《暴裂无声》：悬念、叙事与视觉图式

李啸洋

《暴裂无声》的上映，引发了一场热烈的讨论。一方面，忻钰坤的《暴裂无声》继续用《心迷宫》里的悬念叙事，悬念叙事的偏移、分叙与相斥，引发观影的别样体验；另一方面，影片直接指涉现实，暴力和人性的暗面、“螳螂捕蝉，黄雀在后”般的情节，以及电影呈现和底层社会的道义焦虑，成为电影表现的另一重维度。《暴裂无声》不同于《心迷宫》，它不再是环形的、纯悬念的，它超越了悬念叙事层面，试图意指更深刻的社会存在。本文从电影叙事学的角度，来分析电影叙事和叙事表征的意义。

一、悬念分述与叙事偏移

法国叙事理论家热奈特认为，叙事包含了三重话语。热奈特借用索绪尔的语言学概念“能指”，指出事件本身和本意叙事构成了第一重话语；第二重话语是“所指”，指人物和关联性事件，包括事件之间的连贯、反衬、重复等不同的关系。叙事的第三层话语，是热奈特所言的“叙述”，即“生产性叙述行为”和“行为所处的或真或假的总情境”。

《暴裂无声》的因果叙事链如下所示：矿业老板昌万年爱射箭，但因箭数不准，本来目标是一只羊，却误射中张保民的儿子；律师徐文杰看到昌万年射死人的这一幕；昌万年为了脱罪要挟律师，抓走了律师的女儿；律师害怕自己的女儿会有同样的下场，而张保民阴差阳错救了律师女儿；陈述真相时，律师选择了沉默，张保民虽然知晓真相，但他无能为力，只能痛哭无声。在这个序列里，热奈特所言的“生产性叙述行为”，始终萦绕着悬念“麦格芬”。《暴裂无声》中的生产性叙述行为，使用了一系列的场景、动作、台词来维持。

查·德理（Charles Derry）在考察美国悬念和惊险电影之后，给出了他对悬念的定义：“悬念是我们在两种不同的、都会造成紧张的行为之间进行选择时持续的犹豫。从某种意义上讲，悬念是我们的欲望和我们的恐惧所造成的持续冲突的复杂消长过程。”《心迷宫》里，围绕着情欲、死亡、罪恶，“麦格芬”的环绕与游弋，激发了观众的“猜谜”，从而引发出好奇、担忧、恐惧与同情等诸多情绪体验。

悬念的生产问题上，《暴裂无声》采取了与《心迷宫》同样的策略：嫁接。嫁接重赋了悬念的危险系数，也重构了电影的时间序列。《暴裂无声》的意义生产，借助于符号、姿势、图像以及嫁接性的道具编织。电影中，符号和戏剧性动作的嫁接共出现了四次：一次是张磊失踪之后留下的奥特曼面具，这个面具日后反复出现在另一个小孩的手中，成为叙事编码的一条线索；另一重嫁接，是杀人者昌万年射箭的动作，“开弓”动作不断被小孩模拟；第三重嫁接，是对两个小孩失踪的嫁接；第四重嫁接，是“证据”的嫁接，昌万年所说的“我要的东西在你那儿”，电影自始至终都没有交代，这个东西到底是什么。“证据”到底是指他射杀了张保民儿子的证据，还是弘昌矿业吞并金泉矿业的证据？这个概念“麦格芬”，是虚指的，它保持了悬念的暧昧，引发观众的焦虑体验。

布朗克的隐喻理论中，理据主要包含三个层面：第一，基本主词引发次要主次的部分特征；第二，建立一套平行或者与基本主词相符合的隐含结合体；第三，同时诱发次要主词中的相似性变化。理据是修辞学的概念。它是引发本体和喻体之间的重要纽带。何为理据？理据即是本体和喻体之间的相似性，这种相似性构成了修辞格。《暴裂无声》围绕“昌万年弓箭射杀小孩”的戏剧性动作，不断使用各种情境来模拟、回溯、再现这一场景。小孩拉弓和昌万年的拉弓，共同构成悬念的情节性要素：发现、重复、模拟。电影里，戴奥特曼面具的小孩拉一张空弓，做出射箭的动作，电影结尾时，小孩用粉笔在黑板上画出了死亡拼图，还原了整个凶杀现场。昌万年的弓箭和设计动作，在各种场景中循环、变化，并以此推进电影叙事。“拉弓”动作的相似与变化，不仅牵引电影悬念、维持紧张感，也在生成悬念的同时来暗示真相。不过，忻钰坤对这个“麦格芬”的使用较为飘散，它去掉了戏剧动作的核心要素，更多时候，维系断断续续的戏剧性的是一个个独立的场景，它提示、暗示观众“这里有戏”，让观众下意识地将小孩拉空弓和昌万年是实体弓箭联系起来。这是叙述边界地带的暧昧设置。小孩拉空弓的整个戏剧性动作，成为整个叙事驱动链条里一个独立的齿轮。因为自始至终，整个独立的场景都是以旁观、提示者的身份出现，它散漫地镶嵌在电影不同的视点中，必要的时候成为解谜电影悬念的序列信息。更多时候，小孩拉弓是顺应了悬念表演。电影的结尾，昌万年并没有交代他杀死张磊的事实，真相被掩盖了。小孩在黑板上画出真相，“空弓”姿势与昌万年的“实弓”构成了一对平行的戏剧动作，观众唯有将二者联系起来，才能鉴照真相。

刘子曦探讨了“社会叙事”的四个特征：普遍重要性、具体时间性、内在因果性与潜在反抗性。《暴裂无声》的悬念分述，无法在情绪体验上产生《心迷宫》一般令人惊讶的效果。《心迷宫》悬念产生的好奇，使观众在探究真相的过程中卷入好奇的漩涡。好奇的漩涡指向了情绪的惊险体验。《心迷宫》里的真相，是罗生门式的，怀疑式的，游戏式的，在不同的见证者那里真相有着不同的面目。《暴裂无声》则以解释和揭示真相为最终目的。忻钰坤预先用三个人物预设了三种身份：张保民是底层人，话语权缺失；徐文杰是律师，代表了法律和正义；昌万年是矿业集团董事长，用利益操纵社会。电影中张保民在路上举着照片拦截大卡车，企图寻找儿子的下落，但寻子未果。电影接入了另一条线索“你在村里是不是得罪了什么人”，导演用这个悬念分述出张保民和村长之间的紧张关系。这条线索也交代出村长和弘昌矿业是利益共同体。这是一条辅助线索，它看起来更像导演特意设定的一个意义参数。这个悬念是偶发性的事件，它要和下一条真正的线索组合起来，拼凑成故事的全貌：张保民的好友栓子来他家送药，他指着日历上一辆白色的轿车说：“看见一辆银灰色轿车，不是本村的。”有了这一条线索，电影才开始走出悬念哑谜，进入真正的追逐，遂有了摩托追逐轿车、山洞藏人的情节。可以说，前一条线索是事先安插的、偏移在故事线以外的悬念假设，第二条线索才是“实证”的，它扭转了故事的依赖路径，从而完成故事的形塑。《暴裂无声》关注的真相不像《心迷宫》一样，会让观众长舒一口气，而是背负了沉重的社会悲剧。《心迷宫》是一部典型的希区柯克式的悬念电影，《暴裂无声》则像是社会新闻和日常经验构型的故事：寻人启事，矿山吞并，法律隐恶。悬念暗箱与偏移，为故事引入社会层面的思考：矿山黑吃黑、底层失声、贫富差距以及正义丧失。

二、符号、暴力与动作隐喻

瑞士语言学家索绪尔将符号划定出能指和所指两个层面。在索绪尔的基础上，罗兰·巴尔特将符号视为系统，他将符号系统分为语言和言语。巴尔特的语言系统是一种“社会性的制度系统”，也是一种值项系统。言语是一种个体行为和个体选择，言语因组合而成。

《暴裂无声》中，羊肉和三角形构成了电影意义的符号系统。电影开始时，导演用大篇幅影像营造羊肉这种意象，不论是羊肉馆里钩子钩挂的整排羊肉，还是案板上被切分的羊肉，抑或是肉卷机里被削片的羊肉，羊都是一项重要的隐喻。“羊”代表弱者，象征着被宰割、欺辱。电影里，昌万年逼迫金泉矿业的老板就范，逼迫其吃肉，金泉矿业的老板说：“我信佛，吃素。”昌万年把羊肉卷塞到他嘴里，说：“这个习惯可不好，羊，也吃素。”血红的羊肉营造出一种不祥的氛围，伴随电影声音的渲染，羊暗示了血腥和死亡。电影中段，磊子失踪，他给小羊在家里搭了一个小窝。电影结束时，他的母亲抱着羊羔哭泣。羊羔就是失踪的磊子的象征，羊羔代表了希望，也代表了希望的破灭。

电影符号学家麦茨认为，电影符号学的最大障碍便是研究“符号的动机”和“意义的延续问题”。《暴裂无声》里，围绕羊的符号群都是描述的语义群，三角形符号则构成了麦茨所言的“叙述的语意群”，“叙述的语意群”下辖了“轮替（叙述）语意群”和“直线叙述语意群”。除却羊，三角形也是一个重要的符号。三角形符号和三角形人物关系，延续了电影的意义生成。三角形象征着稳定，也象征着暴力。电影开始，磊子摆出的石头图就是一个三角形，他的背景则是三角形铁塔。此外，昌万年的办公桌上摆设的也是一个三角形的金字塔。

法国符号学家格雷马斯，结合了结构主义学者列维·斯特劳斯所创造的结构主义模式，发展出符号分析的格雷马斯矩阵图。格雷马斯符号矩阵分析中，叙事起源于“x”与“反x”之间的对立，即结构叙事的主要矛盾。“非x”是指与“x”有矛盾、但不一定对立的矛盾。“非反x”与“反x”构成了叙事结构的次要性矛盾。正是在主要矛盾和次要矛盾的双重推动下，叙事才得以曲折展开。三角形是一个稳固的象征，电影中底层人张保民、矿业集团董事长昌万年、律师徐文杰三者构成了重要的三角矩阵，三角建立起一种时而聚合、时而离散的关系。三角关系的轮值、转换、比照，使得电影的戏剧性张力大幅度增加。围绕“孩子失踪”这一情节，电影编织了张保民、徐律师和昌万年三个人的复杂关系。三角关系的对峙与矛盾，在森林射杀一场戏里显得尤为突出。这场戏中，悬念的“麦格芬”集中爆发。故事的真相是“x”张保民和杀死张保民之子的“反x”昌万年之间的矛盾，但是在三人对垒的戏剧性高潮里，电影又嫁接了“非x”律师徐文杰和“x”张保民之间的次要矛盾。真相的显与隐、模糊的证据、作证与否、知与不知都囊括在这场戏里。麦茨所言的“意义的延续问题”，在这场戏里得到了最深刻的探究。这场戏将电影关于真相和意义的追问，推至了最高潮，并通过电影语言、符号和动作姿态等混合使用，使得这一场戏集体爆发，开掘出电影叙事的深层内涵。

除了两个符号，电影中的“哑”和“吃”也构成了动作隐喻。苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》中写到：“内心深处所恐惧的各种东西（腐败、腐化、污染、反常、虚弱）全都与疾病画上了等号。疾病本身变成了隐喻。”电影中，张保民的“哑”，本身就象征了底层社会的失语状态。寻找真相未果，正义受阻，这些都在张保民的身上得到了具体体现。除了“哑”，《暴裂无声》中的另一个重要的隐喻动作是“吃”。昌万年出场的第一个动作，就是嘴巴的特写：他在大口吞噬一个鲜红的西红柿。他给学校捐款，因为将西红柿的汁水滴在了衣服上，照相的时候把王校长的衣服穿在了自己身上。这个“遮”的动作，揭露了他的性格——好面子、霸道。电影里，最契合昌万年动作的，就是吃羊肉，饕餮般地吃。“吃”构成了一种隐喻。贪吃、暴力、吞并矿业公司、隐匿杀人案件共同构成了罪恶图景。不论是吃西红柿、吃羊肉，还是吞并小矿业公司，电影展现给观众的是一种“食物链”的连环效应。

暴力问题也是《暴裂无声》探讨的一个重命题。电影中的暴力短、平、快，风格类似于韩国电影。德国哲学家康德将“超验”（Transzendent）和“先验”（Transzendental）区别开来，认为“先验”虽不一定来自经验，但也不与经验违背，而且是在经验发生之时感性同时起作用的东西。先验是在经验界限内知识之先天可能和先天使用的规律，这种规律是形式的规律，它使经验知识成为可能的和普遍有效的。《暴裂无声》中的戏份是现实经验的，也是先验的。宋洋饰演的张保民，形象和动作风格上很容易让人想起韩国电影《老男孩》《卑劣的街头》《坏小子》等。电影中的暴力是感性的、经验的，没有太多形式化的套路渲染，而暴力动作更多的是信手拈来。电影后半段的砸办公室、烟灰缸砸脑袋，暴力的日常性和突发性显得尤为明显。《暴裂无声》中的暴力，用“暴力美学”来称呼似乎并不恰当，因为它既无法像昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》那般触发观众的复仇快感，也不能像吴宇森的《英雄本色》那样凸显男性气质。

三、声音、空间与社会记忆

听是寻找发音声音的聆听；语义聆听用来解释解码信息，简化聆听则将声音（口语、声响等）作为被关注对象本身。《暴裂无声》的配乐统摄在悲剧性的主题之下，电影里没有设置固定的听点，而是与使用一种弥散的、环境的声音。声音内聚于视觉和感知的整体之中，合成器的声音架构出戏剧性空间，也拓展了电影的情绪氛围。声音扩展了叙述环境，变成一种持续的状态。电影中，环境声音是诡异的、潜伏的、危险的，如果去掉影像，电影中的配乐颇具恐怖片的特征。但是，配乐加入了苍凉底色，为影片着上了一层悲剧色彩。

德勒兹将电影定义为“用运动与任意瞬间对接来复制运动的系统”。《暴裂无声》的配乐充满流动感，也颇具实验性。该片的配乐师王宇波说：“我会着迷于声音的结构，用极简的方式构建多元的空间和潜藏于人内心深处，深层的情感波动与平静。我渴望真实，而真实本身就是刺痛的。”电影中类似于机器的轰鸣声和开矿声都较为压抑，却成了银幕叙事的扩展。在电影叙事中，时频是一个重要的时间概念。同样作为环境声，《暴裂无声》与好莱坞电影的音响效果并不尽不同。时频表示频率和频度，《暴裂无声》用简单、重复的声音频度和回环声，制造出声音的回响效果，声音起到了渲染效果。

《暴裂无声》的情节设置，可以找到许多“事件原型”。这些事件原型构成了记忆原型，将电影指向了更加深刻的现实意义。《暴裂无声》里，使用了诸多的社会日常事件，包括逼迫钉子户签约、煤矿事故、打猎误射、寻子未果、开矿污染、律师被捕，这些情节均能在社会新闻中找到原型。法国社会学家莫里斯·哈瓦布赫在《论集体记忆》一书中，讨论了家庭集体记忆和社会集体记忆。他认为，人的记忆都是经过一定的文化构型进行“重建”的。这种重建，依赖于一定的社会性，比如习俗、礼仪、仪式等。个人记忆通过这些组织性和仪式性进行记忆规划，从而达到强化集体记忆的目的。电影重构了社会性记忆，并使之重新成为影像记忆的一部分。社会记忆在一种互动的框架之下，完成了认知、强化与重构现实的认知。电影当中，底层张保民、中层律师徐文杰、上层富人昌万年，分别构成了电影的象征部，凝聚成电影想要探讨的正义、金钱等关系之力。沿着这些时间原型，电影形构出了这样一则故事：张保民是底层平民，因为不服从矿业集团利益分配，拒绝签订契约。矿业老板昌万年非法采矿，为了矿难和杀人消除罪证，他要挟律师徐文杰合作。矿业老板昌万年爱射箭，但箭法不准，其目标本意是一只羊，但是却误射中人。昌万年要徐文杰处理和掩盖的，到底是矿难，还是杀人案件？其实这些都不重要，重要的是电影在这些事件中投射的社会记忆，也形成共同的记忆肌理。

忻钰坤的电影构型，在剧作上以社会为参照体系。电影以叙事的连贯性与社会互蕴为因果，电影中悬念的出发点，都围绕现实社会的具体事件而展开。电影中饶有意味地加入了一个动画片的形象：奥特曼。奥特曼在电影中生成了形而上的意蕴。奥特曼是卡通形象，在电影中反复出现，张保民背的书包、屠夫儿子的面具、电视动画片，奥特曼都成为一种真相存在的象征。忻钰坤在映后会上，回答设置奥特曼形象的问题：“为什么是奥特曼呢？它在动画片里其实是一个超人的形象，它是简单的一个正义战胜邪恶的故事，但是影片里面我们是在描写成人世界的复杂。而这样一个真相其实对人有特别大的杀伤力。孩子戴着一个超人的面具游走在这样一个世界里，他什么都做不了，他无能为力，到最后他也只能袖手旁观。这其实会让观众觉得很揪心。”

电影里奥特曼出现场景颇多，而奥特曼也只是一张面具。面具象征了一种面对真相的无力感。奥特曼的面具，既是一个表征被遮蔽的真相的过程，也是一个再现凶杀现场的过程。电影是个逐层逼近真相、用符号拼图的过程，山川崩塌使得张磊死亡的真相成了迷局，但导演还是给观众留下一丝希望：虽然张磊失踪了，但是律师徐文杰找回了他的女儿。电影结尾，一直戴着奥特曼面具的小孩终于卸下了面具，真相也终于天下大白了。“象征不是任意的，某些象征总是具有物质对象，或者具有一个感觉形象，而这个感觉形象是一个‘观—念’，尤其对于某个语言共同体来说，象征图式是人们能够共同看得见的信念。”象征呈现的是观念部分和精神的部分，担当着精神层面的秩序建构。“奥特曼”形象是正义的象征，它以正义者的身份，充当见证者。

《暴裂无声》使用了回忆、追溯、超现实等多重电影手法。在电影正式进入叙事之前，即张保民正式寻找儿子张磊之前，电影的剪辑有很大的跳脱感。这种跳脱感，源于导演对多元故事空间的容纳与吸收。所以，观众才会看到张保民一会在矿坑里和人打架，一会在餐馆里和别人打架。“重新衔接才有无穷的方式。这是一个潜在的关联空间，一个纯可能发生的地点，事实上，不稳定性、异质性、某一空间的关联缺失所表现的，往往是一笔潜在的财富”。在电影中，任意的空间也创造出了意义的关联。这一点，突出地体现在两个小孩的空间交汇上。张磊和爰爰共同出现在山洞里，导演将现实与超现实两个空间并置在一起，令电影充满了迷幻色彩。张磊和爰爰共同上山的那一段影像，很像亚历山大·罗戈日金的电影《春天的杜鹃》。《春天的杜鹃》里，女主人公用鼓声召魂；《暴裂无声》里磊子的魂魄也将爰爰带到了高地上。不过，这段很快复归于现实。电影用山洞的崩塌和爰爰的苏醒，暗示张磊已经去世。两种空间使用超现实的空间和现实空间的叠合手法，创造出惊人的艺术效果。空间表征意义，就是一种精神状态。空间的创设，将电影的戏剧性焦点放在情感的感知上，空间的规划与安排，让电影主题和精神得以延续。空间创造出独特的图谱，也创造出忻钰坤区别于其他导演的视觉图式。

【注释】

①[法]热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M].王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990.7.

②[美]查.德理.论悬念惊险电影[J].世界电影，1992(6).

③Black.M.Models and Metaphors ，Cornell University Press，1962.

④刘子曦.故事与讲故事：叙事社会学何以可能[J].社会学研究，2018(2).

⑤[法]罗兰·巴尔特.符号学原理[M].李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2012.4-5.

⑥[法]克里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M].刘森尧译，南京：江苏教育出版社，2005.95.

⑦[法]克里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M].刘森尧译，南京：江苏教育出版社，2005.127.

⑧[法]格雷马斯.论意义[M].泓缈等译，天津：百花文艺出版社，2005.145-14.

⑨[美]苏珊·桑塔格.疾病的隐喻[M].程巍译，上海：上海译文出版社，2003.53.

⑩赵宪章.西方形式美学[M].上海：上海人民出版社，1996.153.