“四分法”的确立与中国文学观念的现代变革

郭 勇

(三峡大学 文学与传媒学院， 湖北 宜昌 443002)

文体分类和研究，在中外文论史上早已开始。中西早期的文体分类都注重语言要素。魏晋南北朝时期的“文笔之辨”，以有韵为“文”、无韵为“笔”，这是从语言着眼的。西方的亚里士多德在《诗学》中根据摹仿的媒介、对象和方式，区分出史诗、抒情诗和戏剧三种类型，只是《诗学》对抒情诗未作分析。将文学作品分为叙事类、抒情类和戏剧类，这是西方通行的分类法。日本人所理解的“文学”包括诗歌、小说、物语、戏剧、评论、随笔等。([日]铃木贞美：《文学的概念》，王成译，中央编译出版社2011年，第4页)“五四”以来，中国学界将文学体裁分为诗歌、散文、小说、戏剧，是一种常见的做法。学界通常将其归于在西方影响下由主张审美无功利的纯文学观念所导致。但是，这样的文体划分既不见于中国古代，也与西方、日本不同，“四分法”的兴起、发展与定型，其实是晚清和“五四”知识分子在吸收中西理论资源基础上，从启蒙和审美两方面加以融合协调的产物，体现出中国文学观念变革的历史复杂性。

一

晚清时期，中西文化发生碰撞，现代意义上的“文学”观念逐渐成形，但是“文学”如何才能落实到文体，这是一个棘手的难题。有学者已经从理论上探讨了中国文学“四分法”的出现、发展与合理性①，但还有一点需要指出，那就是“四分法”这种方法，固然内在地包含了对何谓“文学”的追问，为文学划出了一片独立的天地，但是这种对文学自身特性的追问，又是在以“文”为启蒙途径、打破传统雅俗对立的语境下发生的，审美现代性与历史现代性之间形成了巨大的张力。

1877年，当黄遵宪动笔撰述《日本国志》、首倡“言文一致”时，他就已经提出了文体变革的要求：

周秦以下文体屡变，逮夫近世章疏移檄，告谕批判，明白晓畅，务期达意，其文体绝为古人所无。若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言、文字几几乎复合矣。余又乌知夫他日者不更变一文体，为适用于今、通行于俗者乎？[1]810-811

这意味着“言文一致”要从已有的文体中寻找突破口，而且“言文一致”的成果也必须落实到“言文一致”的文体上，由此实现启蒙、救国的目标。黄遵宪是以小说为典型的，特别是小说“有直用方言以笔之于书者”，更是符合“言文一致”口语化的要求。小说就这样被推到了风口浪尖上，不自觉地承担起了这一历史的重任。但是晚清文学改良的倡导者们最初并不是从文学的角度来考察小说并提高其地位，只是因其“俗”，可以用来开启民智，成为传播新思想、救亡图存的工具；而当小说被提到文学之最上乘之时，它已经被迫承受了救国救民这样的非文学所能承担的重任。这一悖论由晚清而发端，一直延伸到“五四”。虽然“五四”知识分子已经自觉地领略西方小说的人文精神、借鉴其技巧、探寻小说的审美意味，但小说的启蒙功能并未完全被否定。

20世纪最初几年间，以小说为中心，包括戏曲、诗、文在内的中国文学新格局得以浮出水面，这也是与现代民族国家的建构和认同是融为一体的。“中国文学”、“中国文学史”等术语和观念都是此时得以确立的。在这方面，特别是“诗界革命”(1899年)、“文界革命”(1899年)、“小说界革命”(1902年)的相继提出与总结，梁启超堪称关键人物。“诗界革命”追求新意境、新语句，又要求以古人之风格入之。虽然存在着新意境与旧风格龃龉不合的问题，但也开创了中国诗歌的一片新天地。“文界革命”是在散文领域展开，梁启超以日本人德富苏峰的文章为典范，发现他善于以“欧西文思”和俗语文体为文，这不仅意味着输入新词汇、新语句、新语法，更意味着输入新思想、新意识。后来的日本评论家用“以欧文脉入汉文调”评定德富苏峰的文体，这种混成的文体，恰恰体现出语言和思想上的大解放，因此颇为梁启超所喜爱和重视，并在文章写作中自觉地加以借鉴和采用，逐步形成了一种影响极大的“新文体”。而《论小说与群治之关系》更是成为中国小说变革的纲领性文件，小说俨然成为文学之最上乘，成为新民之利器。在戏曲领域，1902年梁启超在《新民丛报》创刊号发表传奇《劫灰梦》，拉开了戏剧改良的帷幕。1904年中国第一个戏剧杂志《二十世纪大舞台》问世，也是力图开启民智，提倡戏剧改良。

值得注意的是，直至晚清时代，“文学”仍然不是一个不证自明的概念，传统思想与学术使它的内涵具有多重性与复杂性。而梁启超对文学问题的思考，最初也不是在纯文学的框架内展开的，而是从属于他对整个中国传统文化的反思与革新要求，是启蒙民众的需要。由这一需要出发，诗歌、散文、小说、戏曲四大体裁相继被启蒙知识分子推到了文学格局的中心地带，这种考虑显然更多地是非审美的。

对于各类文学体裁的历史，梁启超也作了论述。论及韵文时，梁启超指出：“凡一切事物，其程度愈低级者则愈简单，愈高等者则愈复杂，此公例也。故我之诗界，滥觞于三百篇，限以四言，其体裁为最简单；渐进为五言，渐进为七言，稍复杂矣，渐进为长短句，愈复杂矣，长短句而有一定之腔一定之谱，若宋人之词者，则愈复杂矣；由宋词而更进为元曲，其复杂乃达于极点。”在梁启超这里，融诗、词、曲为一体的韵文，其发展的内在依据仍然是进化论，所以他认为“中国韵文，其后乎今日者，进化之运，未知何如；其前乎今日者，则吾必以曲本为巨擘矣”[2]150。梁启超在进化论指导下所设想的中国文学史，既体现了民族国家意识，又努力推进文学以及文学研究的独立发展，与他的新史学观念也是一致的。

二

对文学的追问，是中国知识分子在中西交汇的大背景下展开的。无论是否带有直接的功利性，纯文学观念的产生、对文学体裁的划分，都是知识分子在新的知识结构和学科基础上进行的。中国传统的文史哲浑然一体的结构，显然不能适应现代民族国家和思想文化建构的需要。但即使是强调现实功利的启蒙知识分子，也不能不认可各类文体有自身的特点与规律。创作新小说的梁启超就感慨像《新中国未来记》这样的作品“似说部非说部，似裨(稗)史非裨(稗)史，似论著非论著，不知成何种文体”，“既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊。编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣”[3]38。因此，注重文学审美性的非功利主义者的主张，同样值得重视。

晚清知识分子已经开始较为自觉地探究“美术”、“纯文学”等问题，何种文体可以归入到文学的范围之内，成为一个新的时代课题。在这方面，金天羽是先驱，王国维、周氏兄弟、蔡元培是重要代表。1893年前后，金天羽完成了《文学上之美术观》，明确表示“余尝以为世界之有文学，所以表人心之美术者也”[4]367，体现出当时中国学界的文学观受西方影响，已经普遍视文学为“美术”之一种。

王国维十分重视审美的“无用之用”，他强调“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。……夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也”[5]6。王国维指出，正是由于世人狭隘的实用观念，导致中国学术、艺术的落后，“一切美术皆不能达完全之域”，他沉痛地感叹：“我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。……美之为物，为世人所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？”[5]158因此，他强调文学当有“纯粹美术上之目的”，在1905年使用了“纯文学”一词：“更转而观诗歌之方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”[5]7王国维所提到的“纯文学”，包括了诗歌、戏曲、小说这三种体裁。他在《红楼梦评论》中也说：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。”[6]5

1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中也明确地提出了“纯文学”的概念：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”[7]73鲁迅把文学归入无功利的“美术”之中，强调的是纯文学的不用之用，解释文学“美”与“感人”的特质。蔡元培的观念也是如此，他认为人类研究“有直接有益于人生日用者，有未即有用者”，科学、美术事业是人类为了寻求精神上的快乐而产生的，因而“美术似无用，非无用也”[8]243-246。

相比之下，周作人的观点更为细密。1908年，周作人撰写了《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，把文章划为“纯文章”、“杂文章”两类：“夫文章一语，虽总括文、诗，而其间实分两部”，一为“纯文章”，一为“杂文章”。纯文章即文学，又分为两类：一是“吟式诗”(诗赋、词曲、传奇等韵文)，二是“读式诗”(说部之类，散文)。“杂文章”则是“其他书记论状诸属”[9]710-711。周作人对文章的二分、对文学体裁的分类，有着重要的理论意义。将文学(文章)分为杂文学、纯文学或者说是广义文学、狭义文学的做法，在谢无量《中国大文学史》(1918年)、钱基博《现代中国文学史》(1932年)都有体现。“吟式诗”“读式诗”实际已经涵盖了诗歌、戏曲、小说、散文这四大体裁。

中国现代学者论及纯文学，基本上是从“美”的角度着眼，往往将其与学术著作、载道文章对立起来，决定取舍。1935年，北平著者书店出版发行刘经庵的《中国纯文学史纲》一书，这是中国现代第一部纯文学史。刘经庵同样运用了广义文学与狭义文学的阐释框架，广义文学为一切文字发表的东西，狭义文学为“描写人生，发表情感，且带有美的色彩，使读者能与之共鸣共感的作品”。他明确地把中国纯文学限定于诗歌、词、曲和小说，其他一概不取，如辞赋，是因为数量少，“除了汉朝及六朝的几篇，有文学价值者很少”；散文则不算纯文学：“至于散文——所谓古文——有传统的载道思想，多失去文学的真面目。”[10]1

强调遵循文艺自身的规律，通过审美的无用之用、不用之用达到改造国民性、塑造完善人格的目的，王国维、蔡元培、鲁迅等人就是如此，他们没有违背美的创造与鉴赏的规律。所谓的不用之用、无用之用，前一个“用”都是指实际的、现实的功用，后一个“用”则是更深层意义上的功效，主要是指精神上的、长远的、潜移默化的影响。从这种立场出发，可以深入到文学体裁的核心问题。但将文学仅仅限于“美”“情感”“感人”，视角未免狭隘，存在着问题。

三

“四分法”的最终确立，是在“五四”知识分子手上完成的。《新青年》上所发生的“文学之文”与“应用之文”的论争，更是能够说明这一问题。这既是文学与文章的区分，也涉及到散文的归类。陈独秀担心胡适提出的“言之有物”将重回“文以载道”的老路，强调“文学之文”与“应用之文”不同。但是刘半农却发现以“文学之文”与“应用之文”区分文学与文章是很困难的，而且即使在所谓“文字”(文章)中也很难截然划分二者，因为文章中同样有文学之作。故而他提出Literature(文学)则“惟诗歌戏曲、小说杂文、历史传记三种而已”，但是紧接着他又对历史传记归入文学表示怀疑，“进一步言之，凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也”[11]64-65。

应该说，刘半农实际上是指出了文学体裁的四大种类，所谓“二种”，实为“四种”：诗歌、戏曲、小说、杂文，而且他接着又提到了“散文”这一概念，并强调他所说的是“文学的散文”[9]66，这一意见与周作人是一致的，“四分法”基本成型。但是，由于刘半农在文体分类上的游移与矛盾，导致陈独秀仍然认为刘半农的意见与自己相去不远，他在这篇文章的“附识”中说：“刘君所定文字与文学之界说，似与鄙见不甚相远。鄙意凡百文字之共名，皆谓之文”，“文”分两种：一是“应用之文”，即刘半农所言之“文字”，包括“评论文告日记信札等”；一是“文学之文”，即刘半农所言之“文学”，包括“诗歌戏曲小说等”[12]73。其实陈独秀与刘半农所论已有区别，即在“文”的问题上，刘半农承认了散文的存在，而陈独秀却将散文撇开，将其归入到了“应用之文”的范围内。这一点在日后依然如此：“鄙意文章分类略为二种:一曰应用之文,一曰文学之文。应用之文,大别为评论纪事二类。文学之文只有诗、词、小说、戏(无韵者)、曲(有韵者,传奇亦在此中)五种。”[13]

胡适反对“文学之文”与“应用之文”的区分，这是与他的文学工具论密切相关的。但是胡适在论及文学问题时，也仍然注重体裁问题的重要性。1918年，胡适发表《建设的文学革命论》，批评“中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范。即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密，论理精严，首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精采的‘短篇小说’，‘独幕戏’，更没有了”，他的目的，“只在约略表示西洋文学方法的完备，因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处，所以我说；我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范”[14]138-139。有学者据此认为，胡适“最早以文学四分法的体裁视点评论了中国文学，这是有开创价值的”，而且在1922年，胡适发表《五十年来中国之文学》，“回顾了自1917年文学革命以来白话文学的成绩，是按照文学的四个部门述说的，这是以四分法的观点全面评论现代文学之始”[15]。

1935-1936年出版的十卷本《中国新文学大系》(1917-1927)，是中国最早的最大规模的现代文学选集，正如罗岗所分析的：“它那精心撰写的‘导言’，细致编排的作品、史料，以及颇具权威性的编选者，共同汇聚成一股解释历史的力量，描绘出一幅影响至今的‘现代中国文学’发生的图景。”[16]它们按照小说、散文、诗歌、戏剧四种体裁加以编排，各卷均有长篇导言，加上蔡元培的总序，不仅确立四种体裁在新文学格局的地位，更确立了新文学作品在文学史上的经典地位。而在此之外的体裁及作品，显然被拒之门外。

因此，《新文学大系》成为新文学自我认同、自我经典化的最重要成果，也可以视之为“四分法”最终定型的标志。刘禾认为，《中国新文学大系》的出版，是一个自我经典化的过程，但它同时又是以西方为参照、以西方在中国的代言人自居、颠覆传统中国文学经典而重塑经典的过程，因而不仅意味着“五四”知识分子自我合法化的努力，也是“一个自我殖民的规划，西方成为人们赖以重新确定中国文学的意义的终极权威”[17]332。刘禾举出的例子就是蔡元培为《中国新文学大系》撰写的总序，以西方的文化史来比附中国的文化史，特别是以西方文艺复兴来比附中国的文学革命；此外则是《中国新文学大系》的编选者们把文类确定为小说、诗歌、戏剧和散文四种[17]331-332。但是，刘禾“自我殖民”的说法是有问题的，因为西方的三分法与中国的四分法不可能完全等同，特别是散文这一文体的独立，更是中国知识分子的创造，决不能简单理解为是对西方的依附与模仿。四分法是中国学界在融会中西的基础上所做出的创造性成果。

中国知识分子在确认相应的文学体裁及对这些文体加以变革时，也是注意到了中西文体之间的对应性的。这或许可以解释为什么自晚清以来，中国学界在文学体裁上流行四分法，而恰恰也是自晚清以来，又正是这四个领域发生了重大的变革，成为中国现代文学中最为重要的四种体裁。二者之间恐怕不仅仅是巧合。而且这四种体裁的地位也发生了天翻地覆的变化：小说成为文学之最上乘，戏曲的地位也大为提高，诗文反而退居边缘。这里面的种种变化，都是与变革需要密切相关的。

注释：

① 参见钱仓水的系列文章：《文学四分法的约定俗成及其原因》，《淮阴师范学院学报》1988年第1期；《论中国文学四分法》，《淮阴师范学院学报》1994年第3期；《回望20世纪的文体分类研究》，《淮阴师范学院学报》1999年第1期。陈军：《文类基本问题研究》，北京大学出版社2013年版。

[1] 黄遵宪．日本国志·学术志二[M]．天津：天津人民出版社，2005．

[2] 梁启超．《饮冰室合集》集外文：上册[M]．北京：北京大学出版社，2005．

[3] 陈平原，夏晓虹．二十世纪中国小说理论资料：第一卷[M]．北京：北京大学出版社，1989．

[4] 金天羽．文学上之美术观[M]//邬国平，黄 霖．中国文论选·近代卷：下册．南京：江苏文艺出版社，1996．

[5] 姚淦铭，王 燕．王国维文集：第三卷[M]．北京：中国文史出版社，1997．

[6] 姚淦铭，王 燕．王国维文集：第一卷[M]．北京：中国文史出版社，1997．

[7] 鲁 迅．鲁迅全集：第一卷[M]．北京：人民文学出版社，2005．

[8] 蔡元培．蔡元培全集：第2卷[M]．杭州：浙江教育出版社，1997．

[9] 周作人．论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失[M]//邬国平，黄 霖．中国文论选·近代卷：下册．南京：江苏文艺出版社，1996．

[10] 刘经庵．中国纯文学史纲[M]．北京：东方出版社，1996．

[11] 刘半农．我之文学改良观[M]//胡 适．中国新文学大系·建设理论集．上海：上海文艺出版社，2003．

[12] 陈独秀．附识[M]//胡 适编选．中国新文学大系·建设理论集．上海：上海文艺出版社，2003．

[13] 通信[J]．新青年，1917(7)．

[14] 胡 适．建设的文学革命论[M]//胡 适．中国新文学大系·建设理论集．上海：上海文艺出版社，2003．

[15] 钱仓水．文学四分法的约定俗成及其原因[J]．淮阴师范学院学报，1988(1)．

[16] 罗 岗．“分期”的意识形态——再论现代“文学”的确立与《中国新文学大系(1917-1927)》的出版[J]．华东师范大学学报，2001(2)．

[17] 刘 禾．跨语际实践——文学，民族文化与被译介的现代性(中国，1900-1937)[M]．北京：三联书店，2002．