中国电影学派：从电影哲学开始——以劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》等为案例

陈林侠

伴随中华文明伟大复兴的时代实践，当哲学、历史学、人类学、民族学、社会学、政治学、传播学等人文社会科学讨论中国学派的必然性和可能性时，“中国电影学派”的提倡，就是当下电影学界对此话题的呼应，标志着电影学开始与其他学科一道，参与到这一重大的时代建构之中。从国家领导人、政协委员到学者，不难发现对建构中国电影学派的殷殷之情。作为倡导中国电影学派的重要代表，饶曙光指出成立中国电影学派的底气，在于当下最复杂、最生动、最具活力的电影实践。贾磊磊则从顶层设计的高度，指出了中国电影学派的核心主张，即力图整合电影理论、产业、工业化和美学艺术，成为在商业上具有兼容性、在文化上具有通约性、在美学上具有当代性、在表述上具有国际性的中国民族精神电影学派。如此的宣言与主张彰显了国内学界建构中国电影学派的学术共识与理论自信。

然而，对于建构中国电影学派这一重大的时代使命而言，最关键的是，接下来我们应该怎么做。无需赘言，理论的生成与创新难度极大，而且，在已有数千年之久的思想传统、理论体系的背景下，任何理论的出现都不可能是石破天惊，总会具有自身的逻辑与规律。从现实的角度说，中国电影学派在当下国际学术界的建构，始终绕不过去西方电影学界。西方学界在这方面具有突出的成就，尤其是20世纪以来，各种思想主潮纷纷进入电影领域，电影哲学结合社会学、心理学、传播学、艺术学等理论，具有绝对优势的话语体系，俨然成为该领域的思想高点。为了论述电影哲学的特征及其意义，本文将在中西电影研究比较的思路中，重点探究西方电影理论研究的内在逻辑与基本原则，以期为建构中国电影学派提供某种启示。

一、电影哲学：必要的理论务虚

简单地说，学派即学术流派或派别。中国电影学派，无论研究电影创作、美学特征还是电影产业、市场，归根结底是学术理论，是中国学者研究电影的理论流派。因此，理论必然成为中国电影学派的核心；电影哲学，关于电影本质及基本问题的研究，也就成为中国电影学派的思想高点。

电影哲学超越现象实践的另一个表现，是理论问题与文本创作的滞后性错位。简单说，它很难紧贴电影现实，更需要一定时间的沉淀与积累。我们注意到，以上论文所引用的电影文本，与发表时间存在明显的差距。如穆尔维发表于1975年的论文，使用《大江东去》《江湖侠侣》等40、50年代的电影案例；沙兹发表于1981年的论文，论及《道奇城》《喧嚣的二十年代》等30年代、《哈维女郎》《飞燕金枪》《公民凯恩》等40、50年代的电影。当下西方电影研究也不例外。如琳达·威廉姆斯发表于1991年的论文，考察的文本是1959年的《心惊肉跳》、1960年的《精神病患者》、1983年的《母女情深》等。著名哲学家齐泽克出版于1992年的《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，虽然出现了121部/次电影的论述，但贴近写作时间的80、90年代电影共计也不过22部/次，论述主要集中在经典好莱坞时期电影（40年代34部/次、50年代25部/次）。对此，罗伯特·艾伦从学术史的角度回溯电影之所以能够进入学术理论研究，也说到一个“时间差”的错位前提。“电影作为一个学术领域越来越受到人们的尊重，这无疑是因为下述事实的影响，即在60年代的美国，电影已不再作为美国唯一的通俗娱乐形式而产生作用。”换句话说，当电视取代了电影在社会娱乐活动的地位，后者在现实生活中已经不是特别重要的时候，学术研究转而开始研究曾经重要的电影，出现了系统的理论化的电影哲学。

二、电影理论：生成与方法

20世纪60年代以来，在文化研究兴起、通俗文化受到学术关注的背景下，电影在世界范围内进入大学教制，开始了学科化、学院化，必然催生电影哲学的出现。“在1965到1975年期间，电影研究大概是美国大学中成长最快的学科。”在这种背景下，电影研究的学术力量、话语的生成方式发生了重大改变，理论之间的联动越来越显著。这就是被阿尔都塞称为不同于经济实践等的“理论实践”：理论知识生产出关于自身的理论知识。可以说，20世纪西方电影哲学及其理论体系的建构，强调先于经验的理论观念。

为了进一步说明理论生成的规律，我们不妨再回到《视觉快感与叙事性电影》中来。劳拉·穆尔维关于观影快感的哲学观念及其理论话语绝非凭空产生，具有自身的理论基础与学术脉络。论文开篇的第一句话即是“本文旨在使用精神分析法”。精神分析理论及其术语、表达方式顺理成章地构成了该文的学理基础。她在分析关键概念“视觉快感”时，就是灵活运用弗洛伊德与拉康的精神分析理论，将看的快感分为“主动性窥视欲”与“自恋式窥视”。前者来源于弗洛伊德的《性欲三论》的窥视欲理论。穆尔维结合了主流电影的叙事成规和观影环境，把观影作为窥视欲的另一种表现形式。后者来自于拉康的镜像理论，即用“影像”替换了“镜像”，认为影像与镜像具有相同的功能，“构成了想象界的基质，构成了认知/误认和认同的基质”，由此产生了“在形象与自我形象之间那种漫长的爱恋/失望。这在电影中得到了强烈的表现，并且引发了电影观众愉快的认知”。穆尔维抓住了影像比镜像更具制造幻觉的能力，把拉康的“镜像理论”改造成自己的“影像理论”；认同/误认完美镜像的快感，成为更为完美的影像的自恋式窥视欲。可以看出，穆尔维的理论创新集中在：有效地将精神分析理论与电影特征联系起来。她一方面精通弗洛伊德与拉康的精神分析理论，另一方面准确把握电影及其观影的心理特征。因此，该文成了联结两者的经典，即精神分析在电影领域的合逻辑延伸。

在方法论方面，该文同样具有代表性。首先，存在着精神分析这一特殊的理论方法，“视觉/观影如何产生快感”这一理论问题，包括三种方法：（1）“观影”意味着观众研究，以男性观众为主的现状将这一问题进一步简化，即研究男性观众的观影快感；（2）“观影”意味着文本分析，作为女性，穆尔维很自然地把男性观众的观影快感与电影中女性形象关联起来，因此，女性形象如何唤起男性的观影快感，成为论文分析的重点；（3）“快感”即欲望满足，意味着心理学研究。我们知道，从弗洛伊德开始，在梦、性快感、潜意识等一系列特殊的研究对象的推进下，把心理治疗法发展成深度心理学。精神分析具有方法论意义。因此，穆尔维为了有效地阐释观影快感这一研究论题，从表面的视觉愉悦深入到潜在的焦虑，综合了以上三种理论方法。事实上，理论方法论的综合化趋势在当下电影研究中广泛存在。如《电影手册》编辑部在《约翰福特的〈少年林肯〉》中，运用社会文化分析、意识形态分析、结构主义等方法；托马斯·沙兹研究类型电影时，将社会学、文本分析、结构主义、符号学、意识形态批评等方法整合在一起；琳达·威廉姆斯在分析女性身体呈现时，不时出现精神分析、女性主义、类型研究、变态心理学等多种方法，但需要特别指出的是，多种方法以一个主要方法为前提。在诸多方法的综合运用中，存在着一个一以贯之的主要方法，不仅决定了理论研究的基本问题及其研究思路，而且也与综合运用带来的经验描述的研究区分开来，促使自身的研究更显专业。如穆尔维、琳达·威廉姆斯主要运用精神分析，《电影手册》编辑部主要运用意识形态批评，托马斯·沙兹则是典型的结构主义叙事学研究。

客观地说，在数千年之久的思想传统背景下，任何学术流派的建构，都不可能凭空产生；当下理论话语的生成，确实具有自身的规律。20世纪西方美学思潮精彩纷呈，形成了四种理论方法各异的主潮，即形式主义——新批评——结构主义——后结构主义、精神分析——文艺心理学——原型批评、马克思主义——新历史主义——女性主义——性别理论、接受美学——读者反应批评。它们从人文与科学两种维度，从世界、读者、作者、文本四个立足点，全面囊括了思想、历史、美学、文化、艺术、政治等各个领域，形成了强大的理论传统与方法范式。而且，细究起来，即便是以上四个主潮，从理论、术语、话语体系、研究方法，归结到底，不外乎分属于西方文化自古希腊以来就存在的实在论与经验论两大基本的思想资源。联系到上文的案例，穆尔维遵循的是自身的理论传统、学理前提、话语体系，而不是创作实践的现象。“视觉快感”的深度揭示，就是运用既有的理论资源，更好地阐释了前人未曾关注的论题，这是理论在自身的知识体系中遵循自身的学理逻辑进行的话语生产。因此，在电影研究已经学科化、学院化的事实面前，电影理论的生成往往漂浮于具体的创作实践之上，最终形成具有体系性、逻辑性的电影哲学。换言之，穆尔维将精神分析、性别意识与电影研究有效衔接起来，更好地揭示了男性观影的快感心理，从而体现了自身的学术价值。从这个角度说，当下电影理论创新更多体现在“问题意识”与“如何更好地阐释这一问题”。所谓“问题意识”是指在自身的理论背景与学术脉络中，提出特殊的研究对象；而在“如何更好地阐释这一问题”时，我们已经不可能言辞凿凿地提供唯一的标准答案，所谓的“更好”，不外是理论阐释中思辨逻辑连贯一致、充分的学理说服力，以及强大的理论概括力。

三、建构中国电影学派：问题意识与如何阐释

毋庸讳言，中国电影学派以民族国家作为学派的身份标志，虽然强化了中国本土化意识，但是，如果在电影哲学方面未能有所作为的话，那么中国电影学派的学理基础将非常欠缺，更遑论在世界范围内产生影响。任何民族国家电影都存在特殊的现实状况。中国电影即便是世界第二大电影市场，具有鲜活生动的发展实践，也并不必然意味着从发展实践中产生中国电影学派。倒过来说，理论确实是为实践服务的，然而它不等同于理论直接服务于实践，或者只能服务于实践。如上所述，作为一种精神含量高的思想结晶，世界电影理论与所面向的具体实践，不同程度地存在滞后与错位：一方面存在着抽象的理性思维提炼实践的中介环节，很难对电影创作、市场的情况变化做出即时性反应；另一方面当下理论的生成往往是理论的关联互动，是理论在特定领域的自我生成。

为此，我们首先就要调整实用主义的理论思路。中国电影研究长期处于以实践为核心的经验论思路，实用理性已经成为中国电影研究的集体无意识。罗艺军通过分析爱森斯坦、普多夫金、安德烈·巴赞的电影理论在中国接受的差异与误读时，准确指出：“电影作为大众性的艺术，中国对其理论需求基本上是直接引导创作，更缺少作为学术探究对象的意向。”无需赘言，缺乏学术探究对象的意向，自然难以建构电影哲学体系；寻求“引导创作”的理论显然是实用主义理论的产物。郦苏元在一篇总结性长文中指出，中国电影理论批评在百年发展中虽然经历了一个从外向内的转换，但都是以实用为目的。具体地说，所谓“外”的电影理论，即是研究电影与政治、电影与文学、电影与道德等关系；所谓“内”的电影理论，集中在现实主义、人物形象、蒙太奇理论、剧作理论等创作层面。前者是以电影如何处理政治意识形态、其他艺术及社会文化等现实问题为核心，后者则思考电影如何创作，如何以理论指导实践为目的。如此，中国电影理论研究均未拉开与电影创作的距离，理论程度明显不够。这可以从权威的中国电影理论选本中看出。严格地说，无论是中国电影诞生初期还是新近的21世纪，收入的论文大多属于针对现状撰写的批评范畴，虽然罗艺军将之概括为“论评合一”“以评带论”，但本体化、理论化程度不足是不争的事实。即便是当下电影研究，实用主义的研究思路也并未有所调整。我们以电影研究领域影响较大的《电影艺术》为例，2017年共发表154篇，其中，电影理论方面论文仅有6篇，均为外国电影理论译文；影评、访谈与创作谈、热点现象与类型占据绝对的优势，这反映出当下电影研究仍然是围绕热点现象，过于贴近具体电影实践，直接影响电影研究的理论化程度。例如，6期的“特别策划”的类型研究，先后集中文艺片、青春片、战争片、奇幻片、喜剧片、武侠片等6种类型。但是，这种类型研究或集中某部/类作品，注重对故事情节、现象归类、历史分期等，整个论述始终依赖于文本实际/故事内容，很难跳出现象描述的论述话语及框架，出现体系性、概括力较强的理论体系。

这种实用理性的研究模式，严重影响了强调形上理论问题研究的电影哲学的建立。从思维方式看，赵林认为：“在人的思维活动中，形而上学的范畴是高于经验范畴的，从思维发展的过程来看，也是晚于经验范畴的。任何一种完善的哲学理论在其发展的过程中都经历了一个从直观的经验哲学到抽象的形而上学的转化。”也就是说，形上的抽象思辨是人类精神的本质所在，更体现了思维能力的进一步发展。理论之所以是理论，就因为它先天存在着超越现象的冲动，在思辨中追问现象背后的本质与真相。换言之，理论即以务虚为目标。在实用主义的思路中，务虚几乎成为一个贬义词，代表理论的虚浮无用。但是，实与虚，在不同语境中所指不同。在经验论中，所谓的“实”即活生生的现实实践，然而在实在论中，这种活生生的现实不外乎是瞬息万变的虚假的现象，背后的抽象的理性观念才是永恒不变的真实所在，此时的理论并不是“务虚”，恰恰是“务实”。正是在这个意义上，亚里士多德才会认为描述可能发生的艺术比描述已经发生的历史更加真实。如此，理论固然离不开社会实践，但更多的是一种合目的（合乎自身研究主观意图）、合逻辑（合乎抽象思辨的规律）的理性演绎，人类正是通过与现实状态存在距离的理论，最大限度地彰显思维的自由、观念的自由、精神的自由。因此，在现代性已成为当下中国的总体文化与基本背景的情况下，如果仍然追求为现实所用的实用理论，无异于自缚手脚，势必影响当下中国电影学派的时代建构。我们认为，研究对象/问题历来都是主客体的统一。作为客观的事实现象，最具活力的中国电影实践提供什么特殊的中国经验，哪些经验应当成为当下中国电影学派研究的重点与难点，尚有待于具有特定观念价值、思维方式的研究者的遴选。在知性抽象、理性思辨能力匮乏的情况下，我们面对当下中国电影最复杂、最生动、最具活力的实践，难以提出超越现象、更具概括力的理论问题。此时，这种实践反而成为理论研究的缺陷。

问题意识及其方法论的匮乏，从根本上说，源于电影哲学的缺席。电影哲学之所以重要，就在于提供了遴选问题时的思想高点与基本的方法论原则。它从本体论的高度，追问现象、构成、功能的形上根本，形成一整套思想资源、知识体系、研究方法与表述话语，上文所涉及的多篇经典论文，其实就是不同思潮的体现，如精神分析、意识形态批评、女性主义、符号学等，进入电影领域产生的结果。这实际上提醒我们：在悠久的历史人文、思想传统面前，建构中国电影学派的关键，在于从电影基本理论问题上，厘清自身的理论资源、逻辑、方法与表达方式，接续自身的学术资源与脉络。电影哲学不仅为电影的理论研究提供完整清晰的学术脉络以及必要的学理基础，而且也能更长远、更深刻地影响到创作实践；它虽超越现象或滞后于现实，但从抽象的概念、本质、规律的高度，能够更好地理解阐释具体的电影实践；它虽不解决实践层面的具体问题，但却能提供特定的理论话语、研究方法，通过深度的话语阐释，促使具体文本的意义叠加，最终完成经典文本的生成。概言之，中国电影学派能否成功，取决于电影哲学在思想高点上能否有效地支持自身问题的选取及其阐释理论，即能否相对稳定地、持久地保存自身的研究对象（“问题意识”）及其研究方法（“如何更好阐释这一问题”）。这对于中国电影学派来说至关重要。

【注释】

①潘维.彰显中国学派的独特精神[N].人民日报，2017.9.24.

②李岚清.望出现能影响世界的中国电影学派[EB/OL].中国新闻网，2015.10.18.http://ent.sina.com.cn/m/c/2015-10-18/doc-ifxivsch3676241.shtml.

③饶曙光.建构电影理论批评的中国学派[J].电影新作，2015.

④中国电影学派研究部成立 重建中国电影文化传统[EB/OL].2017.11.5.http://www.sohu.com/a/202434571_114941.

⑤劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影.范倍、李二仕译，杨远婴主编.电影理论读本（修订版）[M].北京：北京联合出版公司，2017：522—531.

⑥劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事性电影》自发表以来，俨然形成了精神分析女性主义的研究方向，成为该方向必读的论文。

⑦托马斯·沙兹.电影类型与类型电影.冯欣译，杨远婴主编.电影理论读本（修订版）[M].北京：北京联合出版公司，2017：316—335.

⑧琳达·威廉姆斯.电影身体：性别、类型与滥用.范倍译，杨远婴主编.电影理论读本（修订版）[M].北京：北京联合出版公司，2017：337.

⑨参见拙文.文本挪用与强行阐释——评齐泽克《享受你的症状》[J].文艺研究.

⑩罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里.研究电影史.李迅译，杨远婴主编.电影理论读本（修订版）北京：北京联合出版公司，2017：441.