文/李彦洋
《柳色新》(1957)是周文中创作生涯早期的一首代表作,是以《阳关三叠》为蓝本所作的一首变奏曲。但不同于传统的变奏手法,周文中从结构、空间和时间三个方面对古琴曲《阳关三叠》进行变奏。本文旨在通过对此现代变奏手法的解读,揭示周文中在早期创作生涯中对其导师埃德加·瓦列兹(Edgard Varèse)审美观念的传承,以及对于将中国哲学与西方现代作曲技法相结合的道路的探索。
周文中(1923——),祖籍江苏常州,出生于书香门第,家境殷实。其父早年专修经济学,后任上海龙门书院校长。在父亲的影响下,周文中从小对中国哲学、文学、艺术,以及西方文化抱有浓厚兴趣。23岁时,周文中获全额奖学金赴美国耶鲁大学留学,主修建筑设计。然而,出于对音乐的热爱,他在一年后转入新英格兰音乐学院,主修小提琴。一学期后,他又转修作曲专业,从此便开始了音乐创作生涯。在学习过程中,他对中国元素的运用,从简单的“拿来主义”过渡到对中国哲理的深层认识,直至将个人理解转化成音乐语言融入创作之中。而这个转变在周文中遇到导师瓦列兹之前就已形成。1949至1954年间,周文中在纽约跟随瓦列兹学习作曲。二人除了音乐之外,还在文学、美术等诸多领域拥有共同的美学观点,这也为两人持久的师生情谊奠定了基础。
周文中对中西方音乐差异的理解大致分为四点:第一,单个音的音质(Sound quality)差异。在西方文化中,人们更习惯于“直接”(Straight)的音质,而在中国音乐中,带有“曲折与装饰”(Bent and Embellishment)的单音已融入人们血脉之中。第二,西方人比较注重“听觉印象”(Aural impression)的整体感,而中国音乐则更强调声音的发声过程(The process of creation of sounds)。第三,西方音乐倾向于表现明确的意义(Meaming),而中国音乐则如山水绘画,追求“暗示的、不明确的、饱含深意的”(Suggestive, Unexplained and Desirable)耐人寻味的境界。第四,西方音乐通常传达出人类掌控并战胜自然的抱负与信仰,而中国音乐则更提倡顺应自然、天人合一的理想。①
20世纪40年代,西方古典音乐创作开始尝试寻找新的体系与声音。周文中赴美求学,率先掌握了微分音音乐和无调性创作等现代作曲技术,为他探索富有中国哲理的现代音乐语言打下基础。同时,这段留学经历也成为他同瓦列兹结识、交流的必要前提。
作为打击乐出身的作曲家,瓦列兹将注意力集中于声音振动本身。这种放大单音发声瞬间及其延续过程的想法,与西方古典音乐中强调多声部的传统作曲手法截然不同。周文中在他的论文《开放胜于划界》(Open Rather Than Bounded)中总结了瓦列兹的审美哲学,即“声音是有生命的物质(Sound as living matter),音乐空间是开放而非封闭的”。②
周文中是如何将这种审美哲学与音乐语言运用到钢琴作品《柳色新》中的呢?周文中选择《阳关三叠》的旋律作为变奏主题,他又是基于哪些因素进行超越传统的变奏的?笔者将在下文分别进行探讨。
钢琴曲《柳色新》以变奏曲的形式写成,它的主题旋律来自古琴曲《阳关三叠》。这首古琴曲是根据唐代诗人王维的格律诗《送元二使安西》而作,至今流传已有千年。诗中颔联“客舍青青柳色新”中的“柳色新”被选作这首钢琴曲的标题,也暗示了作曲家借用了《阳关三叠》的曲调。古琴演奏的《阳关三叠》音质震动饱满浑厚、耐人寻味,恰好契合了瓦列兹和周文中师生二人共同的声音审美观念。周文中希望通过对这个古老的旋律的变奏,将原曲中包含的内在韵味凸显和扩大。
在钢琴曲《柳色新》中,周文中从结构、空间与时间三个方面对传承久远的古琴曲《阳关三叠》曲调进行变奏。其中,《阳关三叠》的整部作品为传统变奏曲式中的“主题”,并且每一叠与《柳色新》的叠句平行对应,即《柳色新》每一叠对《阳关三叠》的相应叠句作平行变奏。
传统的变奏曲式是以“主题”为参照对象作的变奏一、变奏二等,其句法结构诸如“8+8”等是保持不变的。但是这首作品,它的参照对象是古琴谱《阳关三叠》,即每一叠相互对应,而《阳关三叠》中的第三叠在此曲中仅被采用了第一句作为尾声的主要材料。以下是对此曲第一叠的具体解析,为了方便对应,现用管平湖演奏、王迪记谱的五线谱版本作为原型对应(见表1)。
在《阳关三叠》第一叠中,基本包括四种要素,分别用a、b、c、d表示(见例1)。
例1
表1
至于周文中这样设计曲式的缘由,可能与瓦列兹的审美观念如出一辙。瓦列兹认为“结构是结果——是过程的结果”。③并且他借助矿物学家纳萨尔·阿比特(Nathaniel Arbiter)对晶体的解释,将曲式与水晶结构相比较,“晶体结构是由确定的内部结构与外部结构构成的。内部结构是由最小原子群排序与物质成分决定的。这些单位的对外延伸,便形成了晶体。尽管内部结构相对而言是有限的,但其延伸的外部结构是无限可能的”。④
正因如此,周文中在创作《柳色新》时,将瓦列兹“曲式与内容是一体的……内容仍旧是音乐”⑤的精髓运用到了作品中。这首作品的结构并没有按照传统曲式做变奏,而是在过程中或扩充小节,或减少材料。
在表达空间时,西方古典音乐常用四部和声表现其立体性,而中国音乐却将三维空间藏于单音或者某种混响的振动之中。因此,作曲家将很多注意力放在持续的单音效果上,比如,古琴音乐。旋律固然重要,但是在这样空间观念下的审美重点,更倾向于声音振动本身,或者说声音振动后产生的意境。关于此处的声音震动本身,我们可以用“音的混响”进一步阐释。周文中在《开放胜于划界》一文中总结瓦列兹的美学思想时说道:“音的混响(Sound-mass)似乎是指有某些特质的声音,这些特质包括音程内容(Interval content)、音域(Register)、走向(Contour)、音色(Timbre)、张力(Intensity)、发声与消失(Attack and Decay)。”同时,声音混响似乎是受“以内部结构为圆点”这一理念的启发,特指音响“由一点散射至声音空间(Sonic space)。”⑥
为了放大古琴的这种美感,周文中不但用钢琴模仿其单音震动,并通过和声以及特定的音域丰富这种声音效果。这里的参照对象仍然为《阳关三叠》,即单音旋律。但是周文中在《柳色新》中,从单音、音域与和声三个方面着手制造混响,对单音旋律进行变奏,诠释这种植根在中国文化中的空间感,传达东方文化语境下的“空间”意象,因此声音的混响成为了表达“空间”的媒介。以下两例,均从音域的角度,制造出这种声音的混响。如第1小节下方标注的“8va bassa al fine”(见例2)使整首作品沉浸在低八度的背景烘托下,这种持续不断的低音混响贯穿全曲;又如第26小节(见例3),音域跨及六个八度,这种加踏板后的延留音震动,在音域对比下,共振(Resonance)比原曲单音更丰富。
例2 第1小节
(此后选段均来自同一首作品)
例3 第26小节
和声方面,周文中通过对原型曲调(见例4划圈处)进行和声变奏,使原型中的装饰音扩展为例5的二度(划圈处)横向旋律与例6的九度纵向和声(划圈处)。除此之外,作曲家将在同一个音域内的原型曲调(见例7划圈处)扩展到三个八度(见例8划圈处),并重新进行和声编配。至此,相较于原型曲调,由不同音程与音域所产生的张力,使得声音的混响引发不同的感官体验。瓦列兹将音响的流动与区分称为“张力区域”(Zone of intensities),即“这些乐音由不同的音质、色彩或音量相互区分。在这个物理变量中,这些区域在五官感受中呈现出不同的色彩与张力。因此,我们可以感知到这些区域相互独立,并且,迄今为止无法感受到的独立区域(或至少感官上可以感受到的独立区域)将变得可以被感受到”。⑦
如果用书法来比喻旋律,原型的单旋律线条是淡且细的线条的话,那么和声变奏后的音响则如宣纸上的浓且粗的线条,或者可以说由于混响与共振效果在一直持续着,使得变奏前后的色彩可以如不同色彩区域的自然过渡,不需边界但清晰可感。这种不同层面的张力,借由听觉传递、转化为视觉或触觉等,即它已将作曲家的审美信仰通过声音,转化成听众不同的感官体验。
例4 第1小节
例5 第2至3小节(二度)
例6 第2至3小节(九度)
例7 第9至10小节
例8 第52至53小节
如此一来,无论是宛如洪钟似的声音混响(Sound-mass)背景,还是更丰富的声响共振,都应和着瓦列兹的“当新乐器允许我写出脑中设想的音乐时,线条式的复调会被‘混响运动’(Movement of the sound-masses)与‘移动的平面’(Shifting plane)代替,传统意义上的旋律或旋律之间的互动将不复存在,取而代之的是整部作品成为了旋律本身。整部作品将会像河流一般流淌起来”。⑧虽然此处还未涉及新的乐器,也没有新奇的音响,但周文中用钢琴模仿古琴,通过混响(Sound-mass)与共振描摹出他的审美信仰。这里,我不得不用两幅图来诠释这种不同于西方传统四部和声的另一种空间感。为了便于与已知概念区分,我将可以代表四部和声的透视立方体(见图1)也一并放在一起。如果说西方古典音乐中的高音(Soprano)与低音(Bass)是立方体上下平面的边线的话,中声部(Alto and Tenor)则可以为立方体的高,支撑着上下两个平面。这样,四部和声的旋律,就构成了线条式的复调,犹如图1的透视立方体。但是,同样的三维空间,可以有另外一种表达方式,即声音混响成为了旋律本身,混响本身即为空间,犹如水缸中滴入的一滴墨水,四散而开,犹如图2的写意。而例3中的升f3和g4似乎成为了混沌背景中的一颗闪亮的星,自成一个维度,或为点缀,或为边界。
图1
图2
钢琴曲《柳色新》的时间变奏可以从节奏与速度两方面来考量。瓦列兹曾经提及“音响是自由的,但却是有机组合的”,同时“节奏是作品持续稳定的要素,也是曲式结构的形成基础”⑨。在这首作品里,我们可以找到周文中对这种精神的充分运用。原型(见例9)和变化的拍号(见例10)或许一方面是为了记谱时产生小节数的方便,另一方面,正是通过这种视觉上的节奏变化,与“节奏是曲式结构的形成基础”这一审美理念契合。
例9 第1小节
例10 第9至14小节
在速度变化方面,全曲贯穿着Rubato(自由节奏的,第1小节)、Allarg.(减慢而宽广,第1小节)、Tempo giusto(精确的速度),Poco rall.(减慢,第17小节)、Meno mosso(稍慢,第23小节)和Stringendo(渐快地,第28小节)等速度术语的字样,这虽不像节奏那么明确可以量化,但作曲家在更大范围内给出了自由的尺度。
关于作曲家要在节奏与速度上作变奏的缘由,笔者认为有两点:其一是为了在视觉上用现代记谱方式还原中国古曲记法,使得中国散板的曲调易于被国际通用语言接受,但在听觉上保持原有的韵味;其二是受中国书法的影响,如提笔起落间的速度张弛有度却自然流淌。周文中在《柳色新》的演奏注释中如是说道:“诗文中被抑制的情绪,与古琴弹奏中微妙的变化与中国书法文化有着异曲同工之妙,控制笔墨的流畅过程——(需要)通过书写节奏与落笔轻重的差异、线条与结构的变化来达到。在张弛有度的过程中创造平衡。”
作为周文中先生早期作品的代表,钢琴曲《柳色新》是将中国审美哲学与西方现代作曲技法结合的一种良好尝试。它开始摆脱中国元素简单的“拿来主义”,为周文中日后创立自己的系统语言作了进一步探索。这首作品通过结构、空间与时间变奏探索中国传统艺术观念在音乐中的表现,这三个方面进行的变奏,打破了西方古典传统技法,凸显了原曲的韵味,并使得原诗中细腻的道别之情得以放大。
20世纪初,亚洲的哲学思想开始传播到西方古典乐世界并逐渐被接受,欧美作曲家们开始探索新的作曲技法作为这种思想的载体,要么通过无调性音乐,要么通过声音本身。这样的创作手法得益于“禅”或“道”的审美,它不同于西方传统的四部和声以及规整曲式的写作方式,而是对空间与时间另一种思维方式的描绘,抽象且充满意境。在这个背景下,到20世纪中叶,周文中作为一位美籍华裔作曲家,认同并契合了老师瓦列兹的审美,这并非是个偶然,西方现代创作技法受东方文化影响而产生,又被中国人接受并采用。周文中以自己的文化背景为依托,用西方作曲技法巧妙地支撑起他想阐释的中国哲学思想,这不但为后来的中国作曲家们开辟了一条新的道路,也为有意了解东方文化的西方音乐家们作出启发。
注 释:
①Chang, P.(2001),‘Chou Wen-Chung’s Cross-Cultural Experience and His Musical Synthesis: The Concept of Syncretism Revisited.
②Chou Wen-Chung (1955),Open Rather Than Bounded.
③Varèse,E.(1966),The Liberation of sound(Ed.By Chou Wen-Chung)
④同注释③。
⑤同注释③。
⑥Chou Wen-chung,Open Rather Than Bounded, it seems that a sound-mass refers to a body of sounds with certain specific attributes in interval content, register,contour, timbre, intensity, attack and decay.Sound-masses seem to emerge out of the expansion of an idea –“ The basis of an internal structure”– into the sonic space.
⑦Varèse,These tones would be differentiated by various timbres or colors, and different loudness.Through such a physical process These zones would appear of different colors and of different magnitude in different perspectives for our perception… these zones would be felt as isolated, and the hitherto unobtainable non-blending (or at least the sensation of non-blending)would become possible.
⑧同注释③。
⑨同注释②。