六孔竹笛演奏多调性音乐作品的实践与思考—— 以竹笛协奏曲《春光》为例

引 言

自20世纪五十年代，竹笛作为一种独奏乐器被搬上艺术舞台以来，①1953年4月1日，“第一届全国民间音乐舞蹈会演”在北京开幕，著名竹笛演奏家冯子存演奏了《喜相逢》，这被认为是中国竹笛舞台独奏艺术形式的开端。中国的竹笛艺术就得到蓬勃发展。几十年来，随着东西方音乐文化的逐渐交流融合，一些竹笛艺术工作者们开始借鉴西方音乐体系进行中国竹笛的教学、演奏和创作，他们认识到中国竹笛乐器本身存在着转调不够方便和音域较窄的问题。在这样的背景下，一批中国竹笛艺术家们着手进行中国竹笛的改良工作，他们先后研制出“多音孔竹笛”“排笛”“双音笛”“加键竹笛”等等，这些改良竹笛音域得到了拓宽，转调也很方便，但到目前为止，这些改良竹笛都没有得到广泛普及。②关于近、现代竹笛改革的具体内容可以参见南京艺术学院王晓俊的硕士学位论文《近现代中国竹笛改革研究》(王晓俊.近现代中国竹笛改革研究[D].南京艺术学院硕士学位论文，2003)。与此同时，也有一批竹笛艺术家们坚持探索用传统六孔竹笛演奏一些变化音较多的现代作品和转调复杂的多调性音乐作品。他们认为，在传统六孔竹笛上加孔或加键会或多或少的影响竹笛自然的音色，还会增加手指的负担，不利于竹笛音色和中国音乐特色的表现。六孔竹笛结构简单，手指和指孔直接充分接触，正是由于这样的结构特点，演奏者手指解放较充分，可以灵活地演奏滑音、跺音等技巧，充分地展现中国竹笛的韵味。但另一方面，用六孔竹笛演奏多调性音乐作品有较大难度，主要体现在半音的演奏、音准的控制和指法的转换上，需要探索的技术空间还很大。

20世纪末至21世纪初，有关传统六孔竹笛和改良竹笛的探讨由热烈逐渐转向冷落式微，而对于在传统六孔竹笛上通过半音演奏技术的探索演奏多调性音乐作品，则逐渐形成共识。在现在的竹笛艺术舞台上，很多演奏家们都已经能用六孔竹笛完整演奏大量快速的变化音和多调性作品。这说明六孔竹笛完全能胜任这些音乐作品的表现需要。当然，传统六孔竹笛与改良竹笛并不矛盾，对于加键或加孔的改良竹笛，它们能给演奏者提供更多的选择，也都有一定存在的空间。

用传统六孔竹笛演奏多调性音乐作品，首要问题是解决用六孔竹笛演奏半音的指法问题，从而完整地演奏十二半音音阶。近几十年来，很多竹笛艺术家们在演奏和教学中都对六孔竹笛演奏十二半音进行过深入探索。其中著名竹笛演奏家、教育家曲广义先生在1993年就撰写文章《六孔竹笛如何吹奏半音音阶？》。文章详细论述了六孔竹笛演奏半音的原理、方法和训练措施，并附有中国六孔竹笛半音音阶指法表。[1]39-40著名竹笛演奏家孔庆山先生也著有专门的教材详细介绍六孔竹笛演奏十二半音的练习方法。[2]

进入21世纪以后，中国竹笛艺术在演奏技法、艺术作品以及教学方法等方面都有迅速的发展。一方面，中国传统竹笛作品得到了很好的传承，另一方面，很多职业作曲家也加入到竹笛艺术作品的创作中，涌现出较多符合时代特色、广为大家喜爱的竹笛艺术新作品。这些艺术作品在艺术语言上更加新颖，在演奏技术上更加复杂，在调式调性上也有丰富的变化，这其中包括很多优秀的多调性竹笛音乐作品。这些作品给六孔竹笛演奏带来了很大的挑战，也对演奏者们的演奏能力提出了新的要求。本文结合著名竹笛演奏家蔡敬民先生创作的竹笛协奏曲《春光》，谈谈用六孔竹笛演奏多调性音乐作品的实践与思考。

一、竹笛协奏曲《春光》

蔡敬民(1939— )，江苏沛县人，南京艺术学院音乐学院教授、硕士生导师，著名的竹笛和新竹笛演奏家，在竹笛演奏、创作、教学上都取得了卓著的成绩。早在20世纪60年代，他在演奏实践过程中深感六孔竹笛音域较窄，转调不方便，便思考通过增加音孔的方式试图解决这一问题，从而研制成功了“十孔笛”。后来，他又觉得“十孔笛”增加了手指的演奏负担，影响了手指的灵活性，便在此基础上着手研制加键竹笛。1975年，加键竹笛开始由南京星海乐器厂小批量生产，取名为“新竹笛”。1978年，蔡敬民因研制新竹笛成功获得江苏省科研奖和先进工作者称号，同年12月，又获文化部颁发的科研奖。[3]新竹笛研制成功之后，蔡敬民教授创作了大量的新竹笛练习曲和独奏曲，为大家所熟知的作品有《淮河换新装》《金陵游》《打虎上山》等。

《春光》是蔡敬民创作的单乐章奏鸣曲式笛子协奏曲。乐曲初稿写成于1964年，用十孔笛演奏。70年代初，蔡敬民研制成功新竹笛后，很好地解决了传统竹笛演奏变化音较困难的问题，他便用新竹笛演奏这首作品。尽管新竹笛转调灵活方便，但其在制作工艺上较为复杂、该乐器的推广效果并不乐观，近年来蔡敬民又将《春光》这首作品稍加改动，用普通六孔笛演奏。《春光》总共用了九个调，即C、G、D、A、E、F、bB、bE、bA。这个作品是单乐章奏鸣曲式，结构如下:

表一.《春光》作品结构图示

今天看来，《春光》的交响性较强，在一定程度具备了今天所谓竹笛协奏曲的篇幅和难度。乐曲通过清新活泼、抒情悠扬的旋律刻画了一种春意盎然、亲切温暖的音乐形象。在主题发展中，作者借鉴了西方的作曲技法，主题形象鲜明，段落清晰，气势宏大。对于作品表现的情绪和刻画的形象，作者这样描述:“引子部分冰雪消融预示着春天即将到来。小快板情绪欢快跳跃，祖国少年儿童像八九点钟的太阳茁壮成长，寓意祖国的春天灿烂芬芳。如歌的中板，描绘了祖国欣欣向荣的美景。热烈的快板寓意遇到艰难险阻，战胜大风大浪，矛盾冲突不断展现，进一步展现了不畏艰险的顽强精神。慢板部分感人肺腑，运用了高超的转调技术、交响性手法，展现大风大浪后祖国的春天无比辉煌。快板主题在线，情绪在速度、力度惟妙惟肖的变化下层层推进，将音乐推向高超，隐喻祖国的未来更加灿烂辉煌。”[4]

难能可贵的是，曲作者在创作完全曲之后，还为之写了交响乐版本的配器。这至今在民族音乐界是难得一见的。

二、六孔竹笛演奏《春光》的实践

(一)笛调设计

用新竹笛演奏《春光》，指法上较为方便，而用六孔竹笛演奏，因其转调复杂，演奏难度较高。作者在创作这首作品时注明可用新竹笛或E调、F调、小g调、小a调四支六孔竹笛演奏。用四支六孔笛演奏，转调指法相对简单，但因为笛调多，有些转调段落在转调时由于间奏时间较短，没有足够的时间用来换竹笛。经过反复实践，蔡敬民又将《春光》定为用两支六孔竹笛(E调、F调)演奏。实践证明，用E调、F调两支普通六孔竹笛通过半音演奏技法的运用，是能够完整表现这首作品的。除第180小节处换E调竹笛时间略显仓促外(这里可以将两小节的间奏延长至四小节解决这一问题)，其它地方的换笛时间较为充裕。

在演奏多调性音乐作品时，除了要考虑到换竹笛的便利之外，在竹笛选择上，还应考虑到竹笛各声部发音的灵敏度。在演奏《春光》时，要考虑到竹笛高音发音的灵敏度和音准准确度，在主题乐段，用F调笛子筒音作“4”演奏G调部分，有很多高音“6”的出现。

谱例1.《春光》主题乐段

这一部分的演奏，除了演奏者要有很好的演奏功底之外，对乐器的灵敏度的要求也较高。现在专业制笛师制作的专业用笛一般都能演奏出超高音。但这首乐曲超高音较多，所以选择竹笛时不仅要求竹笛能够演奏超高音，而且反应还要比较灵敏，超高音区的音色与其它音区要统一，这样会有利于音乐的表现。

(二)指法安排

《春光》全曲转调较多，选择用两只六孔竹笛演奏这首乐曲可以很好地完成该作品的演奏，但转调的指法略显复杂，现逐一分析。

呈示部中，主部主题用F调竹笛筒音作“5”演奏，紧接着第69小节主题转到G调，用F调竹笛筒音作“4”演奏。

谱例2.《春光》呈示部主部主题

副部在A调上进行，用E调笛筒音作“2”演奏。

谱例3.《春光》副部主题

展开部中，143小节bB 调部分用F调笛筒音作“2”演奏，到182小节转D 调，用E掉笛筒音作“6”演奏，191小节转E调，用E调笛筒音作“5”演奏，223小节转F调，用F调笛筒音作“5”演奏。展开部的慢板中285小节转bA调，用F调笛子筒音作“3”演奏，紧接着289小节出现了一小节的临时转调，转到B调。这时不换笛子，还是用F笛筒音作“♯1”演奏。这是一个不常用的转调指法，演奏时，“1”用六孔全开的指法，“2”用第一孔半孔的指法，“3”用第二孔半孔的指法，“5”用第四孔半孔指法，“6”用闭四、六孔的指法，颤音 “6”用闭四孔、颤六孔的指法。

再现部当中，342小节转D 调，用F调笛筒音作“b7”演奏，351小节副部再现bB调用F调笛筒音作“2”演奏。

这首竹笛作品中的演奏指法，既有常用的筒音作“5”、筒音作“2”、筒音作“4”、筒音作“3”以及筒音作“6”，也有不常用的筒音作“b7”和筒音作“♯1”。对于演奏像《春光》这样的多调性音乐作品，需要演奏者能够非常熟练地运用六孔竹笛的各种指法，这样才能使音乐得到完整的表现。

(三)演奏处理

1.呈示部

据曲作者回忆这首竹笛协奏原本是表现一位农村少年儿童的英雄事迹。主部主题清新活泼，情绪喜悦，朝气蓬勃。在竹笛演奏技法上用跳音演奏，形象地刻画出天真活泼的少年儿童的形象。演奏时，演奏者除了要通过气息和舌头控制好跳音的质量外，还要注意强拍弱位起音和切分节奏重音后移的节奏感觉。与此同时，为了更好地塑造音乐形象，主部音乐的情绪尽管跳跃活泼，但作者还是做了大量的强弱处理，使音乐更富有变化。

在71小节，主部主题进行了向上大二度的转调，表现了主题形象春意盎然、蒸蒸日上的一种积极情绪，主题由F调转到G调，用F调竹笛筒音作“4”演奏。用普通六孔竹笛演奏时，要特别注意“6”和“3”的音准。同时，主题由于向上转了大二度，用筒音作“4”的指法演奏高音“6”，轻松透亮的音色对演奏者的功力提出了较高的要求。

副部在主部转调的基础上再往上转了一个大二度，转到了A调，进一步表现了乐观进步、积极向上的情绪。

这部分用E调笛筒音作“2”演奏，在主题演奏时要特别注意音乐的旋律线条感，而且还要准确地演奏连线，这样能更好地表现音乐形象。126小节开始，作者用了变奏的手法，用轻单吐的技术演奏主题，这里的轻单吐要求演奏得清晰、轻巧，通过舌尖和气息很好地配合表现轻松愉快、自由潇洒的情绪。轻单吐的技巧，在蔡敬民先生的其它作品出也经常出现，如《淮河换新装》等乐曲中也有这样的演奏段落。这种演奏技巧的运用也是蔡敬民先生的竹笛艺术特色之一。

2.展开部

整个展开部的音乐热情豪迈，既有热烈的快板，也有抒情的慢板，146小节开始的快板用F调笛子筒音作“2”演奏，到181小节转D调，用E调笛子筒音作“3”演奏，中间179—180两小节为过渡部分，这里利用两小节的时间换竹笛，如果时间不够，可以将两小节过渡延长至四小节。到191小节转E调，用E 调笛筒音作“5”演奏。作者在这个快板的布局上，既有统一的速度，又有多变的调性，用协奏曲惯用的矛盾冲突的手法，使音乐在热烈中富于变化演奏时，要明确调性的感觉，注音吐音的清晰度。展开部由快板和慢板两个部分组成，在快板和慢板的连接处第262小节的低音“4”，受六孔竹笛音域的限制，在六孔竹笛演奏时用中音 “4”替代。

展开部的慢板部分表现的是一种悠扬、抒情的情绪，整个部分的转调都是小三度之间的进行(F—bA—B—bA—F)。在慢板的演奏中要特别注意乐句中小连线以及装饰音的准确演奏，这对于音乐情绪和风格的把握有重要的作用。

3.再现部

主部的再现完全再现了呈示部的主部主题，到318小节进行了变奏，从329小节开始有20个小节的快速十六分音符的吐音，可以用循环双吐的方法演奏，也可以在中间加一个气口进行抢气，情绪表现应热烈激昂。副部的再现，由呈示部中副部主题的中速4/4拍变为宽广的2/2拍，整个情绪更加辉煌。演奏时要注意音色的丰富圆润，而且乐句的时值也要饱满，要特别注意乐句中一些保持音的演奏，使接近尾声的副部再现主题显得更加的豪情满怀。

《春光》这首乐曲调性转换较多，在演奏这首乐曲时，演奏者要在掌握好竹笛指法的基础上，善于运用竹笛明亮、圆润的音色表现音乐形象。同时还需要演奏者有深厚的基本功，以满足音乐进行中强度、力度变化控制的需要。

三、六孔竹笛演奏多调性作品的思考

(一)需要注意的问题

1.第二孔和第六孔的音准调整。多调性竹笛音乐作品转调较多，用普通六孔竹笛演奏要特别注意第二孔和第六孔的音准调整。由于六孔笛自身结构的原因，第二孔和第六孔往往会偏低。在一些传统竹笛作品演奏中，这两个指孔音往往不常用到，所以这两个孔的音准容易被忽视。但在多调性作品演奏中，这两个指孔音会经常被用到，因此，和其它指孔一样，这两个指孔的音准也非常重要。

就《春光》这首作品而言，在用到筒音作“4”的指法时，需要做好第二孔和第六孔的音准控制，尽量将六孔竹笛中这两个孔的发音或挖或补调整准确，同时辅以角度和气息的配合，从而达到准确演奏的程度。

2.半音音准控制。用六孔竹笛演奏多调性竹笛作品时，十二半音的演奏除了用一些组合指法之外，更多会依赖半孔按指的技巧，演奏者半孔音准的控制能力训练非常重要。关于十二半音音阶的演奏，孔庆山先生在他的《六孔笛12半音演奏与教学》中详细地介绍了六孔笛演奏十二半音的训练方法，可以参考。[2]在具体演奏半音时，是用半孔指法还是用组合指法，曲广义先生也专门著文论述。曲先生认为，快速地演奏十二半音音阶，音阶上行时宜用半孔指法，音阶下行时宜用组合指法。[1]40除此之外，还有很多其他演奏家们在教材和文章中也都有关于半孔按指技巧的论述。由于个体艺术实践的体验不同，演奏家们介绍的半孔按指的方法可能有细微的差别，但他们的目的都是为了准确地用六孔竹笛演奏十二半音，都是值得参考的。

3.无名指半孔按音指法训练。一般来说，无名指不及中指和食指灵活，在传统作品的演奏中，无名指半孔指法运用不常见。在用六孔竹笛演奏多调性作品时，无名指的半孔指法会经常被用到。如在《春光》中，在乐曲的289小节用F调笛子演奏B调，用到筒音作“♯1”的指法，在演奏时便会用到第一孔和第四孔的半孔音。这两个半孔音需要通过大量的练习，将气息强弱、角度和手指的控制记忆固定才能准确演奏。无名指半孔演奏时往往因为按孔过多或过少导致音色和音准的矛盾较为突出。用正常的气息角度控制和运气方法调整进行演奏，虽能准确控制音准，但音色较差，乐器震动不充分。解决这一矛盾，可以在无名指半孔演奏时，适当将无名指按孔调大，为避免音准偏高，可以将气流射向吹孔的角度调小，并放缓气流速度，从而达到音准的目的。这种配合训练需要在日常训练中勤加练习，才能获得理想效果。

在半音音阶的演奏中，竹笛半孔按指方法的熟练掌握尤为重要。事实上，在许多相对传统且地域风格浓郁的竹笛作品中，半孔按指演奏方法已经被广泛运用，如在简广易先生的《山村迎亲人》这首乐曲中，用筒音作“3”的指法(六字调)演奏，“1”“2”“5”三个音分别用第五、六、二孔的半孔指法演奏。在其它很多的传统乐曲中这三个孔的半孔指法也经常会被用到。在六孔竹笛的六个指孔中，有可能用到半孔指法的有五个指孔，即第一孔、第二孔、第四孔、第五孔、第六孔，而第二孔、第五孔、第六孔的半孔指法在传统作品中为常用指法。一般演奏者都能很好掌握其演奏方法，所以演奏者如果能在此基础上练好第一孔和第四孔半孔演奏能力，就能胜任灵活转调和多调性作品的演奏。

(二)几点认识

1.多调性作品将成为现代中国竹笛艺术作品中重要部分。中国民族器乐正在向多元化的方向发展，传统的竹笛作品一般都是由竹笛演奏家创作的，素材也大多来自于地方戏曲和其他的传统音乐，作品形式较为单一，一般都具有较强的地域风格。如今，越来越多的专业作曲家参与到竹笛艺术作品创作中来。他们创作了大量的具有现代语汇的竹笛作品，这其中有很多作品都有丰富的调性转换，这些作品大大丰富了六孔竹笛的表现力。同时，专业作曲家的参与以及大量新作品的出现，对演奏者们提出了越来越高的要求，竹笛演奏者们在演奏实践中既要能表现传统作品的神韵，又要能掌控新作品丰富的调性变化。

2.用六孔竹笛演奏多调性作品逐渐成为笛界共识。六孔竹笛经过几千年的发展，在表现中国传统作品中有着不可替代的优越性，而对于演奏多调性作品，大量的竹笛艺术实践也已经证明六孔竹笛完全能够胜任多调性作品的演奏。职业作曲家们创作的竹笛作品往往不会拘泥于六孔竹笛传统的演奏技术和表现方式，这促进了六孔竹笛演奏技术不断提升。多调性的竹笛音乐作品要求竹笛演奏者们能够熟练地演奏各种转调指法，而且经常有不常用的超高音的出现，这些都大大促进了竹笛演奏技术的突破。现在，用六孔竹笛演奏多调性音乐作品已为越来越多的职业演奏家所认可。

3.精湛的竹笛制作工艺和规范的竹笛教学是传承和发展六孔竹笛艺术的基石。近年来，越来越多竹笛演奏专业的毕业生投入到竹笛制作行业中。由于他们都具备较高水准的演奏基础，所以他们的竹笛制作也较以往竹笛制作师在音准上有很大的制作技术突破。他们制作出的专业演奏级别的竹笛演奏性能越来越好，一般都有较好的音准和灵敏度，能够满足多调性音乐作品的演奏需要。精湛的竹笛制作工艺为拓宽传统六孔竹笛的表现力奠定了坚实的基础。同时，现在不论在专业音乐学院还是在综合性大学，竹笛传统作品和现代作品结合教学已成为大家的共识。老师们越来越重视对学生基本功的训练，注重学生技术的级进练习，对学生们的专业演奏技能有较好的提升。可以认为，规范的竹笛教学是六孔竹笛艺术的发展传承的有力保证。

结 语

竹笛协奏曲《春光》创作于20世纪60年代，是一部规整的用西方奏鸣曲式结构创作的竹笛协奏曲，也是中国较早的一部多调性竹笛原创作品。在当时，这首作品是用西方作曲手法为中国传统器乐进行创作的新的尝试，在中国竹笛艺术发展史上有着重要启蒙示范意义。就演奏技法来说，即使在今天来看，也有较大的难度。其中频繁的转调和大量的强弱控制对六孔竹笛演奏者来说都是很大的挑战。竹笛艺术发展到今天，越来越多的多调性竹笛音乐作品涌现出来，给中国竹笛艺术的发展带来勃勃生机。用六孔竹笛演奏多调性音乐作品成为竹笛艺术工作者们越来越关注的课题。在中国竹笛艺术的舞台实践中，越来越多的多调性作品都被笛家采用传统六孔笛来演奏。尽管用六孔竹笛演奏多调性作品有一定的难度，但六孔竹笛演奏多调性音乐作品已逐渐成为音乐院校竹笛专业的必修项目。

在当代的竹笛艺术舞台艺术实践中，张维良、唐俊乔、詹永明、戴亚等著名竹笛演奏家们已经用六孔竹笛演奏了大量的多调性音乐作品，且得到了作曲家、音乐评论家和受众们的广泛肯定。张维良教授曾指出:“中国器乐的发展应该是两条腿走路:1.原样地继承中国优秀的传统音乐，取其精华融会贯通。2.以中国传统文化为底蕴，发展中国现代音乐创作；通过作品促使中国器乐拓宽表现力和增强技能，表现当代人文思想；通过音乐彰显东方人文个性。”[5]唐俊乔教授也曾指出:中国竹笛艺术发展要“背靠传统、面向现代。”中国竹笛艺术的发展不再拘泥于对传统竹笛作品和演奏技术的传承，而是要在此基础上有新的创新和发展。尽管相对于因拓宽音域、方便转调而产生的各种改良竹笛而言，用普通六孔竹笛来演奏多调性作品需要演奏者付出更多的艰辛去练习。随着中国竹笛演奏技法的拓展，用六孔竹笛演奏多调性音乐作品也应是当代竹笛演奏家们必备的基本素养。