当《奔月》的理想照见歌剧的现实

剧《奔月》的編剧周海宏事后坦言：《奔月》的宣传，既成功地让观众知道了这部作品，也收获了更多的批评——而不是表扬。稍稍观察了一下，批评意见林林总总表述不一，但综合起来无非这样几点：1.歌剧太过冗长；2.作品不似此前宣传的那样“感人至深”；3.导演对戏剧的处理存在问题；4.舞美和场景设置令人费解。

一部歌剧何以产生褒贬不一的评论？《奔月》的探索到底是成功还是失败，判断依据何在？哪些是二度创作的问题？哪些又是作品自身的缺憾？是剧本的问题还是音乐的问题？它又能给当前中国歌剧的创作带来哪些经验和启迪？……对这些问题的追问和回答，超越了简单的“成功”或“失败”的价值判断，更超越了“好”或“不好”的个人好恶。在本文看来，《奔月》的价值远远超乎一部原创歌剧本身——它提供了一个极好的窗口和参照，用以审视当下中国歌剧的创作境况以及发展路向。

一

嫦娥奔月的故事在中国可谓家喻户晓，《奔月》将这个《山海经》里的上古传说，融入了极富现代感的价值理念，使其具有强烈的现实性和直指当下的社会心理映射。夸张一点说，奔月的故事在剧中不过是个“壳”，“嫦娥”“后羿”也不过是些人名符号，它阐述的实质是经世永恒的伦理命题：“为公为私”“忠孝两难”或者替换为时下的“事业与家庭”的冲突。在这一主题中，《奔月》再融入“生离死别”的命运纠葛——该剧的悲剧性就建立于后羿和嫦娥“生离苦，死别痛”的人伦惨剧上，后羿与嫦娥所作的两难抉择也代表了恒在且立场相悖的价值矛盾。

由编剧的创作观念所致，《奔月》放弃了常见的讲故事的套路。弱化事件也就必然要放弃情节铺叙的辗转曲折和正反人物的明暗冲突。整部歌剧的情节相当简单，极端一点，甚或可用一句对联般的话来概括：后羿，射日、战妖邪、出征救民、遭蛇啮；嫦娥，居家、盼夫归、饮药奔月、痛离别。在这一男女主人公的故事框架里，植入西王母赐药以解释飞天仙药的来源，再安排吴刚和玉兔等家眷作为配角适时穿针引线，就大致是全剧的戏剧建构了。

现在需要追问的是：一部切中当下现实困顿，理应能够引发个体深度共鸣的情感叙事为何没能让观众产生主创者预期的那种感动？一部不以陈述曲折故事为剧情发展动力的作品缘何让人觉得“冗长”？对这些问题及本文开篇提及的听众批评的解答，是解析《奔月》创作特征和首演所存在问题的一条途径。

我们暂且忽略首演中的演唱和演奏问题，也暂且搁置广为诟病的舞美、场景设计——因为它们都不是“决定性”的，或者说，是可以迅速调整解决的。它既无法反映作品真正的问题，也遮盖不了它真正的优点。

首先来看《奔月》为何让人觉得“冗长”？我们知道，主观的时间感和客观物理时间是不对等的。有着相同计时单位长度的不同音乐作品，会带给听者不同的时长感受。换句话说，一段音乐作品被感受到的时间长短和用钟表计时的时间长短没有必然的关系。

《奔月》让人感觉“冗长”仅仅是因为音乐（演唱加乐队）太长吗？经过认真的分析和比对，本文认为：不是！过于冗长的成因很大部分是由于舞台所呈现的戏剧动作和音乐呈现的音响没有建立应有的内在的关联，而是彼此割裂，甚至是相互冲突的！主要表现为两点：一是，在某些场景中，乐队的声音和戏剧动作不匹配；二是在乐队间奏的时候，往往缺乏合适的戏剧动作来填入音响的时间流中。第一方面，比如在第二幕第二场描写后羿战妖一段中，音乐旋律铿锵激昂，节奏律动规整而坚实有力，而此时的舞台动作却犹如打太极般“行云流水”，形成了音乐和动作的错位，造成心理时间流的不顺畅感（用俗话说就是“别扭”）。第二方面，比如在第二幕第一场中，在后羿醉酒困睡与嫦娥的咏叹调“寂寞的诉说”之间有一段24小节的间奏，但由于此时舞台没有合适的戏剧动作呈现，演员似乎在“等待”间奏结束，从而让这段速度为“Adagio”的音乐片段显得格外冗长。

再来看“不感人”的问题。观众为艺术作品而感动的原因是多种多样的，其中很重要的是取决于作品中的人物和事件能否引发观众深度的情感共鸣。因此，人物角色塑造的成败往往是关键所在。在《奔月》中，对主要人物角色塑造是可以进一步讨论的。如果说，后羿在首演中看起来像个“一根筋”的“愣头青”，从而削弱了观众对他与妻子永远分离的同情的话；那么，玉兔的舞台塑造则冲淡了整部歌剧的悲剧性——在舞台上，玉兔完全没有了剧本所呈现的纯真与可爱（“装可爱”和“真可爱”的性质是完全不同）。这些都是二度创作，或者说舞台演绎对戏剧人物的塑造必须重视和解决的问题。

二

当然，《奔月》的有些问题是作品自身造成的。该剧的一个重要特征是，在特定情境中注重以音乐（而不是人物的“对话”）来完成对角色的刻画；或强调通过剧词（或音乐）以情感的抒发和情绪的变化（而不依托故事情节的发展）来形成戏剧发展的动力。

然而，这种不依托戏剧事件（故事情节）的发生—发展—冲突—解决来完成戏剧构建的方式，似乎容易产生一些问题。比如，致使某些段落的结构不够精练紧凑。我们很容易想见，某个角色在一个特定的场景中，通过演唱或表演来抒发感情（表达情绪）时，他（她）的情感（或情绪）可能完美地契合这个特定的场景，但在更为宏观的层面，他（她）的行为却完全有可能偏离歌剧的整体主线——《奔月》的演出让人感觉“冗长”，多少与此有关。

《奔月》一共四幕十场，如果仔细分析一下所有场景及戏剧事件中人物的主要行为（见表1①），就会发现有些场景的设置与对白设计完全可以再精练一些。

比如，“嫦娥”（第一幕第三场）和“居家”（第二幕第一场）的戏剧结构功能并不突显，同时“嫦娥”这一场中也没有特定的戏剧事件。当然，如果说该场次因为完成了首要角色的情感呈现与角色塑造从而具有必不可少的存在价值的话；那么，“居家”这一幕的设置则值得讨论。这一幕时长约半个多小时，但里面的有些段落是可有可无的。比如，玉兔带领小动物们种树、嫦娥帮助受伤的小鹿等等，尤其是玉兔和吴刚之间的打闹逗趣在不知不觉中“抢”了主角的戏份，不但与歌剧的表现主旨无关，而且拖慢了剧情的节奏、冲淡了情感的悲剧浓度。

另外，在人物行为和戏剧事件的安排上，《奔月》既有极为抢眼的亮点，也有不尽如人意之处。比如，后羿战螣蛇一段，该剧没有直接呈示后羿到底如何与螣蛇打斗、又是如何被螣蛇咬伤的，而是通过音乐来间接预示和表现这些过程，这无疑是高明而巧妙的安排——它既回避了歌剧不擅长在舞台上现场呈现大量纯粹动作的弱点，又以类似蒙太奇的手法快速地推进了剧情的发展，把更多的时间留给了音乐的抒情咏叹。然而，遗憾的是，这一高妙手法没有被贯彻始终。比如，剧情安排吴刚和嫦娥分别为后羿吸蛇毒的桥段就略显窘迫——吸蛇毒的动作极其难以被同时兼具表现性和艺术性的方式呈现出来。即，要么不像，要么不美。

当然，上述这些在戏剧事件编排方面的不足，丝毫不掩盖剧本在戏剧模式创建上展示出来的新颖的亮点。《奔月》体现了对人物情感发展规律的出色把握，剧作者富于创造性地以“音乐-情绪”的结构布局，来代替歌剧作品中常用的“情节—对话”结构布局。音乐结构的起伏和情绪的起伏嵌套在一起，呈现出令人耳目一新的戏剧结构特征。尤其难得的是，在整体上，歌剧的这种情感布局，让人物的内心情感具有了自然连贯性和演变的合理性——通过分析剧中嫦娥、后羿的唱段分布以及考察二者所唱的每个唱段的情感特性，可以非常清楚地看到这一点（见表2）。

在剧中，嫦娥和后羿二人先是以二重唱的方式表达彼此难舍难分、相约终老的美丽爱情（第一幕的“神谕”）；而后，让嫦娥和后羿先后道出各自的心理状态和价值取向，预示了隱伏的矛盾（第一幕的“嫦娥”“居家”和第二幕的“战妖”）；接着，在嫦娥“问广寒宫”的咏叹中，呈现了嫦娥对后羿的担忧和对平静生活的极度渴望（第二幕的“伤痛”），又在“愿爱情天长地久”的二重唱中，再现了二人浓烈的爱情和近乎梦幻般的幸福美好（第三幕的“试药”）；然而，一切矛盾都在二重唱“出征争执”、嫦娥的唱段“拉不住手拉不住心”和后羿的咏叹调“我的嫦娥”三个富于戏剧性的唱段中爆发了；最终，悲剧不可避免地降临了，后羿充满悔恨地唱“我知道”和“生离苦死别痛”，而嫦娥则以一个无比凄美的唱段结束全剧。

纵观整部歌剧，无论是开篇时，后羿与嫦娥隐伏的价值观的相互对立，还是尾声中二人面临“生离-死别”时令人撕心裂肺的无奈抉择，《奔月》正是通过呈现主人公情感状态的不断变化来合理地推进戏剧矛盾的不断展开——以情感的冲突主导戏剧的冲突——这是该剧一个极为重要的创作特征。

特别值得一提的是，在全剧最后一场，有一个长约17分钟的嫦娥的咏叹调。在这个无论从哪个角度看，都堪称巨幅的唱段中，剧作者彻底用“情绪—冲突”取代了“情节—叙事”，以意识流、情感流的方式，来描写嫦娥内心的纠葛，把意识流和情感流置入时间流之中，情感的抒发被放在了首要的位置。更重要的是，剧词的描写突显了嫦娥吃完仙药后那种迷离、虚幻，以及无力地挣扎与生死抉择的哀伤。在这一段中，以一种带着强烈情感冲击力的方式，描述了嫦娥从“死”到“生”（中毒“死”了—吃药复“活”），再到“生不如死”（活着—但要永久分离）的心理状态。这段文字所带来的不可言状的美感，在一定程度上集中体现了剧本的创作特征。

三

正如作曲家和评论家们在《奔月》演出后的研讨上所说，宝玉的音乐创作“干净、严谨、想象力丰富，且同时是自然流畅、情感真挚的”②。同时宝玉“没有刻意为自己刻上一个特定语汇风格的标签，而是让音乐语汇从属于音乐表现目的！”

的确，就总体而言，宝玉细致地处理了戏剧元素和音乐元素的关系。比较典型的例子是第三幕的“出征”一场。这也是全剧最为抢眼的一场音乐，有着极其丰富饱满的音乐元素：西王母的不详预示、后羿的自负，隗方来使的求助、民众的呼喊、嫦娥的哀怨……无一不通过音乐的造型得以呈现。各种错综复杂的人物关系和戏剧张力通过不同声部的交织、穿插和展开，以宏大的音响为载体，化为具有冲击力的情感力量。

在嫦娥后羿的数个唱段中，令人印象较为深刻的是第三幕最后一段二重唱，即紧接在后羿出征前的一段音乐（见谱例1）。

谱例1 后羿和嫦娥的二重唱（A）

在笔者看来，这个音乐段落具有“中枢节点”的意义，它既再现了嫦娥与后羿二人美好的爱情，同时又是“最后的甜蜜”——在这段音乐之后，悲剧就来临了。作曲家为这一唱段配上了甜美动人的旋律是明智的，它一方面衬显了男女主人公的爱情之美，而从另一个角度看，它此时的美也增强了其后到来的悲剧感——对美的毁灭越惨烈，悲剧的色彩就愈浓烈。所以，这段音乐事实上承担了戏剧“反转”的功能，从这个意义上说，原剧对这段音乐的书写似乎还远远不够，它完全可以更加铺张一些。

在用音乐刻画人物方面，该剧对次要角色的塑造有得有失。比较欠缺的是对玉兔的塑造，较为成功的是对西王母的塑造和刻画。在剧中，西王母戏份虽少（只出场了两次），但形象却很鲜明。比如，在西王母第二次出场时（见谱例2），乐队使用了大管、低音长号和大号，在低音区奏出阴郁的旋律，定音鼓不安地大幅跳动，大鼓强弱错位的节奏，共同营造出了“大凶之兆”的氛围，无论是人物形象的刻画还是场景的描绘，效果都令人眼前一亮。

谱例2 西王母第二次出场

《奔月》音乐创作的另一亮点是对人物情绪的描绘和刻画。比如，第四幕最后一场后羿取药的一段音乐。彼时，后羿刚从昏迷中苏醒过来，发现嫦娥和吴刚由于为自己吸蛇毒而濒临死亡，在惊惶失措、近乎魂飞魄散之中，后羿急切地让玉兔去取西王母的仙药给嫦娥服用。在这一场景中，打击乐（木琴和小军鼓）敲出快速的互相呼应的六连音，配合定音鼓渐强的滚奏，预示情况紧急；弦乐声部不断持续攀升的旋律，制造出越来越强的紧张感和压迫感；管乐队则用此起彼伏、飘忽不定的附点音符，以表现后羿的慌乱、不安、无奈和一种本能的恐惧……这段音乐极为传神地刻画了后羿当时所面临的境遇和心理状态。

当然，该剧的音乐也存在一些缺憾，其中一点，是个别地方的音乐的衔接和过渡显得生硬。比如，第一幕第一场和第二场之间的过渡。第一场结束在乐队近乎全奏（只缺竖琴和木琴等色彩性声部）以及合唱队四个声部嘹亮的齐唱之上，且所有声部以“fff”的强大力度奏（唱）出，滚奏渐强的定音鼓、停留在重属和弦第一转位（#F—A—D）的和声……这些要素综合在一起，营造出了排山倒海般的磅礴气势，用以歌颂“万民感戴”的英雄后羿“射日”成功——这当然是恰当的。但在最后一个和弦之后，合唱休止了，乐队只剩下跳弓演奏四分音符的弦乐队（其中大提琴和贝司是拨弦）以及演奏顿音八分音符的四支圆号，力度从“fff”降弱到“f”，而速度则从“？筮=80”提升到“？筮=115”，结果是：此前像火一样热烈的气氛未经准备就急速地冷却了下来，或许这对观众和台上的演员都会产生一丝心理适应的“顿挫感”。

此外，正如一些评论者在演出后所说的，在某些重唱段落中，由于唱词的含混影响了对歌词和剧情的理解。顺举一例，比如，在第一场第二幕里的一段后羿与嫦娥的复调二重唱（见谱例3）中，就出现了这种情况。

谱例3 后羿与嫦娥的二重唱（B）

在这段二重唱中，复调的两个声部在音区上距离很近，甚至是互相穿插的，节奏的错位也并不明显，尤其两个声部的歌词是完全不同的。所以，观众难以同时抓住两个声部，最终也就必然使音乐的传达效果受到一定的影响。

四

《奔月》的首演存在一些问题，其原因是多方面的——歌剧这种近似工业体系的综合艺术的特殊性在于，最终能否成功取决于多门类、多层面、多工种的共同协作，任何一个短板都将使最终的艺术效果大打折扣。本文标题中“理想照见现实”的第一层意思即为此：在《奔月》的艺术理想和其艺术价值最终实现的现实之间尚存在着较大的鸿沟。

本文标题中“理想照见现实”的第二层意思是——尽管在一度创作方面尚有值得改进之处，但《奔月》以一种不取巧、不迎合、不媚俗的姿态，以追求艺术品格的理想主义来创作——编剧和作曲家努力摆脱现有歌剧创作中的俗套窠臼，在多方面进行了大胆而有益的尝试与探索，确乎为当前中国歌剧的创作带来一道别样的风景，提供了一股清新的艺术气息。同时，主创人员对待艺术的态度与时下许多应时应景、虚情假意的歌剧作品相比，简直判若云泥。从这个角度而言，《奔月》用其艺术理想照见了中国歌剧的现实——这是它的另一价值所在。

尤其难能可贵的是，《奔月》演出结束后，主创人员展现出了对批评意见的极大尊重以及采取了从善如流甚至是闻过则喜的态度。当然，正因为此，也让我们有足够充分的理由相信，联套歌剧《山海经》在《奔月》之后的另外两部歌剧《逐日》《补天》一定能为中国歌剧界带来新的更大的惊喜。

① 在场次的安排上，歌剧总谱和节目册略有不同，本文以总谱为据。

② 参见现场研讨会和网络研讨中作曲家贾达群、陆培，评论家明言等人的发言，下同。

黄宗权 上海音乐学院博士后，上海音乐学院贺绿汀中国音乐高等研究院青年研究员

（责任编辑 张萌）