顾长卫电影诗性叙事的坚守与变奏

林进桃

执导电影之前的顾长卫以“中国第一摄影人”的身份为国人所熟悉。2005年，“摄而优则导”的顾长卫携处女作《孔雀》亮相，如同该片结尾时那只于萧瑟寒冬中绚烂绽放的孔雀一样，年近半百的顾长卫给中国影坛带来了久违的惊艳。此后的《立春》（2008）、《最爱》（2011）使顾长卫备受瞩目。继“时代三部曲”后，顾长卫执导了聚焦当下的爱情轻喜剧电影《微爱之渐入佳境》（以下简称《微爱》）（2014）和青春偶像题材电影《遇见你真好》（2018）。十余年的时间里，诗性叙事，这一顾长卫电影中最为重要的特质，在被其坚守的同时已悄然发生变化。所谓的“诗性”，即“诗”所具有的品性。这里的“诗”，正如雅克·马利坦所言，“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系”。电影的诗性，体现在电影创作者及影片主人公，能够尝试着对人自身存在的价值与意义做出全面观照，有着人物深刻的生命体悟及独特的情感印记。本文主要从诗性人物的塑造、诗性段落的渲染、诗化意象的凸显等几方面来剖析顾长卫电影中的诗性叙事。

一、逐梦群像的形塑与诗性气质的消减

顾长卫电影的诗性叙事首先体现在对具有诗意品格的人物群像的塑造上。如果说电影的魅力之一就是为银幕塑造了别具神韵的人物形象的话，那么顾长卫电影的一大贡献便是为电影史形塑了一批熠熠发光的具有诗性气质的人物。无论是《孔雀》中的姐姐高卫红，《立春》中的音乐老师王彩玲、舞蹈老师胡金泉，还是《微爱》中的编剧沙果、演员黄小瓜，乃至《遇见你真好》中喜欢写作的张文生等，都是不甘平庸的文艺青年。即便是《孔雀》中的智障哥哥高卫国，《立春》中的美术爱好者黄四宝、热衷朗诵的周瑜，《最爱》中向死而生的艾滋病人赵得意，《遇见你真好》中的闪电少年阿虎，他们身上均有让人为之动容的诗性一面。

同样是不甘凡俗追逐梦想，从《孔雀》中敏感、偏执的高卫红，到《立春》中宣称“宁要鲜桃一口、不要烂杏一筐”的王彩玲、用“决绝的、壮士断臂的方式应战”的胡金泉，再到《微爱》中为了满足投资人的需求而不断更改剧本的沙果，顾长卫电影中逐梦者身上的诗性气质明显消减而市井气味日益加重。如果诗性恰如雅克·马利坦所说，要规避“逻辑理性”而沉迷“诗性直觉”，那么与《立春》中的其他“六指儿”不同的是，高贝贝由于具备“逻辑理性”而成为小城中唯一一个突围而出的逐梦者。也正是这种“逻辑理性”，使得她成为小城逐梦者中最不具有“诗性”情怀的“成功者”。而在《微爱》中，自称“梦想三剑客”“梦想三贱客”的沙果、黄小瓜和马呆为了赢取马小姐的投资，不惜一遍遍地推倒剧本重来，无厘头地“拽进小蛮牛，加入小清新，写猛王宝强，渲染惊悚”，相比撞得头破血流的高卫红、王彩玲、胡金泉们，微爱时代的北漂一族无疑更具“逻辑理性”。如果说即便自称“庸俗”的黄四宝也无法接受他在酒醉之后与王彩玲的一夜情，那么在《微爱》中，沙果们通过微信摇一摇与陌生异性交往已经不再新鲜。就如同从《立春》到《微爱》，王彩玲与房东大姐的扮演者尽管都是蒋雯丽，都同样操着浓重的方言，同样喜欢歌剧《托斯卡》，同样哼唱着其中的著名选段，但无疑《微爱》中这个向文艺小青年收租的房东大姐已经完全迥异于《立春》中那个撞得头破血流的小城文艺女青年王彩玲。

图1.《微爱之渐入佳境》

中国电影中并不缺乏逐梦者形象。顾长卫电影中逐梦者的魅力更多来源于人物内在张力。所谓的“张力”，是“互补的事物，相反的事物，以及相互对立的事物之间的抵触或摩擦……通常，哪里只要能辨别出彼此相关的对立力量、冲动或意义的存在，哪里就会有张力的存在”。这些人物本身并不完美，甚至常常处于一种极端的、不稳定的状态之中，他们敏感而多情，高冷而虚荣，细腻而自尊。逐梦者自身的驳杂性和多元性，他们在与世俗社会的冲突碰撞中所凸显出的明显裂缝，使得影片在异质叙事中洋溢着生机勃勃的诗性。这种张力的具象化正如《遇见你真好》中的疤脸阿虎，狰狞丑陋的疤痕与纯真有神的双眸互相映照，却带来了有如电击般震撼的美。以顾长卫电影中极具张力的两位女性高卫红、王彩玲为例，在《孔雀》中，当看到自己心仪的伞兵与其他女生一起打乒乓球时（在这里，一起打球象征着一种亲密关系），高卫红把所买的烟酒遗弃进河中，与之一起被遗弃的还有她的理想和爱情，这呈现出一种不容玷污的悲壮与决绝。《立春》中的王彩玲亦非完美，然而人物坚强的韧劲和强烈的自我认同意识却使王彩玲这样一个相貌平平，甚至丑陋，有着清高、虚荣甚至自欺欺人等缺点的女子洋溢着特殊的个性魅力。颇具讽刺性的是，无论是高卫红还是王彩玲，都一厢情愿地把自己单相思的对象误认为是永远爱着自己的男性。那个被高卫红认为“你会永远爱着我”的伞兵，若干年后重逢却已经完全想不起她是何人，这与在奔驰的列车上猛然听到王彩玲问“你会一直爱我吗”时一脸惊愕的黄四宝一样，有着强烈的反讽意味。

如果说《最爱》中，无论是商琴琴为了“买一瓶城里人用的洗发水”而感染艾滋病，还是娘娘庙村民幻想通过卖血脱贫致富，仍可看作小人物逐梦的一种极端形式，能从中探寻人性的恶与善，丑与美。赵得意与商琴琴从生理欲望的满足到可以为对方牺牲彼此，仍可解读为对个体卑微、自尊的一种肯定，仍散发着人性的诗意光辉。在《微爱》中，这群所谓“为梦想狂奔，为爱情狂奔”的北漂文艺青年，包括《遇见你真好》中梦想有朝一日成为小说家的张文生，他们身上固然有对艺术的爱意，但与顾长卫的“时代三部曲”相比，已然有了很大的不同。从《孔雀》《立春》《最爱》到《微爱》《遇见你真好》，顾长卫电影中人物的诗性气质和叙事张力逐渐消减，人物在向“物性”靠拢的同时，也日趋扁平化。

二、诗性段落的渲染与诗意光芒的隐退

电影诗性叙事的有效展开离不开诗性段落的烘托。顾长卫电影中那些具有诗性气质却身处压抑环境中的主人公，作为他人眼中的“六指儿”，往往“沉默得像个影子”。而当他们身上被压抑的诗性一旦爆发，却显示出一种迥异于常态的美。

顾长卫电影中这些充满爆发力的诗性段落，唤起了影片狂欢般的诗性气息。《孔雀》中最具诗意的段落是伞兵梦想破碎后，姐姐自制了降落伞。夏日午后，杂乱的街道，拥挤的人流，一个细腻而执拗的女孩，在她的自行车后座上迎风撑鼓起一个梦想的“降落伞”（迎风鼓张着的“降落伞”颇有孔雀开屏的意味），这个平日腼腆娇小的女孩，张开双臂高呼尖叫，毫不理会周遭异样的眼神，甚至无暇顾及被她绊倒的路人。蓝色的“降落伞”在以灰白色调为主的人群中显得既扎眼又耀眼，一如这个敏感少女的青春梦想。若干年后，当那个英俊帅气的伞兵沦为马路边大口嚼着肉包子的邋遢男人时，也意味着姐姐青春岁月的彻底终结。

图2.《最爱》

《立春》中多次出现王彩玲引吭高歌的情景。不论是影片开头作为画外音出现的《暮春》唱段，还是影片中段露天广场中所唱的《乘着歌声的翅膀》，抑或影片结尾时豪华剧院致敬式的《托斯卡》唱段，乃至课堂上教学生，宿舍中教周瑜，无处不在的歌剧唱段使影片洋溢着浓郁的诗意。影片中最具爆发力的一个段落无疑是在遭受黄四宝的拒绝后，王彩玲再一次来剧院求职，主动献唱《托斯卡》。面对表情冷漠的办公人员的离去，王彩玲追了出去，倒跪在楼梯口，人物发自内心的悲怆与所唱内容有机融合，“为何/为何/上帝啊/为何对我这样残酷无情”。人物的可敬、可佩、可怜、可悲，在王彩玲的极端投入和悲情一跪中得到淋漓尽致地呈现。门、门框及楼梯口、楼梯扶手所营造的空间割裂感和封闭感，很好地把王彩玲所处的压抑境况烘托了出来。《最爱》中，赵得意在铁轨上狂呼飞奔，挑衅迎面呼啸而来的火车，体现了逃离死亡的快感，对于这群患有艾滋病的村民们来说，他们随时可能凋零的生命历程何曾不是与死神的一场角逐呢？在这里，借助“火车”的力量与速度所带来的强烈视听冲击力，艾滋病群体被压抑的豪情和激昂很好地被释放和传达了出来。

《微爱》虽然讲述的是一个关乎北漂文艺群体的故事，对文艺圈之乱象也颇多揭示和讽刺，但总的来说却淡化了顾长卫电影中最宝贵的诗意光芒。作为文艺群体最难得的秉性，包括独立、自由、自尊、敏感等，在这些人物身上已经难觅踪迹。在整个稍显庸常的影片之中，诗意的唯一一次集中绽放与完美爆发是黄小瓜排练话剧《狼人之恋》时，天台排练的一段。虚实结合，模糊了天台与舞台的界限，回归初心的黄小瓜完全沉浸在“狼人”角色中无法自拔，随着鹅毛羽绒幻化为纷飞大雪，分不清戏里戏外的黄小瓜如同中了邪的“狼人”一般。黄小瓜的纵身一跃，伴着越发激昂的配乐，影片的诗性叙事也在“爱意浓浓”“杀气腾腾”中达到了最高潮。尽管由于缺乏有效铺垫，人物转化过于突兀，宣称“想怎么写就怎么写，想怎么演就怎么演”的黄小瓜殉道式的自杀很难获取观众的认同，但正是这个段落，使我们真切感受到顾长卫电影骨髓里的某些我们为之激动、感怀的东西实际上并没有真正丧失殆尽。

顾长卫新作《遇见你真好》以“青春逼人”之名，行“身不由己”之实，勾勒出三对年轻人诗意蓬勃的青春往事。在这“闪电少年”疤脸阿虎对校花凌彩彩的驻足与守护中体现得尤为明显。影片重点渲染的诗性段落有两处。升旗一场中，影片透过阿虎的主观视点镜头，运用各种慢镜头特写，呈现红旗、白裙辉映下凌彩彩迷人的青春气息，庄严的升旗现场与一群少年青春的写意、迷离交织在一起。而为了保护凌彩彩，阿虎一人大战青龙一伙，更是充满了侠义与豪情。这样的段落尽管不乏浪漫和感人之处，但深层次的诗意光芒却明显隐退。

三、诗化意象的彰显与诗性内涵的弱化

意象派的创始人之一庞德曾这样定义“意象”，“‘意象’是这样一种东西，它能够在瞬间展示出一种理智和情感的错综复杂性”。作为中国文论的重要审美范畴，意象是“表意之象”，是融入了创作者主观情意的客观物象。正如有研究者指出，“中国美学所强调的意象‘是一个基于实在并超越实在的过程’，即其营构，是‘超以象外，得其环中’的过程”。诗化意象是进行诗性叙事不可或缺的元素。顾长卫电影大量使用奇妙的意象，如《孔雀》中的“孔雀”“降落伞”“向日葵”等；《立春》中的“火车”“镜子”“小亭子”等；《遇见你真好》中的“烟花”“小刀”“斑马”等。这些带有创作者的强烈情感和特定理念的意象在影片中出现的频率不尽相同。这些意象可能只出现一次，如《孔雀》中结尾于无人处自我绽放的孔雀，那株由智障哥哥高举着向心仪女孩求爱的向日葵。在这里，无论是孔雀还是向日葵，它们的共同特性是，哪怕无人喝彩也可艳丽登场，哪怕卑微寻常也可灿烂生长，一如高家兄妹三人的青春印记，即便无法实现伞兵梦翱翔飘然于天际，亦可在自行车后座上为自己鼓撑起一个自制的伞包。这些意象也可能不断地重复和强化,如《立春》中多次出现的火车、镜子等。“《立春》的主题是一个永恒的主题，理想与现实，个人与社会，外省与首都”。对于一群渴望进京的外省青年来说，“火车”不仅是他们通往外界的桥梁，更承载了他们对外界的全部想象。正如黄四宝所说，“我一看见有人提着包离开这个城市，别管他去哪儿，我都很羡慕。”对王彩玲们来说，火车既意味着离别与出逃，也是梦想和远方，更是打通冰冷现实和诗意他乡的唯一突破口。火车第一次出现是在影片约8分29秒时，快速行驶中的列车哐当哐当而过，镜头下移，天桥下，王彩玲与“老北京”商量着“买户口”事宜。行驶中的列车总有王彩玲的身影，不仅是一个人往返于小城鹤阳与首都北京之间，在拥挤昏暗的车厢中哼唱着歌剧《托斯卡》；还是与黄四宝结伴登上有如“开往巴黎”的列车，畅想在艺术之都的种种美好；抑或是带高贝贝母女前往北京参赛，与高贝贝谈春天里的感受，火车既作为一个实体空间连接起外省与首都，更作为一个精神寓所，承载着王彩玲对未来的憧憬和期盼。然而，就像王彩玲在火车上向高贝贝所说的那样，“每年的春天一来，实际上也不意味着什么，但我总觉得要有什么大事发生似的，我心里总是蠢蠢欲动，可等春天整个都过去了，根本什么也没发生”。火车只能把王彩玲运载至特定的物理场所，却远远不能抵达王彩玲的诗和远方。除却旅途中的温情想象，火车的两端更多是冰冷的现实。镜子同样是《立春》中一个重要的意象，王彩玲狭小居室所悬挂的多面镜子，成了王彩玲及出入其寓所者的一个富有意味的观照。镜子作为贯穿影片的重要意象，同时起着叙事和表意的功能。镜子的存在，一方面拓展了王彩玲寓所的物理空间；另一方面，镜中影像又有效地揭示人物的内心世界，强迫人物审视自我的同时，也提供了洞察他人的可能。周瑜和高贝贝跟王彩玲学唱歌的场景都曾出现在镜子中。周瑜更多的是借“拜师”为名“追求”王彩玲——而他的追求与其说是出于爱，不如说是出于对现实的妥协。正如他对王彩玲所说，“你看我都熬了这么多年了，也没有熬到个像样的。”而高贝贝则打着“拜师”的幌子让王彩玲帮助自己在北京找寻关系，以便在歌手大赛中胜出。影片中，镜子第一次出现是在王彩玲首次教周瑜唱歌时，忘情高歌一曲后，透过镜中像，面对周瑜的虔诚与讨好，面对自己并不姣好的面容，王彩玲幽幽道出，“我一贫如洗，又不好看，老天爷就给了我一副好嗓子，除了这，我是个废物。我一定能唱到巴黎歌剧院去。”高贝贝的镜中影像也别有意味。破裂的镜子中，高贝贝在忘情地歌唱，王彩玲从投入地为之伴奏到冷眼旁观其表演的同时，镜子的裂痕与镜中像的扭曲和变形，象征着高贝贝为博取“上位”不惜欺瞒造假，也彰显着小城逐梦者灵魂的撕裂。王彩玲为黄四宝当人体模特一场，作为人体模特的王彩玲数次出现在镜子之中，“镜中镜”构图及虚化处理，使得镜中影像有如镶嵌在画框中的一幅人体油画，成为“有意味的形式”。“镜中的舞者”是顾长卫电影中的另一个重要符号，如《孔雀》中那个对着镜子翩然跳起朝鲜舞的干爸，《立春》中沉醉于芭蕾舞的胡金泉。正是透过镜子，人物得以再一次审视“肉身自我”，并找寻到一度迷失在世俗尘埃中的“精神自我”。如果说影片《孔雀》《立春》《最爱》能够较好地运用典型的意象传达富有深意的隐喻，很好地完成了顾长卫电影的诗性叙事，那么在接下来的两部影片《微爱》《遇见你真好》中，意象的“形式”要远远大于“意味”本身。

在《遇见你真好》中，隐喻着青春的绚烂与成长的疼痛的“烟花”“小刀”作为重要的意象，结构并串联起三个青春爱情段落，在这里，多段式叙事使得人物之间既相互独立又彼此交缠。影片的另外一个重要意象是“斑马”。尽管“斑马”这一符号有了宋冬野流行歌曲《斑马，斑马》的烘托而别有韵味，但总的来看，由于未能很好地与人物塑造、情节推进及影片主旨有机结合，这些意象难免有刻意和造作之嫌。同样，《微爱》中，无论是陈西的宠物沙皮狗，还是沙果自诩的“沙皮狗的忧伤”与“沙皮狗”，都是一个浅层的指代性符号，其深层意蕴和诗性内涵明显弱化。

图3.《立春》

四、创作主旨的游移与偏离：从生活印记到炫酷想象

从《孔雀》到《遇见你真好》，顾长卫恰如其影片中的那群具有文艺特质，个性却不再相同的青年们一样，已然发生了微妙的变化。顾长卫电影创作在坚持诗性叙事的同时，已发生了较大的游移和偏离。

“时髦”“时尚”“炫酷”“热闹”，这是近年来顾长卫在宣传自己影片时候最爱使用的几个关键词。如果说，《孔雀》《立春》等还有顾长卫自身生活的影子，有他熟悉的小城故事，那么《最爱》之后，尤其是《微爱》《遇见你真好》等影片，顾长卫所面对的更多的是自己并不熟悉，甚至并不擅长的题材。宣传《微爱》时顾长卫如是说：“现在我尽量做到不和孩子们有代沟，独轮车、弹钢琴，我都可以比划几下。我们每个人都没有权利和时代产生代沟，每个人都应该树立自己的存在感和价值感，不管是外表的，精神的，还是态度的。”以此，表达他不愿被时代抛弃，要跟上时代的决心。但问题是，这种失却了导演自身鲜活的时代感悟和切身体会的文本，所呈现的更多是一种旁观式的围观，而不再是创作者主动式的介入。谈到拍片的初衷，顾长卫明确表示，“想拍一个让孩子们、家庭，能够一大帮人可以聚在一块看，可以分享的电影。”而执导《遇见你真好》也是想和青春期的孩子对话。很显然，对于顾长卫来说，创作已不再是一个自我的深层表达，而有了更多受众的考量。

电影产业化的今天，或者说电影作为一种具有商业属性的艺术，强调其商业价值本身无可厚非。但急于表明自己所拍的不是艺术电影，急着表态说自己不能落伍，一味强调所拍的电影是炫酷的、好玩的就显得有些耐人寻味了。在《微爱》中，沙果他们为了赢得投资，不惜一次次地违心修改剧本，乃至操刀自己完全不熟悉的“恐怖题材”。无疑，处于尴尬境地和两难窘况的沙果，有着顾长卫自身的影子：一方面试图实现自己的“艺术”理想；另一方面，自愿遭受商业资本的裹挟。从“梦想三剑客”到“梦想三贱客”，沙果日渐偏离创作初衷，从“沉默的影子”逐渐转变为“热闹的一群”。为了使影片“时尚”“好玩”，《微爱》中生硬地插入了一段模仿宝莱坞的无厘头歌舞段落，并伴随着沙果富有节奏感的叙述，“一个拉风的女神开着一辆拉风的车，带着一个编剧堵在了拉风的国贸，拉风的编剧想象出了一段拉风的美女救书生，我多么希望这段宝莱坞式的浪漫永远浪下去，浪，浪，浪”。无疑，《微爱》就是一部颇具“拉风”色彩的影片。与此同时，《遇见你真好》结尾段落增加了大彩蛋，无论是所谓的创意“杯子舞”还是全校“大说唱”，都呈现了“时髦”“炫酷”的一面。

从《孔雀》到《遇见你真好》，无论是顾长卫电影中的人物，还是顾长卫本人的创作，都出现了一定程度的认同危机与自我意识摇摆。关于认同感的寻求，最激烈、最决绝的莫过于《立春》中群艺馆的舞蹈老师胡金泉了。这个自称是城市一桩丑闻的男子，为了堵住众人的嘴，以一种极端偏激的方式完成了对自己的“重塑”。如果说胡金泉的歇斯底里，有着难以获取他人认同与尊重的悲壮，那么在《微爱》中，沙果的各种摇摆更多是出于对资本的膜拜——“我们往东跑，我们往西跑，我们往上跑，我们往下跑，我们沿着马小姐指引的方向，跑跑跑，跑跑跑”。正是在这样的奔跑中，沙果离创作初衷越来越远，顾长卫电影创作也越来越偏离诗性叙事之外。

图4.《遇见你真好》

结语

如同《微爱》中沙果们在经历了一次过山车般的旅程之后，回到剧本《狼人之恋》的创作初衷，我们也期待顾长卫在进行电影创作探索与变革的同时能够不忘初心，“遵循市场和资本规律没有对错，逆人潮而行坚守内心也没有对错，只有暧昧游移的姿态最不可取”。诗意品格和诗性叙事作为顾长卫电影的精魂所在，是顾长卫电影的立身之本。期待顾长卫在进行电影创作时，能够始终不忘自身电影最难得的诗性特质，为中国电影市场打造出更多的诗性叙事精品。

【注释】

①《孔雀》讲述的是20世纪70年代的故事，《立春》讲述的是20世纪80年代的故事，《最爱》讲述的是20世纪90年代初的故事。顾长卫这三部有着明显的时间承续脉络，具有现实主义风格的影片通常被合称为“时代三部曲”。

②[法]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].刘有元、罗选民等译，北京：三联书店1991.

③顾长卫、陆绍阳.梦犹在，理想不灭——顾长卫访谈[J].电影艺术，2008（2）：67.

④《微爱》中，蒋雯丽饰演的房东大姐一共出场了两次：第一次是连续三天猛涨三次房租后上门收租时，未见其人先闻其声，哼唱着“艺术爱情，就是我的生命……”而来；第二次是向落魄求助的沙果索收房租时，哼唱着“为了艺术，为了爱情，我从不曾伤害任何生灵……”离去。所唱选段皆来自普契尼歌剧《托斯卡》。《托斯卡》在《立春》中也多次出现。

⑤[英]罗杰·福勒编.现代西方文学批评术语辞典[M].周永明等译，春风文艺出版社，1988：353.

⑥可参看笔者.小城逐梦者群像的凸显——影片《立春》人物评析[J].阅读与写作，2009（7）：14.

⑦[英]罗杰·福勒编.现代西方文学批评术语辞典[M].周永明等译，春风文艺出版社，1988：324.

⑧金丹元.关于“意象”与中国影视艺术中“仿像”的思考[J].电影新作，2001（3）：43.

⑨顾长卫、杨远婴、梁明、李道新、杨晓云.立春[J].当代电影，2008（3）：22.

⑩所谓“镜中镜”构图，指的是由镜子或镜子的替代物与电影银幕共同构成的套层视觉效果。相关观点可参看崔晶.塔尔科夫斯基电影“镜中镜”构图研究[J].北京电影学院学报，2009（6）：75.