武满彻《十一月的阶梯》音高组织研究

满彻（1930—1996），日本当代最重要的作曲家之一，一生创作有三百多部音乐作品。作为在国际乐坛享有极高知名度并具有广泛影响力的作曲家，武满彻像一座横跨在东西方文化之间的桥梁，将东方传统美学思维、日本传统音阶与音律以及日本文化中的“間”“触”等一系列概念和审美原则渗透在创作中，从而形成了独特的风格和创作技法。

本文对武满彻为尺八、琵琶与交响乐队而作的《十一月的阶梯》（1967）音高组织所作的研究，就是在对日本传统文化深入了解的基础上，分析阐释武满彻通過长期的创作实践与大量作品而呈现出的形态特征及其深层结构力，以及日本文化中“間”与“触”思维方式在音高组织中的体现等。

一、文化与创作背景

武满彻的音乐创作常以自然意象为题材，包含水、梦、星、雨、庭院、空气等，这其中主题“水”对于探讨武满彻的作曲概念尤其重要。从对一滴水的关注到对大海的深情，再到水为生命之源泉的赞美，他对“水”的崇敬与热爱贯穿整个创作生涯。

武满彻总是以各种方式使用“水”这个概念，将其在自然中的感受幻化成音乐的语言。对他而言，声音并不是存在于数学化的计算与构建中，而是存在于不间断的连续性“声音之流”中。他认为在这“声音之流”中包含着音乐与周围世界自然的声音，如同日本传统文化中时间与空间往往是不可分割的，这种有关时空结构的独特概念被称为“間”（Ma），它包含着时间的暂停与静止，空间的间隙与距离的双重含义。进一步说，它不仅意味着在连续性当中两个或者更多的事物之间存在着自然距离，还寓意两个或更多的现象中的自然停顿或空隙也存在着连续性。将时间和空间作为一个统一的实体的“間”的概念，普遍存在于日本的文化中，例如，能剧中的停顿，日式庭院枯山水的设计，日本音乐对于余音、“单音”的偏爱等。同样，武满彻常将自己与身边的环境融为一体，在发生在自己周围的所有事物之“間”（永恒背景下的瞬万变、同一时刻的不同空间、不同时间在同一时空中的聚合）游走穿行。他将这样的体验融入到音乐创作中，其音乐也像穿梭在“間”中的流水一样，此起彼伏。

同样，武满彻在日本传统文化“触”的影响下，噪音与乐音、单一与复合对他而言是同等重要不可分割的整体。“触”（sawari）最早被应用于日本琵琶，特指在琴颈处用象牙制成的一个小凹槽，每当演奏中琴弦触及到凹槽时，都会发出带有“噪音”的特殊音响。它的意义从其乐器的噪音化发生原理逐渐发展到日本传统音乐的其他领域，例如器乐合奏、声乐、能乐、日本尺八音乐中“一音成佛”的观念等。其中，“一音成佛”体现出“单一音”的概念，总的来说就是有一个音贯穿音乐发展的始终，其他的音围绕这个音进行音高与音色的装饰。武满彻在其音乐创作中就将“单一音”（在作品中可是“焦点音”①或“核心音高”）在“触”的作用下（实现“触”的方法可是，装饰性音高组织与节奏型、噪音音色的引入、音流式织体形态的复合等）穿梭、延展在多层空间之中（在作品中“多层空间”可体现在，多层音高组织特征、多层织体形态、多重音色组合等音乐元素）。

武满彻在《十一月的阶梯》创作初期曾表示：“在众多有待选择的标题中，有一个看似还可以，‘Water Rings（水之环）似乎在我模糊的思绪中逐渐凸显。” ② 在一次采访中他这样说到：“我对水的想法，并非总是想到巨大的水流，而是水的循环感，然后大自然整体也会一起浮现在脑海……但当真的要作曲时，我回到水的最原点，即水滴。”③ 笔者认为，他的这段话恰巧对应了《十一月的阶梯》中武满彻最初对“水之环”的构想，那滴引起水面波动、产生水中涟漪、引发水面水底不断流动、水流变化的“水滴”，对“水”的热爱与描写虽然没有直接体现在题目上，但它贯穿这部作品的创作始终，对“水”形态的体现不仅直接反应在对乐队位置的安排上，更是渗透在音高组织、织体形态、力度的变化、乐句起伏与整体结构构思中。在音高组织构建中，除了显而易见的音头所引发的像水流般涌动的音流外，其中主要元素的音高组织构建也隐藏着这“一滴水”的奥妙。在以下的分析研究中，笔者将对这“水”形态的音高组织构建依依加以剖析论证。

二、音高组织结构特征——“水形态”

《十一月的阶梯》的音高结构，通过核心音高组织清晰构建出音乐空间的延展，即“焦点音D”贯穿全曲、其他核心音高围绕“焦点音”构建多层音乐空间，而更加自由富有流动性的非核心音高组织（即“吸附音”④）丰富着多重音乐空间的色彩与明暗变化。“焦点音”“核心音高”与“吸附音”共同构建出具有拟态化音高组织结构力特征的独特音响构架，亦可称之为“水”形态“涟漪”结构力⑤特征。

（一）焦点音D与次级焦点音A：

根据笔者对此作品音高组织的分析发现，焦点音D的确定与独奏乐器琵琶和尺八的定弦与音律有关：日本萨摩琵琶的定弦音高为D、E、A、E、E，五孔尺八的吹奏基本音高为D、F、G、A、D，同时也与雅乐基准音“一越”（D音）有着内在联系。“一越调”在日本“时调子”⑥中为四季都可演奏的音调，这也暗示在《十一月的阶梯》中武满彻传递出“四季交替”的自然寓意。

此外，其音高组织体现出与日本音阶“律音阶”和“都节音阶”的关联。此作品中琵琶和尺八声部的音高组织更是显露无疑，这也是作曲家在创作中所强调的日本音韵与文化特征的体现。“律音阶”和“都节音阶”这两个音阶都是由两个四度三音列并置产生，其关系为纯5度，音阶中的两个五度核心音（一个为主、一个为次）⑦恰好对应着《十一月的阶梯》中焦点音D与次级焦点音A的主次关系。都节四度三音列中主要音高组织是小2度与大3度的结合，律音阶四度三音列中主要音高组织是大2度与小3度的结合，在两个四度三音列的交叉中形成了更具半音化的音高组织特征，同时也突出了2度、3度音高组织构建中所传递出的日本韵味（见谱例1）。

故此，“律音阶”和“都节音阶”的交叉使用不仅满足了武满彻在作品中所传递出的日本音韵特征，同时也满足了作品中高度半音化音高组织音响构建的需要。另外，日本传统音阶中所体现出的3度、2度音高组织特征，也是本文提出的其他“核心音高”与“吸附音”所产生的重要音响依据。

谱例1

通过对全曲音高组织的整体分析，笔者发现D音与A音在全曲的发展中具有贯穿始终并与特有织体构造相结合从而产生独立音响空间的特点。它们是全曲音高组织“结构力”中的主导力。这主要体现在：D音的单音静态背景空间，如第3小节第一组12把小提琴声部；D音以日本传统的“单一音”表现方式在琵琶和尺八中突显，如24小节、53小节、68小节等；D音以单音音点、长音、包裹在音簇中出现等方式。例如，乐队开篇第一部分的结尾处21—23小节，D音从纵向和声性音高组织中逐渐抽离出来，最后以单音的形式加以强调，从而为之后尺八D音的进入做好了准备等多个方面。

“次级焦点音”A上则凸显出纵向长音和声、音簇音点、音头、长音连接等特征。其中，A音上建立的纵向长和声音簇，不仅强调了其“次级焦点音”的核心地位，也使得A音在音高组织纵向空间中更加丰满，如31小节两组弦乐在长音A上建立的纵向和声、51小节大提琴与低音提琴的纵向和声等。另外，A音也有造成段落结构划分的特征，它在作品的展开段落中出现频率增加、贯穿性突显，如作品24至53小节。但由于D贯穿整部作品，且在展开段落中又与A共同构成了发展部音高组织的主导力，因此可得出次级焦点音A从属于焦点音D的结构力特征。

此外，次级焦点音A与以下“核心音高”#F、bB、#C相比较，无论是在特性织体音响空间的构建以及音乐发展中的出现频率都更为突出，并且“焦点音”“次级焦点音”与“核心音高”“吸附音”所形成的2度、3度音高组织结构关系，都体现出日本韵律的音高组织结构特征，从而进一步证明了作曲家将日本音律音响特征渗透在此作品音高組织结构中的特点。

（二）核心音高——#F、bB、#C：

对焦点音与次级焦点音起到支撑力的“核心音高”#F、bB、#C以乐句的强音音头、主要发音点、长音持续、低音支持、旋律音、特性音程（如6度音程、三全音等）等方式在曲中凸显。这三个音与D音、A音构成3度或6度关系，下面的“涟漪”音高组织分析图中，我们可看出这三个核心音高将D音与A音包裹在中间，并且#F音为焦点音D与次级焦点音A的“涟漪”交汇音（见图4）。F音不仅是全曲的起始音，在开篇乐队演奏的1—24小节作为“核心音高”加以凸显，并且贯穿了整部作品的音高组织构建。

要指出的是，这些核心音高与焦点音除了出现频率与时值以及位置的区别外，更重要的是它们在音乐织体中的出现更为自由，没有像焦点音（D音单音静态背景空间）、次级焦点音（A音上的纵向和声性音簇）那样有特定的音乐织体形态和相对稳定的静态空间设置。在对“水滴”原动力“涟漪”形态结构特征的分析中，笔者也尝试还原这些音高作为核心音高的形成原因。

在这里需要强调的一点是，在笔者看来，武满彻在音高构架的原始结构中为了赋予音高的不同结构力特征，将音高先以音名的方式来组构，即D、E、F、G、A、B、C。除了具有特殊意义的D与A音以外，其他五个音（即与以上音同音名但是变音bE、#F、#G、bB、#C）为吸附在以上同名音高的音符，与同名音高可视为一体。这样的构思不仅造成了音高组织的模糊效果、自然地融入了不协和音响特征，更成为体现武满彻“触”与“間”的音响原则，即“单一音”的装饰（围绕焦点音或核心音高而产生的类似噪音化不协和音响特质）与空间延伸的音高组织构建原理。并且，同名音与其变音一体化的音高分类法，也为灵巧多变地在纵横音高构建与展开中造就音程的瞬间转变，融合日本常用音阶与特性音程（如三全音）以及半音化音高组织（音阶、音簇），构建多层微变的音流提供了更多可能。这样的特征造就了东西方音高组织构建的高度融合，促使形成了武满彻音乐的个性表达。

（三）吸附音

焦点音D周围的E、bE、C、#C；次级焦点音A周围的B、bB、G、#G，像是它们的光韵与水韵。与上一段落所提到的变音效果相似，它们主要造成音高组织的模糊效果、融入不协和音响特征。

从以上几点的分析可得出《十一月的阶梯》的音高组织结构力特征，如图2所示：

图2

在以上的音高组织结构力总述中我们已经得出了音高组织的分级化结构特征，它的构成与以图3中所呈现出的水形态“涟漪”音高组织结构一致。

图3 “焦点音”D与“次级焦点音”A的“涟漪”音高组织结构图

图4 “焦点音”D与“次级焦点音”A“涟漪”交汇整体音高组织结构图

图5 拟态音高组织“涟漪”俯视图

如图4所示“焦点音”D为水滴原动力排在前面，“次级焦点音”A为D的次级平行空间在其之后，两个“焦点音”高按照自己的“涟漪”音高展开，最近交汇到的音高为#F，所以可将（#）F看成“焦点音”D与“次级焦点音”A（两个平行空间）的（“涟漪”波纹震动）音高结构力交汇点。

以上分析可看出，武满彻在东方哲学观的影响下，在西方创作技法的支撑下，将对自然热爱、对日本文化“間”的时空体验、对“触”与日本音律的音响审美渗透在了《十一月的阶梯》音高组织构建中。作品中音高组织所暗含着“水”的形态结构，各音高在“涟漪”形态的指引下、参考日本常用音阶并结合琵琶的定弦与尺八的音律，最终构建出了整体的音高组织结构力特征。

这一技术生成过程仿佛湖中水滴扩散开的涟漪，焦点音D是那引起“涟漪”波动的水滴，它贯穿作品始终，渗透在各音乐织体形态和音响空间中，既是静态永恒的象征，又与其他音高组织相结合，以瞬息万变的姿态流动在不同的音响空间，成为了最有穿透力、最稳定、最具包容性的音高。它不仅构成了象征永恒寂静的背景空间，更是引起时空变换、波动的起点，是最有标识性的音响，体现了日本传统文化“触”中的“单一音”在多层空间的延展以及时间与时空并置的“間”的意象。同时，其他核心音高和吸附音围绕焦点音构建多层音高组织音响空间、焦点音与次级焦点音的主导力、核心音高的支持力、吸附音的辅助力以及#F音的离心力，共同构建出“水”的拟态化音高组织构架。其中，“涟漪”形态下产生的核心音高音程关系（4、5度与3、6度）与吸附在D与A周围的2度（转位为7度）关系音程，以及在此形态下产生的三全音不协和音程，共同实现了武满彻将西方不协和音高组织音响特征与日本乐器、音阶相结合的音高组织构想，这样的方式产生了既有日本音阶音响特征，又有模糊、多变、不协和的音高组织色彩，从而形成了多重空间与多重色彩的融合，营造出东西方音乐语言高度融合的音高组织音响效果。

参考文献

[1]张萌《武满彻音乐创作的民族音乐学分析》，中央音乐学院2009博士论文。

[2]张萌《悲玄之音——论日本邦乐的特征》，《中国音乐学》2003年第4期。

[4]杨秀莹《武满彻之音乐美学观-以大自然为素材之作品为例》，《关渡音乐学刊》2011（12）第15期。

[5]许志斌《武满彻中期作品研究》，上海音乐学院2007年博士论文。

[6]许志斌《武满彻作品中的音高素材研究》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报）2012第2期。

[7]李姜《从两部管弦乐作品看武满彻中晚期管弦乐法特征》，中央音乐学院2013年硕士论文。

[8]徐元勇《中日音乐文化比较研究》，上海音乐学院出版社2007年版。

[9]陈应时《转旋均·唐代犯调·日本音阶》，原载日本《音乐艺术》1984年第9期。

① “焦点音”：是指一个贯穿始终、渗透在各音乐织体、音响空间的核心音高，起到统摄全曲的核心作用，体现出了日本“单一音”的音响原则。

② Charles Douglas Haarhues：“THE REALIZATION OF WESTERN ANDJAPANESE INFLUENCES IN TAKEMITSUS NOVEMBER STEPS”，（Doctor of Philosophy）by B.M.， Eastern Illinois University， 1996、M.M.， Eastern Illinois University 1999， 2005（8） （ P146） （笔者译）

③ 杨秀莹《武满彻之音乐美学观-以大自然为素材之作品为例》，《关渡音乐学刊》2011（12）第15期。

④ “吸附音”：被吸引在“焦点音”与“次级焦点音”周围的音。

⑤ 贾达群《结构诗学》中对“结构力”的解释：“结构力，即对作品结构的形成具有决定性作用的结构元素及其组合形态的逻辑方式及其相互关系。”（第106页）

⑥ 俞人豪《东方音乐文化》中对“时调子”的解释：“日本雅乐中经常使用的六种乐调称作‘六调子，又称做‘时调子，它们就是按照不同季节来使用的”，“其中‘一越调、‘大食調在一年中的四季都可以用。”

⑦ 俞人豪《东方音乐文化》一书中对“律音阶”和“都节音阶”音阶与旋法构成的详细解释。

张昕 浙江音乐学院作曲系讲师

（责任编辑 张萌）