跨学科视野下钢琴教育实践与理论的探索

张玎苑 白学海

琴教育是一种复杂的音乐教育行为，它不仅直接跨越音乐教育与器乐演奏两个领域，同时涉及音乐学中的各个子学科，如音乐史学、音乐美学、音乐分析学、音乐表演理论等，并与其他上方学科如哲学、历史学、社会学、文学、生理学、心理学等等存在着共通共融、密不可分的联系。在欧美国家，跨学科的研究方法早已成为科学研究的基本态势。我国音乐学的跨学科研究方法及理论研究形成于上世纪末，音乐表演理论的跨学科研究则起步更晚。近年来，为了探索音乐表演的新路径，促进音乐表演理论与实践的结合，一些专家学者以不同的视角和专业方向尝试打破学科壁垒和专业局限，对音乐表演的实践和理论起到积极的推动作用。例如，在心理学运用方面，张前在《音乐表演心理的若干问题》{1}中，从心理学和美学相结合的角度，着重论述与音乐表演密切相关的几个心理学问题；周海宏在《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究（上、下）》{2}中，将心理学的科学方法与钢琴演奏与钢琴教学相结合，创见性地提出了在实践中切实有效的训练方法。在音乐美学运用方面，张前在《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》{3}一文中，强调了现代音乐美学，如现象学、释义学对音乐表演艺术的启示和意义。于润洋的《对音乐学研究中“跨学科”问题的认识》{4}一文，深刻地阐述了扩大音乐学学术视野，实现音乐学与上方人文学科及子学科内部互相渗透融合的意义。此外，还有高拂晓{5}、陈鸿铎{6}、黄汉华{7}、周为民{8}、赖菁菁{9}等学者的文论，从不同方面分析了跨学科研究视角与方法对于音乐学各子学科发展的重要意义。

本文借鉴前人的研究基础与宝贵资料，结合笔者研究领域——钢琴教育及钢琴表演的实践经验，对如何突破钢琴教育现状的局限性，怎样推动新型钢琴教育学科的构建，怎样使钢琴教育乃至器乐演奏融入跨学科视域下的实践与理论体系等问题进行反思。首先从钢琴教育及其跨学科属性出发，界定其“跨学科”的层级及其互联性，在厘清其脉络后，提出钢琴教育实践中的多种跨学科操作方式，以期运用跨学科的研究方法及思维方式，丰富钢琴教育的方式和手段，延展钢琴教育的界限，使钢琴教育融入于更广、更深的学术视域。

一、钢琴教育的“跨学科”特质与层级

（一）钢琴教育的“跨学科”特质

现今，我国在培养钢琴演奏者方面已取得骄人的成绩，然而有着丰富的舞台演奏实践，并经过系统思维训练并形成一套独特的教学理念的专业人才少之又少。其形成是由于我国特定的学术历史、学术条件、学术资源、学术环境及学术体制所限定的{10}。一方面，一些院校的专业钢琴教师以“术业有专攻”的传统治学理念为由，使自身的学术视野限定于舞台直观经验的传授与钢琴技术层面的研究，形成一种“只见树木、不见森林”的思维定式，致使所授学生对音乐理解的广度、高度、深度的匮乏，从而使音乐演奏流于技术和感性表达的层面。另一方面，与欧美国家相比，我国音乐界一直存在一种“重表演不重教育与理论”的倾向。诚然，成为一名专业级演奏家是每一名钢琴学子的志向所在，而在现实的社会需求中，真正成名成家者寥寥无几。因此，如何提升钢琴师生的综合素质，凸显钢琴教育的“跨学科”特质，使钢琴演奏者的身份具有多元化维度，是我国钢琴教育中亟待解决的问题。

中国钢琴教育在经过形成初期、抗战时期、建国初期、文革时期及改革开放时期几个历史阶段后{11}，已进入到新时期的高速发展阶段，“学琴热”的现象有增无减。钢琴老师作为社会的特殊人才，不但应掌握过硬的专业技术，更应提高与之相符的文化修养，在发展中国钢琴高质量的普及工作中起到推动作用，并在提高琴童的综合素质方面做出积极贡献。 （二）钢琴教育的“跨學科”层级

在上述情势下，“跨学科”实践与理论机制的完善对于学科建设与发展尤为重要。钢琴教育的“跨学科”基本可以限定为由低到高的三个层级：第一个层级是钢琴教育子学科内部之间关系，包括钢琴表演美学、钢琴文献史学、钢琴形态学、钢琴教学法等板块。第二个层级中包含与钢琴教育相关的两个上方学科领域，其一为音乐学及与音乐学内部子学科之间的关系，包括诸如音乐史学、音乐美学、音乐民族学、音乐社会学、音乐心理学、音乐表演美学、音乐形态学、音乐分析学、乐律学、音乐考古学、音乐符号学、音乐表演理论等子学科领域{12}。其二为教育学及与隶属教育学的音乐教育学内部子学科之间的关系，包括诸如音乐教育哲学、音乐教育史学、音乐教育心理学、比较音乐教育学、音乐教育社会学、音乐教学论、音乐教育工艺学、学前音乐教育学等子学科领域{13}。第三个层级是与音乐学及教育学相关的上方学科，其中不仅包括哲学、历史学、艺术学、社会学、民族学等诸多人文社会学科，也包含心理学、生理学、物理学、数学、电子学、机械制造工艺学等与自然科学相关的诸多学科领域。

钢琴教育的三个“跨学科”层次呈现出由实践到理论、由低到高、由内到外、由核心到外围的多维模式，三个层级间不是绝对的、封闭的、静态的、片面的、狭隘的，而是一种相对的、开阔的、动态的、整体的、渗透的态势。美国钢琴教育家迈克斯·坎普（Max Camp）曾提出：“人类学习知识的进程是知识的整体结构从初级阶段向高级阶段的推移”{14}。于润洋先生也指明：“所谓‘跨界问题的实质不外乎是扩大音乐学学科的学术视野，松动学科之间的壁垒，在这个基础上深化学科的内涵，推动学科向更高的层次发展”{15}。因此，钢琴教育这门以实践为中心的教学活动，在当代的学术语义下已不再呈现为一种固有的师徒传承和口传心授的教学模式，钢琴演奏者与钢琴教育家及钢琴理论家的界限和边缘亦被逐渐打破。图1为笔者的研究思路。

图1

（三）钢琴教育结构的“整体推进”过程

钢琴教育知识结构体现了自低到高，层层辐射的三个层级不断整体推进的过程。钢琴教育的第一个层级是跨学科研究的基础，具备完善的钢琴音乐形态（piano technique）、钢琴教学法（piano teaching methods）及广博的钢琴曲库（piano repertoire）是作为钢琴教育工作者的条件。他（她）首先应是舞台经验丰富的演奏家，不仅能在钢琴独奏的舞台上展示良好的技术功底和艺术涵养，又是一位能与其他乐器演奏者进行互动的重奏演奏家。其次，将体验作品、消化作品、完成作品的一系列有机过程用科学有效的方法使学生接受并理解，最后，把演奏和教学经验进行理性的梳理和反思，从而使演奏和教学摆脱单纯的技巧研习和感性认知，建立从文本分析到演奏阐释的钢琴演奏和教育理论路径。

第二个层级则存在直接的“跨学科”意义，即与音乐学与教育学及其内部子学科的层级。这个层级是最为庞大、细致、复杂、多维的层级，作为一位钢琴教育者，应把握钢琴演奏实践与教学中的切身体验和核心问题，借用平行子学科的理论依据和研究方法来扩充自身、调养自身和提升自身，使钢琴教育的“跨学科”概念不流于表面和空泛化，将音乐学的诸多子学科的研究成果用于演奏实践和课堂教学，进而将教育学的子学科领域中的理念及资源融合、渗透、贯穿于钢琴音乐教育的输入与输出之中。是否能在该层次中运用好“跨学科”的概念和方法将直接影响钢琴教育的学术质量，它反映出一门学科是否具有多元、系统和纵深的学术特性。

与音乐学及教育学平行的相关学科是钢琴教育实现“跨学科”性质的第三个层级，它不仅包含人文科学及社会科学，亦涉及到自然科学的领域，是钢琴教育“跨学科”属性的最高层级。它与钢琴教育的关系虽是间接的、外围的，但却对钢琴教育实践和理论的产生具有辐射性的力量与指导性的意见。钢琴教育实践与理论的整体向上推进过程，经由各子学科之间的相互依托、渗透的过程，上升到与上级学科之间的交叉、融合、突破及整合，实现了钢琴教育早期理念的剥落及内部结构的重构。

二、钢琴教育的跨学科实践操作方式

“跨學科”的理论视野和研究方法是近年来在音乐表演学中兴起的前沿的国际学术理念，在国内钢琴教育界也逐渐引起重视。钢琴教育是一门以实践为中心和目标的教育行为，其有广义的钢琴教育与狭义的钢琴教育之分。前者以音乐审美体验为核心，以提高学生对钢琴音乐的审美趣味，发展学生多维度的思维方式为目标，通过钢琴独奏与重奏的各种实践形式形成良好的合作能力，奠定具有创造力的人文综合素质。后者则以培养钢琴音乐的专门人才为目标，为社会输送钢琴演奏家及专业钢琴教师。广义的钢琴教育与狭义的钢琴教育之间没有绝对的界限，两者在基础层面的教育目标、教育模式、教学法之间皆有共通之处，因此“跨学科”的教学理念及操作方式适用于两者。在钢琴教育的三个“跨学科”层级中，第一层级与第二层级已在国内外专家学者中被广泛讨论，在此主要分析“跨学科”第三层级在教学中的几种类型及其操作方式。

（一）哲学视角的跨学科操作方式

在上方学科中，与钢琴教育发生关联并具有指导性作用的学科是哲学，其辩证的思维及方法使钢琴教育的学科建设不断调整自身、关照自身、改变自身。尼采说过：“愈是音乐家的人，就愈是哲学家”{16}。历史上每一次文学艺术运动的掀起无不以哲学思想的革新作为先导。就古典音乐来说，无论是德国古典哲学中的康德的先验论、黑格尔的辩证法，还是德国现代哲学的叔本华的悲观主义、尼采的非理性主义等，都对德国艺术产生了巨大的影响。伟大的钢琴作品中充满作曲家的哲思，钢琴作品已反映出作曲家的世界观，越是结构宏大而深刻的作品，越接近形而上的哲学品质。贝多芬在他的札记、书信、谈话中曾多次提起对康德的热爱，他写道：“我们心中的道德律，我们头顶上的星空，康德！”在1812年贝多芬写给友人的一封书信中，他这样写道：“继续努力吧，不要单单从事艺术，还要渗透到最深的内容中去，他是值得追求的。因为只有艺术和科学，才能将人提升到神明的世界”（这里的“科学”，指的是哲学）{17}。他追求的哲学理想，成就了作品的精神内涵和精神高度。

哲学与钢琴教育的生长点在于，用哲学的高度去关照、阐释钢琴作品的人文内涵与意义；用哲学的理性思辨去分析钢琴乐谱文本中的辩证关系；用哲学中的主客体关系解释和把握主体演奏者与客体欣赏者之间的关系。例如，用哲学辩证法中否定之否定的概念解释奏鸣曲式是一种尝试。事物自身发展的肯定——否定——否定之否定诸环节的过程，与奏鸣曲式中ABA结构相吻合。运用“否定是对旧事物的质的根本否定，但不是对旧事物的简单抛弃，而是变革和继承相统一的扬弃”{18}这一概念也可以解释贝多芬钢琴奏鸣曲的精神实质。假设呈示部是旧事物，发展部就是对旧事物的否定、变革、发展与扬弃，从而产生的再现部则是在对旧事物变革和继承后的新事物。

探索钢琴表演艺术新方法新理念，其本质即探寻音乐的最高属性，亦是在事物千变万化的表象中，求得不变的客观真实。

（二）文学视角跨学科的操作方式

《毛诗序》中开篇就说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”{19}。道明了诗歌、音乐、舞蹈三者的关系。即，“情动于中”是三者产生的根源，音乐创作之所以具有文学性，正是因为音乐与文学的创作本质与目的是相同的。因此，钢琴教育的实践与理论离不开对文学诗歌作品的了解与探索。

作为钢琴教学工作者，笔者尝试与学生探讨和研究文学与钢琴作品的结合点，用文学的视角释义和分析钢琴作品。以德彪西钢琴前奏曲《飘荡在晚风中的声音和香味》为例，其灵感来源于法国象征主义诗人波德莱尔的诗歌《黄昏的和谐》中的第三句：“声音和香味都在晚风中飘荡”{20}，德彪西运用动机淡化了主题的旋律性，“香味”和“声音”两个动机相互交织，这种视觉与嗅觉的结合体现出象征主义诗歌“通感”的审美特征。

谱例1

谱例1展示了“香味”动机，其中e2和a2构成纯四度音程，紧接着出现a2和bb2构成的小二度与bb2和e2构成减五度的不协和色彩，应和了象征主义诗歌的“神秘美”特征。

谱例2

谱例2中出现的“声音”动机，在恒定性持续低音A与非稳定高声部的全音阶变化中，营造出象征主义诗歌的“朦胧美”特性。乐曲三拍子的基调与诗歌《黄昏的和谐》中的第四句——“忧郁的圆舞曲，懒洋洋的眩晕”所描绘的意境所契合。德彪西以象征主义诗歌为背景，通过朦胧梦幻的音乐语言表达诗中的情感与意蕴，充分体现了音与诗相融的审美意境。 （三）历史学视角跨学科的操作方式

研究钢琴教育的演奏和教学，不可能脱离对钢琴演奏及教学的历史研究，包括钢琴作品创作时期的特定人文历史环境研究、钢琴制作发展史、钢琴教学法发展史、演奏心理学发展史及钢琴演奏流派的发展史研究等。研究的质量、宽度、深度将直接影响学科发展的方向，因为钢琴教育发展之路必然随着历史的嬗变，不断被修正和充实，只有尊重历史，正确地、客观地、辩证地看待历史演变过程，才能加深对钢琴教育这门复杂学科的理解。

近年来，一些学者专家们从历史学的角度观察钢琴教育，总结并运用其内在普遍规律解析了我国当前的钢琴教育现状，为我国钢琴教育的良性发展做出了积极贡献。如周薇在《钢琴艺术》发表的13篇《钢琴教学研究的历史与现状》（2005年—2006年）系列文章中，对西方钢琴演奏、教学及理论做了系统的介绍，在乐器的改进、曲目的介绍、风格的变迁、演奏形态的发展、钢琴教学法及思想等诸多方面进行了深入的阐述，是目前国内不可多得的钢琴史料。周为民在《西方钢琴教学研究的历史回顾与理论分析》{21}一文中，梳理并解析了西方钢琴艺术史中纷繁多样的教学思想和教学方法，对当今钢琴教学方法具有重要的参考价值。

（四）美术学视角的跨学科操作方式

音乐是无形的听觉艺术，绘画是有形的视觉艺术，这两者既有本质的不同，又有内在的相似性。德国著名音乐学家卡尔·达尔豪斯对此得出结论：“像一件造型艺术一样，音乐也是一件审美客体，一个审美观照的焦点……他回顾所经历的一切，将其作为一个封闭的整体召唤至他现在的经验中。此时，音乐获得了一种类似空间的格式塔形式”{22}。

在著名的德彪西钢琴作品《版画集》中第二首《格拉納达之夜》中，以动机为核心、主题为焦点的古典音乐结构在这里被多个动机与主题所替代，其暗示了多角度、多维度的画面感，音乐以流体的形式运行着。图2中呈现了整首作品的曲式结构。

图2

如图所示，德彪西通过散体构筑，运用东方绘画手法中“堆砌法”和“散点透视法”的理念拼接流动的声响，以不同层次的弱奏音响暗示非肉眼能及的客观世界，体现了与欧洲理性主义传统和写实主义手法截然相反的东方式审美取向。整首作品虚实相间，疏密有致，一步一景，有条不紊，意趣横生，犹如一幅《清明上河图》式的格拉纳达长卷画{23}。

（五）舞蹈学视角的跨学科操作方式

《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之”{24}。又道：“有乐而无舞，似聋者知音而不见；有舞而无乐，如哑者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和”{25}，都充分地印证了音乐和舞蹈之间的关系。音乐与舞蹈之间的共通之处是节奏，亦是抒情性的表达，二者皆为动态的、时间的艺术，所以，音乐与舞蹈是艺术形式中联结最紧密的姊妹艺术。无论是外国的著名芭蕾舞剧，如柴科夫斯基的《天鹅湖》《胡桃夹子》《睡美人》；普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》；斯特拉文斯基的《火鸟》《彼得鲁是卡》等，还是中国本土的《红色娘子军》《白毛女》《鱼美人》等，都是舞蹈与音乐结合的完美典范。

（六）生理学视角的跨学科操作方式

随着现代医学的迅速发展，一些钢琴家开始运用生物解剖学的科学的实证方法分析钢琴演奏技术。19世纪末，英国的马泰伊（Tobias Mattay）在《触键的艺术》《放松的练习》等著作中，从生理学的角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂和肩部等几个可以独立活动的部分，他的“重量演奏法”“小臂旋动”等重要概念影响了20世纪的钢琴教学，使钢琴教学成为独立发展的一门学科。美国的奥特曼（Otto Ortmann）在《钢琴技巧的生理学结构》一书中指出钢琴演奏中肌肉的放松与紧张之间存在的辩证关系。他的实证研究，使钢琴教学在技术阐述方面从主观随意的非科学性步入到客观真正的科学性。之后美国的舒尔茨（A.Schultz）在前人的基础上，找到了小肌肉动作的协调关系，通过对小肌肉的控制消除外在不必要的动作{26}。

笔者在教学中经常遇到此类问题，例如一些学生在大臂肌肉放松的同时也放松了手部肌肉，以致于声音没有颗粒性和独立性，但如果他（她）巩固了手部肌肉，大臂肌肉又同时紧张起来。殊不知，钢琴演奏中的一种重要途径就是保持一种既放松又紧张的肌肉状态，所谓“前紧后松”（手部肌肉保持适度紧张的同时放松大臂肌肉）的原理正与奥特曼的生理学发现不谋而合。这些生理学的实证研究对钢琴的演奏与教学有着重大的历史意义，尤其为之后钢琴演奏心理学的研究指出了方向。

（七）心理学视角的跨学科操作方式

上世纪80年代，张前教授为中央音乐学院表演系学生开设了“音乐表演美学”的选修课，并发表了《音乐表演心理的若干问题》一文{27}，从心理学与美学结合的角度论述了钢琴表演创造中的几个心理问题。之后，周海宏教授提出“钢琴演奏心里操作技能的概念”{28}，用心理学的研究方法创新性地提出了“钢琴演奏心里操作系统的认知模型”这一概念，并整合心理学的“缓冲区”“中心处理器”“特征代码”“知觉单元”“组块特征”等概念解决音乐形态的诸多问题，给钢琴演奏的实践带来启示。

笔者曾有幸作为中央音乐学院学生选修了张前教授“音乐表演美学”及周海宏教授“音乐表演心理学”选修课，深切感受到美学及心理学对于钢琴演奏与教学的指导性意义。例如，音乐心理学中采用德国心理学家艾宾浩斯（H.Ebbinghaus）研究发现的遗忘曲线，描述了音乐表演者在文本记忆过程中大脑对乐谱文本遗忘的规律。钢琴演奏者可以在从遗忘曲线中掌握遗忘规律并加以利用，从而提升钢琴演奏记忆环节中的记忆能力。经实践，笔者认为该曲线对钢琴演奏的认知产生了较深影响，并提高了记忆的效能。

在教学过程中，笔者强调学生运用音乐组织中“单元化”“整体化”的概念。例如，在练习《肖邦练习曲》Op.25.No.12过程中，找出琶音的规律并简化成和弦概念，使整首乐曲形成和弦连接，并通过强调高音使旋律线更为明确。这首作品文本中的诸多音符往往使学生望而生畏，文本呈现出连续不断的十六分音符上下翻滚的视觉效果，初学时给演奏者造成一种心理压力。但经过理性分析后，柱式和弦的面貌逐渐从横向琶音的初始记忆中剥离出来，笔者将一小节为32个音变为一小节6个音的概念，不仅使心理上的技术难度大幅度减轻，而且在文本“代码”中获取了音乐的内在涵义，从而使演奏者获得更大的精力投入于音乐的情感表达与体验之中体验。

谱例3

谱例3为肖邦练习曲Op.25.No.12原谱，谱例4则为学生辅导学生心理练习的缩减版。

谱例4

通过运用“特征代码”概念分析后，波澜起伏的“大海”（这首练习曲俗称大海）的音乐形象被精简为以宗教音乐为背景的合唱，主旋律bE-D-F-bE-D-bE-C中隐藏着格里高利圣咏中“末日经”主题前四个音：bE-D-bE-C（见谱例4方框中的四个高音）凸显出来。象征“死亡”的主题，在整首作品发展变化后以C大调收尾：E-D-F-E-D-C，预示死后的重生。音乐心理学中的“特征代码”概念，印证了笔者以往教学经验的有效性，并弥补教学中理性认知的不足。

（八）数学视角的跨学科操作方式

数学和音乐同是使用符号体系的学科，符号的使用使音乐有别于其他艺术门类，是高度抽象的艺术。数学是以数字为基本符号的排列组合，它是对事物在量上的抽象，并通过种种公式，揭示出客观世界的内在规律。而音乐是以音符为基本符号加以排列组合，它是对自然音响的抽象，并通过联系着的符号文法进行组织安排。正是“抽象”与“符号”将音乐与数学连结在一起，它们都是通过有限去反映和把握无限。正如希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯所说：“音乐之所以神圣而崇高，是因为它反映出作为宇宙本质的数的关系。”{29}

在钢琴的演奏和教学实践中，从乐谱文本中力度层次、速度与节奏等音乐元素到结构、和声、调性的分析，处处需要运用数学的概念与方法。笔者在拙文《“力度”视域下的德彪西音乐创作特征》{30}中，以研究德彪西钢琴作品《为五指而作—继车尔尼先生之后》中的力度特征为切入点，运用了数学公式及坐标图得出：德彪西音乐创作具有高密度力度变化及短时间内剧烈差异等特征。

图3

图3以“笛卡尔坐标”的形式分析并演示了文本中第79小节至99小节的力度演变过程。ppp=10，piu pp=20，pp=30，p=40，mp=50，mf=60，f=70，sf=80，ff=90，sff=100，横轴数字为《为五指而作》中析出的小节数，坐标中的曲线则是力度变化的量化结果。以科学的视角理解作品，将使演奏者更精准地诠释作品，使主观感受与客观分析相结合，是实现跨学科理论与实践统一的另一有效路径。

结 语

因此，在将“跨学科”研究方法和路径运用于钢琴教育和演奏的同时，钢琴教育首先应明确自身的任务和范围，在跨学科的文化语境下把相邻学科先进的理论及方法“适度地”引入本学科中来，为本学科的学术研究提供新视野、新方法，以促使学科出现新的生长点。跨学科研究在当今的学术语境下已成为推动钢琴教育学科发展的内在需求，钢琴教育的跨学科研究必然替代陈旧、狭隘、单一的研究视野，这一历史的嬗变过程最终将使钢琴教育的理论与实践呈现出融合的、动态的、多维的、多元的、發展的、科学的、辩证的态势。

笔者在本文中通过提出钢琴教育的“跨学科”概念，厘清了跨学科三个层级之间共生共存、逐层推进的关系，最后在有效实践案例的基础上提出了钢琴教育跨学科操作方式。钢琴教育离不开理论的支撑，正如康德所言：“任何自认为可以抛弃理论和批评的音乐实践都像缺乏概念的盲目本能”{31}。钢琴教育不仅应在音乐学各子学科中找到理论支撑，更应在上方的人文与自然学科中汲取灵感与获取养料，在历史的嬗变中运用“跨学科”方法和理念支撑钢琴教育的理论与实践，使学科在更加宽广的视域中不断肯定与观照自身，从而在未来建设与发展中换发蓬勃的生命力。

{1} 张前《音乐表演心理的若干问题》[J]，《中央音乐学院学报》1990年第3期。

{2} 周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音乐学院学报》1993年第1、2期。

{3} 张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》[J]，《中央音乐学院学报》2005年第1期。

{4} 于润洋《对音乐学研究中“跨学科”问题的认识》[J]，《音乐研究》2014年第2期。

{5}{10} 高拂晓《探索理论与实践相结合的生长点——跨学科视域下的音乐表演美学》[J]，《音乐研究》2012年第2期。

{6} 陈鸿铎《 略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用》[J]，《黄钟》2011年第4期。

{7} 黄汉华《音乐学跨学科研究的思考与探索》[J]，《音乐研究》2014年第1期。

{8} 周为民《音乐治疗的生理学研究》[J]，《中国音乐学》2007年第1期。

{9} 赖菁菁《音乐姿态研究——跨学科音乐分析的新趋向》[J]，《音乐艺术》2014年第4期。

{11} 周为民《中国钢琴教育的历史与发展》[J]，《中国音乐》2010年第2期。

{12} 同④，第6页。

{13} 曹理《音乐教育学的探索》[A]，谢嘉幸、徐续标编《音乐教育的研究与实践》[M]，上海音乐出版社2009年版，第3-4页。

{14} [美]迈克斯·堪普《发展中的钢琴演奏教学观》，转引自周薇《钢琴教学研究的历史与现状》（十三）[J]，《钢琴艺术2006年第5期。

{15} 同④，第5页。

{16} 申波《审美意识与音乐文化》[M].昆明：云南大学出版社2005年版，第80页。

{17} [德]贝多芬《贝多芬书简》[M]，杨孝敏译，桂林：广西师范大学出版社2002年版，第50页。

{18} 李承贵《宗教与哲学》[M]，南京：译林出版社2009年版，第76页。

{19} 王柯平《跨文化美学初探[M]，北京大学出版社2014年版，第103页。

{20} [法]夏尔·波德莱尔《恶之花》 [M]，郭宏安译，上海译文出版社2013年版，第112页。

{21}周为民《西方钢琴教学研究的历史回顾与理论分析》[J]，《中国音乐》2009年第4期。

{22} [德]卡尔·达尔豪斯 《音乐美学观念史引论》[M]，杨燕迪译，上海音乐出版社2006年版，第26—27页。

{23} 张玎苑《浅析日本浮世绘对德彪西钢琴作品“版画集”的影响》（下）[J]，《陕西教育》2011年第10期，第47—48页。

{24} 王柯平《跨文化美学初探》[M]，北京大学出版社2014年版，第103页。

{25} 杨仲华、温立伟《舞蹈艺术教育》[M]，北京：人民出版社2002年版，第76页。

{26} 周薇《钢琴教学研究的历史与现状》（九）[J]，《钢琴艺术》2005年第10期，第45页。

{27} 张前《音乐表演心理的若干问题》[J]，《中央音乐学院学报》1990年第3期。

{28} 周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》（上、下）[J]，《中央音乐学院学报》1993年第1、2期。

{29} 童忠良《音乐与数学》[M]，北京：人民音乐出版社1993年版，第20页。

{30} 张玎苑《“力度”视域下的德彪西音乐创作特征》[J]，《音乐创作》2016年第7期。

{31} [德]康德《实践理性批判》[M]，邓晓芒译，北京：人民出版社2004

年版。

[本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘博洛尼亚进程下德国音乐教育学科构建对我国的启示”（编号16YJC760070）的阶段性研究成果。]

张玎苑 华东师范大学音乐学系副教授，硕士导师

白学海 博士，上海师范大学教育学院副教授，硕士导师

（责任编辑 刘晓倩）