾几乎一气呵成,并无明显的断句,且音调基本一致。究其原因在于主题和各变奏均遵循固定的旋律发展模式,即以骨干音:C、♭B、G、♭B、C为单位构成连续的循环。这一民间音乐的旋律发展方式颇类似西方音乐体裁中的固定低音变奏。只不过在芦笙Ⅱ中,固定骨干音的旋律进行并没有严格的节拍节奏限制,其长度较为自由,即兴变奏的特点十分明显。但是,其旋律骨干音进行的顺序及方向则相对固定,五个音从C开始依次下行到♭B、G,再上行回到♭B、C,形成了首尾呼应的以G为中心的拱形对称结构,这样就使音乐发展的序进逻辑统一,并且根据这样的序进法则可以对音乐进行无休止地发展,也可以随时终止,非常适合舞蹈伴奏。所以,革家人的芦笙音乐通常与舞蹈结合在一起,这一点可以从作品的磁带录音中隐约传出的舞步声和拍手声中得到印证。

谱例11 芦笙Ⅱ旋律骨干音循环单位

芦笙Ⅱ的调式为C羽调式,综合前两个部分的调式中心可以发现,作品在调式布局上做足了文章。第一部分口弦音乐的调式为 G羽调;苗歌部分为G徵调;将三者调式结合可以发现作品头尾形成了羽调式的呼应,体现了调式统一的原则。当然,此处的调式统一不同于西方传统音乐中的调式调性的再现回归。另外,三个部分的调式中心组成的音列G、G、C与第二部分苗歌音乐中使用的五声性三音列完全一致,可见作品在结构上呈现出以苗歌为中心,两头为器乐音色的三部性结构布局,全曲结构图式如下:

表1 《内地》结构图式⑦

三、作品结构手法体现出的跨文化特点

前文主要针对作品结构的核心——中国民间音乐元素来展开分析,除了谈及其中的乐队连接外,并无涉及乐队在整首作品中的构思布局,以下主要围绕乐队融合民间音乐的创作及所运用的技法手段进行论述。

1.引用和移植

20世纪80年代以后,杰克·波蒂的创作日渐成熟,他的许多作品均是建立在各地民间音乐素材的基础上进行移植创作,作品《内地》正是基于这样的构思。他的“迻译”(Transcription)技巧,即其从声音到符号再回到声音的创作过程在这首作品中体现得淋漓尽致,只不过原始采风录音也以混合媒介的创作方式融入了作品最终的音响之中,它们通过扩音器的放大处理更好地体现出自身的特点并最大化地保证了原素材的真实性。所以,磁带在与乐队融合的移植创作中被当成核心声部来进行处理。因此,引用和移植这对

谱例12相互关联的创作手法在这部作品中随处可见,并且与常规的引用手法不同的是,这部作品所引用的是真实记录的音响,其中包含了苗族方言的对话和革家芦笙音乐中的舞步声和拍手声。

移植手法在该作品的创作中占据了相当重要的分量,第一部分彝族口弦的乐队写作中,作曲家就是根据口弦音乐基音和泛音的发音特点来进行设计和安排。如作品中口弦音乐第二段A1的乐队布局。(见谱例12)

口弦的发音非常有特点,基音由簧片震动产生,音色蓬松,泛音则依靠气息和口形的变化形成,音色较为朦胧,但由于乐器形制的关系,其整体音量十分微弱。因此,将原素材加入到移植创作中体现了其合理性,作曲家在移植过程中考虑了口弦发音的特点,依次将口弦音乐的泛音和基音分配到彼此音色最为接近的乐器中,又对乐器演奏力度进行弱化处理,从而使乐队与磁带在纵向结合上融为一体。从上例中可以发现,弦乐组小提、大提;木管组长笛、单簧管;以及合成器移植了口弦的泛音旋律,打击乐和钢琴则移植了基音旋律。当然,这样的布局并非一成不变,各组乐器经常因为音色或演奏法的需要而交替移植口弦的基音和泛音声部,如上例第33小节小提琴前两拍移植口弦的基音,后一拍又移植泛音。通过将原素材移植到乐队并将二者融合在一起,一来从听觉上凸显、强化了民间音乐的特点;二来使乐队服从于民间音乐,没有破坏原素材的整体结构和音色特质。这就是作曲家构思乐队部分写作的出发点,在第三部分芦笙Ⅱ中,可以发现作曲家同样运用移植的手法来完成乐队部分的写作。

2.拼贴复风格

拼贴的概念在前文已作阐释,“‘复风格’则是指不同时代、体裁风格或不同民族、地域风格的音乐出现在同一作品的结构之中。”⑧可以将其看作是复调思维在音乐结构中的延伸——音乐结构形成多重对比与融合的结构方式。显然,《内地》属于典型的复风格作品,作曲家将中国三个不同地域、民族和体裁的民间音乐拼贴在一起,使作品各部分之间形成了明显的风格差异。

从宏观结构看,《内地》在拼贴技术的运用上主要体现在纵向与横向两个方面。纵向方面主要表现为磁带民歌与现场乐队的拼贴,由于作品首尾部分的乐队写作采用的是移植的手法,并且磁带声部作为音乐“前景”,乐队形成背景增强。所以,这两部分磁带与乐队的纵向拼贴在旋律、节奏以及音色等方面的融合非常自然。中间部分磁带记录的是人声演唱的苗族民歌,作曲家没有采用移植手法来布局乐队的写作,而是分阶段采用点描式和静止的方法处理乐队部分。因此,这一部分的纵向拼贴中,乐队与磁带之间形成了对比的关系。此处,乐队依然作为背景,苗歌第一段的乐队静止营造的戏剧性效果更好的衬托出了苗歌的音乐和语言特点。而重复乐段中,乐队点描式处理与苗歌形成的对比更多的是考虑其后乐队与芦笙部分的衔接与过渡。

横向拼贴主要表现为磁带与乐队以及磁带与磁带(不同民歌)的对接。磁带与乐队的拼贴体现在口弦与乐队连接部分及乐队连接与苗歌部分的拼贴。前者,乐队部分沿用口弦的泛音素材,在木管和弦乐声部设计了长时值的和音背景,实现了口弦与乐队的拼贴(谱例6)。后者,完成音乐材料向苗歌过渡后突然终止,形成与苗歌的直接拼贴(谱例7)。磁带与磁带的拼贴体现在苗歌与芦笙I的拼接,芦笙I在苗歌陈述结束时(第145小节)紧接其后进入(第147小节),二者之间并未形成过渡性质的乐队连接。

谱例13 乐队静止与磁带的拼贴

谱例14 乐队点描式处理与磁带的拼贴

从对《内地》的整体结构分析中可以发现作曲家“逆行式”的创作思维,民间音乐构成的结构主体与乐队的对比、融合正是基于作曲家对现有音乐、音响解构的基础上依靠引用、移植、拼贴、复风格以及混合媒介手法所进行的重构创作。纵然作品各部分之间风格、体裁差异明显,但乐队在作品中起到了使各部分结构有机结合、统一连贯的作用。

结 语

通过对《内地》结构及技法的分析可以发现,作曲家并没有刻意在创作的技术上追赶潮流,他对作品处理的技巧反而显得相当“传统”,例如作品中对民间素材的结构安排:口弦——苗歌——芦笙,便体现了器乐——声乐——器乐三部性的音色结构布局。且乐队写作模糊各原始素材结构边界的处理及移植、引用和拼贴等技法的运用在历史上也早已有之。然而作曲家正是恰当地运用了这些显得“过时”的处理手段,将自己的创作与录音带结合在一起,原汁原味地展现了我国少数民族地区的原生态音乐风貌。

尽管这种做法会招来一些作曲家的诟病,并认为这是一种缺乏创造力的表现,但正如巴托克所说的那样:“重要的不在于主题的来源,而在于处理主题的手法。这‘手法’显示着技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人格。”⑨杰克·波蒂对作品结构的处理,体现了他对音乐承载的文化的重视,作曲家站在文化他者的角度,对不同国家、民族的音乐进行了客观的审视,并用跨文化的思维尽力将不同文化背景下的原生态音乐进行完好的呈现。在他的作品中,民间素材往往扮演“主角”,而自己的创作则常常不易被察觉。这种做法不仅打破了精英文化与大众文化的藩篱,更体现了作曲家追求全球意识的跨文化精神。

注释:

①罗忠镕:《现代音乐欣赏辞典》,高等教育出版社,1997,第5页。

②高为杰:《音乐的“跨步”迻译的智慧》,载《人民音乐》,2016年第4期,第82页。

③Jack Body,Interior Programme Note[OL].http://www.sounz.org.nz/works/show/10420,2014-12-19。

④文中谱例1、3、4、5、6、7、10、12、13皆引自作曲家所赠的手稿复印件《Interior》。

⑤李吉提:《中国传统音乐结构分析概论》,中央音乐学院出版社,2004,第85页。

⑥该文章已发表在《音乐探索》2017年第3期。

⑦李其峰:《杰克·波蒂混合媒介作品〈内地〉的音高组织分析》,载《音乐探索》,2017年第3期,第88页。

⑧同⑤,第510页。

⑨宋瑾:《国外后现代音乐》,江苏美术出版社,2003,第76页。