时空观下的“十字交叉”结构思维体现

想在作品中表达出对‘十字架的感受。18、19世纪，人们更注重精神与宗教需求，20世纪，人们丢失了这些崇高的追求而变得现实。十字架所指的正是这些崇高的追求。失去了精神追求是灾难，艺术家所要做的正是唤起人们的这种追求。”{1}

索菲亚·阿斯嘎多夫纳·古拜杜丽娜（Sofia Agatova Gubaidulina，1931—）是继肖斯塔科维奇之后最具代表性的俄罗斯作曲家之一。她于1979年创作的《十字架上》（In croce）原是一部为大提琴与管风琴创作的作品，后于1991年改编为大提琴与巴扬的版本。这部作品曾于1999年在中国首演，又在去年举办的2017北京现代音乐节上再次于中央音乐学院上演。仅从标题就能看出，这是一部宗教体裁的作品，作曲家通过音乐传达出流淌在血液中深邃的宗教情感，同时将“十字架”这种象征性符号作为贯穿性因素用于音高、音色、织体等各个音乐参数中。透过蕴藏在“十字交叉”结构思维背后表现出的则是古拜杜丽娜作为一名虔诚俄罗斯东正教徒所具有的独特“时空观”。“从某种意义上说，音乐结构不仅是作曲家对某音响形态的不断研究、探索，不断认知、表述之过程，同时也是作曲家观念和修为的形式化内容”{2}。《十字架上》就是这样一部观念与创作思维完美的结合体，也正是这两者的结合，造就了古拜杜丽娜创作中独树一帜的音乐风格。

一、两种昌空的交叉

“时空观”是指对时间及空间的根本性观点{3}。它是哲学世界观的组成部分，不同个体具有不同的“时空观”。作为一名东正教徒，古拜杜丽娜的“时空观”具有着特殊的宗教性语义，物理层面“地上”时空与心理层面的“天上”时空所共同架构起作曲家意识中的“时空观”。正如她自己所说：“我试图在作品里让两个独立的东西联系起来——发生在地球上的事随着时间的流逝和发生在天空里的事在时间以外的地方发展，这里的时间和空间完全消融。”{4}这段话反映出作曲家对“时空”的独特看法，她所提到的“时间以外的地方”与通常所指的物理时空属于两个不同维度的时空。而古拜杜丽娜所处的复杂的社会及人文历史背景对她特殊的“时空观”的形成具有极大影响：

1.社会政治背景的影响

古拜杜丽娜于1931年出生在苏联鞑靼共和国的奇斯托波尔（Tshistopol）。她成长的年代，苏联一直奉行“社会主义现实主义”的文艺政策，艺术创作的个人情感表达受到压制，艺术家的首要任务是为歌颂国家政权服务。因此在莫斯科音乐学院的学习期间，古拜杜丽娜因创作风格不符合当时的标准而饱受非议，首次演出自己的作品便遭受了批判。所幸，她的创作受到肖斯塔科维奇极大的鼓励。但之后漫长的创作生涯中，古拜杜丽娜的作品还是一度被苏联政府禁止公开发表及演出。古拜杜丽娜曾说：“人类历史上没有哪个时期能象现在一样感受到世界末日的临近。夜晚，当我在屋内，我会感觉地板下面有另外一个世界，我好像生活的不是在房屋里，而是在地獄中。”{5}可见，社会环境对她日后创作风格有非常重要的影响，现实中的“阴暗世界”使作曲家把更多情感表达寄托在宗教性内容的创作中，情感的积压在音乐中找到了出口。

2.尼古拉·别尔嘉耶夫的影响

尼古拉·别尔嘉耶夫（Nikola，Alexandrovich Berdyaev，1874—1948）是俄罗斯历史上最有影响力的哲学家、思想家，也是苏联“哲学复兴”的中心人物。古拜杜丽娜曾多次公开表达过对他的思想的深度认同。别尔嘉耶夫认为，“所有我们所看见的——只是我们所看不见的之反光。一个世界的意义处在另一个世界中，意义的标志是从另一个世界获得的。象征是两个世界之间的桥梁。论述基督神人本性的只可能是神话、象征，而不可能是概念。但神话和象征反映与描绘的是真正生命的最深刻奥秘”{6}。从中可以看出，他的象征认识是建立在东正教信仰基础上的，而这些观念也深刻地体现在古拜杜丽娜的思想及创作中。古拜杜丽娜曾说：“象征的含义就是融合，就是乐器的特性和音乐的含意相互交织熔炼在一起。”{7}她经常会在作品中以各种参数来象征音乐的内容。在为大提琴、手风琴和弦乐队而作的室内乐《七言》中，她不仅赋予大提琴以神性的角色象征，并用不同的音高来象征不同内涵。如在第一乐章第一部分就围绕着象征“受难”的A中心音展开并以不同手法呈现出音高、节奏等多种形态的“十字交叉”结构。此外，她的作品大多有一个具有象征意义的标题，以表达内心的“时空观”。古拜杜丽娜通常会在作品中设置两个对比性内容，如“光与暗”“生命与死亡”等，并通过不同的组织方式来展现。在小提琴协奏曲《奉献》中，古拜杜丽娜使用了两种对立的音乐材料，一个是建立在d小调上带有忧郁色彩的主题a，一个是由尖锐的小二度为核心音高构成的主题b，二者在整个音乐的发展中体现出“两种时空”间不断对抗及交融的过程。大型声乐作品《约翰受难乐》是作曲家另一部表达其宗教性“时空观”的代表作。全曲由11个乐章组成，其中2、 3 、4、 5、 7 、10乐章描述了地上的“时空”，第1、 6、 9 、11乐章则描述了天上的“时空”。“两种时空”在第8乐章交汇并形成全曲最重要的结构点。这种以两条线索交错发展来展现基督受难事件的手法在其他作曲家创作的受难乐体裁作品中几乎从未出现过，这也成为这部作品最独特的构建之处。

与古拜杜丽娜其他作品类似，在《十字架上》中，作曲家创作了两个分别象征天国与世界的对立性主题来表现她的“时空观”并以“十字交叉”结构来对其具体体现。不同的是，作品中作曲家使呈示部中象征“两种时空”的两个对立主题通过各种手法不断发展、演变并最终在再现部实现了彼此穿越，形成主题间的“十字交叉”结构。此外，与其他作品中局部性使用“十字交叉”结构不同，《十字架上》将这一结构作为贯穿全曲的统一创作技法，同时也将这种思维渗透在主题、音色、织体等多个音乐参数中。

二、“时空观”下的“十字交叉”结构思维体现

“十字交叉”结构是指将西方基督教中的“十字架”作为一种象征性符号运用在具体音乐创作中的一种结构形式。“十字架”在基督教中象征着救赎以及耶稣“道成肉身”受难后的复活。这一象征性符号赋予“十字交叉”结构以独特的宗教性涵义。在《十字架上》中，处处体现出作曲家与众不同的“时空观”下的“十字交叉”结构思维特征。作曲家透过各种音乐参数不断向听众传递着关于“十字架”的信息，并通过音高、织体等方面的“十字交叉”结构使“十字架”这一象征性符号在音乐中形成视觉与听觉的高度统一。

（一）结构之音高

在音高方面，作曲家采取了确定性与非确定性音高体系的结合，通过各种形态的音高性“十字交叉”结构延伸了空间性，在每一个“十字交叉”的背后凝聚的都是其特有的象征性与情感性内涵。

1.确定性音高与非确定性音高{8}结合形成的“十字交叉”结构

A.由确定性音高与滑音形成的“十字交叉”结构

如谱例1，大提琴一开始在e音与f音之间作小二度级进，紧接着从f音作上滑音进行到高一个八度的e音，在第四小节又作下滑音回到f音，这样就形成一个“十字交叉”结构。类似结构在作品中运用非常频繁，它象征着耶稣受难时的挣扎与呼喊声，具有很强的表现力。

谱例1

B.由确定性音高与音块形成的“十字交叉”结构

展开部一开始，大提琴在高音区演奏半音进行，巴扬则以极强的力度在不同音区、不同位置演奏各种大的音块。这些音块在纵向上穿越了大提琴演奏的声部，形成音高性“十字交叉”结构（见谱例2）。在古拜杜丽娜的作品中，这种音块通常表达愤怒、不满的情绪，如《约翰受难乐》的末乐章中，作曲家以管风琴奏出的密集音块来象征上帝对人类犯罪的愤怒。

谱例2

2. 不同形态的非确定性音高形成的“十字交叉”结构

在排练号30的位置，作曲家运用大面积的非确定性音高表现充满矛盾的音乐内容，大提琴在这里演奏滑音，巴扬则延续之前的音块写法，两件乐器使用接连不断的上、下行相交错的音乐线条形成了音高性“十字交叉”结构（见谱例3）。大提琴与巴扬这两件最初被赋予固定角色的乐器在这部分的乐思发展过程中体现出相互渗透、对抗及转化的倾向，这种写法也象征了黎明前的黑暗时刻。

谱例3

（二）“十字交叉”结构在织体及记谱中的体现

在作品的织体形态及记谱法等各个音乐要素中同样体现出作曲家深刻的“十字交叉”结构思维。如在排练号24处，音乐进入到展开部，被赋予角色的两件乐器开始酝酿着相互之间的逐渐转化，大提琴以二度核心音程作横向级进旋律进行，呈现出横向织体的形态特征，巴扬则由呈示部中的线性材料转变为上、下行交替进行的巨大音块。这样，巴扬演奏的密集音块不断在大提琴演奏的横向旋律中上下穿越，从而形成织体性“十字交叉”结构。

此外，作曲家在记谱中也多次使用了“十字交叉”结构，从而直观地在谱面上呈现出一种符号化的视觉效果。很多作曲家都曾使用过类似的记谱法，如美国作曲家乔治·克拉姆在为电声扩大钢琴而作的《大宇宙》第二卷第四首中便将标记为A、B、C的三个音乐片段摆放成“十字架”图形；爱沙尼亚作曲家阿沃·帕特也曾在大型声樂作品《约翰受难乐》中采用了“十字”图形记谱法。同样是将“十字架”这种象征性符号运用在作品中，前两者的做法显然更突出其谱面的视觉效果，而古拜杜丽娜则更强调记谱背后所表达的深层精神内涵。她通过独特的创作技法将视觉效果同时转化为相应的听觉效果，使得听众能够更为深切地感受到作曲家所传递出的音乐审美观念。

（三）“十字交叉”结构之主题

由巴扬与大提琴在乐曲开始处分别演奏的两个具有对立性格的主题，在音乐向前发展的进程中不断分裂、对抗，最终相互穿越并进入对方的“时空”。这种角色的转化表现了耶稣在十字架上受难到复活的整个过程，这也成为这部作品最独特之处。

呈示部一开始，巴扬奏出充满愉悦氛围的主题a，并以此象征上帝的天国。主题a由E-#F形成的大二度音程以及A大三和弦的琶音进行构成，为表现天国充满灵动、闪烁的形象，巴扬一直在高音区持续进行（见谱例4）。

谱例4

在主题a不断重复的进行中，由大提琴在低音区演奏的主题b突然闯入，成为全曲的第二个主题（见谱例5）。主题b中使用了1/4音，强弱力度的突然变化形成一种“力度动机”，并在音乐形象上与主题a形成鲜明对比。从两个对立性主题的运用，可以看到作曲家所具有的对比统一的审美观念。

谱例5

伴随音乐的发展，两个主题材料一直处在对抗并交融的过程中，直到呈示部将结束时才逐渐呈现出一种分离的发展趋势（见谱例6）。

谱例6

从排练号24开始音乐进入展开部。这部分的写法与呈示部有很大对比，突出了耶稣在十字架上受难及受死后即将复活前的整个过程。作曲家通过将巴扬大面积的音块写法与大提琴连续的震音、强拨奏等技法相结合，以描绘耶稣受难时的痛苦呻吟、撕裂声及厚重的喘息声，同时，使用了大量非常规演奏法来象征耶稣受难的过程。在经过漫长而痛苦的“十字架”上的挣扎后，音乐进入再现部，不断在矛盾中对抗的两个对立性主题最终在这里实现了“十字架”上的穿越。在谱例7中，作品开始时由巴扬演奏的主题a转由原先演奏主题b的大提琴来演奏，而巴扬则持续在低音区演奏由二度叠置形成的音块。

谱例7

由两件乐器演奏的对比性主题通过“十字交叉”结构完成在“十字架”上穿越的整个过程，就是为了体现耶稣在十字架上从准备到受难，再到复活的经过。

当大提琴在明亮的高音区演奏出最初由巴扬演奏的主题a时，象征着耶稣的灵魂得到了升华并进入上帝的永恒之中。俄罗斯学者赫洛波娃（外文名）在谈到这部作品时说：“应该表现乐曲光明部分的手风琴演奏者却在低音域中演奏，在全曲的高潮，光明部分在颤抖的声音中得到了鸣响。大提琴由大量的以a音为低音的三和弦奏出的声音，仿佛通过了一扇从尘世到无穷浩瀚宇宙的大门。”{9}的确，在乐曲的结束部分，古拜杜丽娜用主题穿越的形式向听众传达出基督复活的信息。而“复活”后的喜悦正是传统东正教中最重要的观念，没有复活，基督的受难便失去了意义。作曲家通过主题间的“十字交叉”结构表达出她对基督受难的理解与感受。图一显示了两件独奏乐器在角色交叉的同时也形成了表情参数{10}上的“十字交叉”结构，巴扬与大提琴在音色、音区、演奏法等参数中的轨迹完全进行了转化并体现出对立统一的关系。

图一{11}

通过以上分析可以看到，在古拜杜丽娜独特“时空观”影响下的“十字交叉”结构思维在《十字架上》这部具有宗教性内容的作品中表达得极其深入。作品中处处充满了“十字架”，巴扬与大提琴两件具有象征性的樂器围绕具有“十字架”含义的中心音E从开始的平行到逐渐分裂，再到最后的穿越，刻画出耶稣的肉体和精神随着受难而分离又升华的过程。透过“十字架”，耶稣的生命越过黑暗而进入上帝所在的时空，同时也将被现实分割成碎片的人类生活重新与上帝连接并使之恢复精神的完整性。作曲家运用各种技法将独特的“十字交叉”结构思维渗透在作品中各个参数中，并表达出其宗教内涵。古拜杜丽娜通过作品中对“十字架”的表达极大地延伸了耶稣“受难”事件的时间与空间性，同时也使音乐具有丰富的象征性、情感性内涵。黑格尔认为，人类的艺术就是人模仿神创造的自然。艺术到了最高阶段，是与宗教直接相联系的。{12}古拜杜丽娜正是透过音乐中包含的宗教内涵表达出内心深处对人类命运的关切及对美好世界的渴望，她用音乐向听众传达出信仰所带来的神圣力量。

{1} 梁红旗《索菲亚.古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究》，上海音乐学院2006年博士论文，第13页。

{2} 贾达群《结构诗学—关于音乐结构若干问题的讨论》，上海音乐出版社2009年版，第11页。

{3} 《辞海》第六版（缩印本），上海辞书出版社2009年版，第351页。

{4} 同{1}，第22页。

{5} 黄蓓蓓《古拜杜丽娜〈七言〉的音乐学分析》，天津音乐学院2007年硕士论文，第68页。

{6} [俄]尼古拉·别尔嘉耶夫《自由精神哲学—基督教难题及其辩护》，石衡潭译，上海三联书店2009年版，第39页。

{7} 同{5}，第29页。

{8} 笔者注：“确定性音高与非确定性音高”由梁红旗在其博士论文《索菲亚.古拜杜丽娜音乐作品技法特征研究》中首次提出。

{9}吕久丰《古柏杜丽娜作品宗教因素初探——以〈七字箴言〉和〈在十字架上〉为例》，福建师范大学2011年硕士论文，第19页。

{10} [俄]赫洛波娃《二十世纪下半叶音乐的曲式分类》，钱亦平译，《音乐艺术》1994年第6期。

{11} 笔者注：图中的“Legato”和“Staccato”是俄罗斯音乐理论家赫洛波娃在《二十世纪下半叶音乐的曲式分类》文中提出的“音乐参数”这一理论中的核心词。

{12} [德]弗里德里希·黑格尔《美学》，寇鹏程编译，江苏人民出版社2011年版，第58页。

鄂婧 首都师范大学音乐学院作曲系在读博士

（责任编辑 张萌）