核心主题动机的贯穿与展延——解析布里顿《安魂交响曲》第一乐章的创作思维特征

赵姝博

（浙江音乐学院，浙江 杭州 310024）

本杰明·里顿（Benjamin Britten，1913-1976）二十世纪著名的英国作曲家、指挥家、钢琴家、社会活动家。其作品数量众多，几乎涵盖了所有的音乐领域。他的创作基于传统之上，广泛涉猎各种近现代作曲技法，并带有浓烈的民族音乐特色，风格多样。布里顿偏爱变奏的创作手法。相比二十世纪其他作曲家，布里顿的音乐稍显简朴，并总是有选择的运用近现代作曲技法，从而使其音乐的个性得到了极大的发挥。

一、《安魂交响曲》创作背景

《安魂交响曲》0P.20，共有三个乐章《落泪之日》、《愤怒的日子》和《安息经》。“这首作品创作于二十世纪四十年代，原是为了纪念双亲而作，但同时也暗含了谴责战争的意味。整部作品短小凝练，每个主题都来自于同一个动机，而且对固定音型自由的运用留给人们非常广阔的时空间概念。1940年美国有人通过英国的文化部门询问布里顿是否原意为某外国王室的大型庆祝大典作一部交响曲，布里顿不认为这是对于民族主义的宣传于是将这部作品呈交上去，结果这部交响曲为参加日本皇朝建立两千六百年庆祝活动而用，虽然日本方面也非常不满这样的主题，认为其中隐含的基督教义极大地侮辱了日本天皇的权威，不但弃用这部作品，而且还将之埋没了近二十年，这件事使布里顿处境变得极度窘迫。”②

二、关于主题—动机的概述

在调性音乐写作时期，作品结构轮廓形成的主要途径是通过主题和调性的布局来认识的，但在现代音乐的发展阶段，局部的主题分析和整体结构的分析同样是一个非常重要的方面。对于主题—动机的贯穿与展延作用的认识，在过去还没有形成一个比较系统的体系。但当主题动机材料同作品全曲的调性布局、骨干音等发生着直接的或间接的关系时，这种细节层面与总体布局上的映照，就不仅是某一种巧合，而是一种要传达给人们艺术结构上的严谨性与感性上的最为恰当的结合。

在姚恒璐《现代音乐分析方法教材》中，将动机、主题比喻为“从一颗种子成长为参天大树这一过程是非常贴切的，研究乐思是以何种方式膨胀、成长为不同规模的作品，作品的细部又是如何运作，整体结构与细部写作存在着怎样的逻辑联系等，在总体的音乐表现参数中，对主题、动机的分析，实际上也是对音高材料从量变到质变能量演变过程的研究。”所以对于音乐作品材料的使用和对于认识作品形成的实际运用有着非常重要的学习意义。

三、布里顿《安魂交响曲》第一乐章核心主题动机分析

（一）核心主题动机

第一乐章由四个核心主题动机贯穿发展构成，分别是：

主题动机材料a：音程核心为同度。

[谱例1]

主题动机材料b：同度+二度核心音程。

[谱例2]

主题动机材料c：材料b+六度+五度三全音魔鬼音程，并逐渐向上展延到七度核心音程，到达高点音—属音a。

[谱例3]

主题动机材料d：由核心二度音程+四度构成，并由Bsn.Solo演奏，可看做是核心主题的对题。

[谱例4]

（二）核心主题动机在第一乐章中的贯穿与展延

引子（1-11）从乐队的低音区强奏中心音d开始，随后逐渐减弱至弱奏，Vc.声部先现二度核心动机材料。

呈示部（12-77小节）由两个乐句发展两次构成，四个主要核心主题动机材料在22小节前全部呈现出来。Vc.solo从二度核心动机材料开始，逐渐上升至属音a。18-23小节Vc.声部出现材料b，从中心音d开始向下溶解，同时，在Cb.Hp.Pno.Cl.声部材料b做向上的展延，与Vc.声部构成反向进行，在21小节处，材料d进入，形成了材料a、b、d的叠置。

第一次展开（24-57小节）。在24-31小节处，Va.与Vc.声部是材料c核心音程关系的叠置。Va.是运用紧缩的方法，材料来自于c的16-18小节处。Vc.的材料来自于c的13小节，音程方向上略有变化。高点音从Vc.初次呈示的属音a继续向上发展，并同时与Vc.声部的旋律形成反向，到达高点音e，形成与中心音d的二度核心材料关系。

从35小节开始，由Ob.solo与Cl.solo卡农式奏材料d的展开，Fl.Vl.I在Ob.solo与Cl.solo的乐句间歇处做变奏式的呼应。

在39小节处出现Alto Sax.solo演奏的极富个性的核心主题动机c的变体，模仿人的哭声，七度大跳又是核心音程二度的转位，除Alto Sax.solo声部外的其他声部以二度核心材料叠置，旋律张力性十足，推动音乐的发展，从乐队的分奏逐步过渡至全奏。

从第57小节开始是呈示部的第二次展开，弦乐组以卡农的形式逐次进入，从核心音程同度向二度—六度—五度—七度发展，全乐队分为三层：第一层是木管组高声部的二度核心音程向上展开，到71小节的降E与整个乐章中心音d又构成了二度核心音程关系。第二层是弦乐组除Cb.外构成的材料c的展延，在66小节处到达呈示部的最高音A，是中心音d的属音。第三层是由木管组低声部乐器与定音鼓、竖琴、钢琴、贝司的拨奏构成的低声部，从同度逐渐过渡到二度向上展开至降A，与中心音d构成三全音关系，三全音在中世纪被看成为“魔鬼音程”，布里顿在这里使用三全音是突出表达战争给人类所留下的阴影，祈盼世人珍惜和平的创作初衷。

展开部（77-175小节）：回到乐队分奏开始，乐队音色集中在木管、铜管及色彩性乐器上。小号奏核心动机材料a，长笛与长号声部奏核心动机材料b，同时，长号、竖琴与长笛、钢琴形成三和弦的对置与叠置。整个展开部的铜管乐器组音色运用，表现的辉煌而且宏大。

第88小节开始时核心动机材料d，从呈示部中的单线条发展为八度。第92-101小节，将四个素材进行叠置与对置，形成材料间的对话。第102小节出现材料c的变形，音程关系转变为七度—增四度的上行音调，在向下从六度—七度，木管组用复调的手法，进行反向卡农不断下行溶解。弦乐组的高、低声部乐器反向并向下溶解核心动机材料b。第112小节核心动机材料d、a、b的叠置再次贯穿发展至Alto Sax.个性七度主题的出现。119-132小节是Sax.个性主题在管乐的展延，从Sax.声部开始，逐渐向上卡农式进入，并在124小节加入钢琴演奏的核心主题动机b的和声化织体，同时用弦乐震音来加重，与管乐哭腔化的旋律同时向上展延至高点音f。第133-158小节Sax.个性主题在铜管组展延，木管组与弦乐组叠置了核心动机材料d，并将材料d分为两部分—原型+二度向上三音组，三音组与材料d对话式展延，逐步向高潮引进。

高潮部分（158-182小节）从核心动机材料a引入，将核心动机材料b在全乐队各声部进行展延，到达高点音降a，与中心音d形成三全音关系。乐队强力度全奏，三全音魔鬼音程材料关系在结构上呈现，再一次体现出作曲家对于战争的痛恨之情。

再现部（183小节-end)，回到中心音d的属音，再次使用核心动机材料同度向二度的展开，弦乐组加入属音的泛音。195小节的材料来自于核心动机材料c的片段，原形是主音、属音持续，材料c不断向下溶解，并缩减至核心音程二度结尾，最后引向第二乐章。

整个乐章以固定的核心音程模组为基础贯穿发展，以由同音—几个音的发展，通过不断的模进、展延、溶解而构成高度半音化的十二音阶。以d调为中心，在音乐的发展过程中，逐步瓦解调性中心的统治地位，只剩下调性的特征音。

在节奏方面，全曲的节奏材料简洁、统一，中心音在低声部以正拍持续，其他材料基本是从第三拍或第六拍的弱拍位进入，音乐的动力性极强。

在和声方面，整体的和声背景是相对传统并且有调性的，但和声语言并不陈旧，有现代和声语汇的思维，和声的运用更富于色彩性的表现，将传统与现代兼收并蓄的特点表现出来。布里顿不像20世纪大多数作曲家那样强烈追求无调性音乐。他擅长运用传统的技法，并在此基础上进行演变，产生了属于作曲家独特创作个性的语音。

在调性方面，整个音乐的发展过程中，将几个核心主题动机材料并置起来，常常形成不同调性与不同音高动机材料的叠合。这种叠合并未形成双调性，调性始终统一且各个调性领域的核心主题动机材料仍旧能够清晰地展现出来，既加强了音乐材料的统一，又增强了音乐的张力与不稳定性。这种写法属于调性方面的扩张，既丰富了音乐素材的运用，又能使音高材料在调性布局与和声安排上获得自由。

在配器方面，整个乐章的配器非常简练，以单一乐器组纯音色和不同乐器组的叠合来表现，音响上的呼应与转接使作品整体音色纯净、细腻。钢琴和竖琴的运用起到音响色彩渲染的目的。内部段落中还经常使用不同音色的独奏乐器来表现，这种类似于室内乐性质的写法，可以更加凸显乐器本身音色的独特表现力。主题核心材料的展开也可以透过不同的音色清晰、透亮的呈现。打击乐一直在正拍出现，营造出紧张的氛围；不同的乐器在不同层面结合在一起时，并不会出现混乱、复杂的音响效果；各个层次具有自己的特点，整体上也是清晰的、完整的。

四、结语

通过对《安魂交响曲》核心主题动机的分析研究笔者整理出，在整个第一乐章中，统一全曲的是一个二度核心音程。并将二度核心音程细胞由点成线，由点及面，渗透在横向的旋律与纵向的和声及调性布局中，并成为了这部作品中最为重要的音乐创作思维材料。其核心主题材料的运用，则是尽显了布里顿在结构宏大交响篇章时，其简洁、鲜明的主题动机及其赋予严密逻辑的线索铺陈并结构于全局的创作特征。

布里顿之所以选择二度音程关系作为全曲发展的核心材料，是赋予了其深层的含义——反对战争！也正是作曲家在作品中最想要表达的思想内涵。

由于水平有限和篇幅原因，本文仅仅就核心主题动机的贯穿与展延这一问题，浅析了核心主题动机在《安魂交响曲》中的实际运用，望对本人今后的创作及学习有所帮助。■

注释：

① 肖桂彬.布里顿《战争安魂曲》调性思维研究[J].南京艺术学院学报:音乐与表演版,2006,04:42-50.

② 张舒.安魂曲“悲剧性”人文主义折射[D].杭州师范大学,2011.