建构中国电影思潮体系：描述与阐释

饶曙光 李国聪

在清代学者梁启超看来，“凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，则其‘思’必有相当之价值，而又适合于其时代之要求也。凡‘时代’非皆有‘思潮’；有思潮之时代，必文化昂进之时代也。”正所谓“观念变革，思潮先行”，思潮有自己的“格”：思潮之“思”重在对精神、意识、观念的呼唤，换言之即“心理的感召”，以精神性和思想性为主。而“潮”则因循着“思”的演进路径和行进足迹，显现出流动性、动态性及现象性的特征。随着改革开放和现代化建设的不断深入，思想解放运动的大潮席卷了各个领域，并彰显出多元化的发展趋势。近年来，诸如经济思潮、政治思潮、伦理思潮、文艺思潮以及哲学思潮等多元化思潮洪波涌起，在这些思潮兴起的背后，也蕴含着既定领域内思想、理论、精神层面的历时性演变和共时性流动。而这些思潮之间也并非有着明晰的界线，它们亦存有交互叠合的区域，以相互嵌入、渗透和碰撞的对流姿态织就出颇具“中国特色”“中国气派”的社会思潮谱系，推动着当下社会观念的不断进阶和更新。

迥异于社团或代际群体之说，电影思潮作为电影史的重要组成部分，是电影对自己的历史性的一种体认和明证，它推动着规模性的电影运动，是所属时代的审美理想在电影创作上的自觉呈现。与此同时，它还是电影思潮史的具体实践，是电影创作、电影现象、电影理论与电影批评相互交织的内在的深度逻辑显映。可以说，不同社会文化语境下的中国电影，往往展现出迥异的时代特质和精神风貌，也呈现出多元化的创作观念、创作范式和风格样式，进而汇聚成各具特色却又相互交织的电影思潮，在潮起潮落中跳动着历史脉搏，响应着时代召唤，生动描摹出中国电影的行进足迹。事实上，思潮的相关研究离不开对某一阶段思想倾向、理论形态的反复思量和打磨，而探讨各种思潮在历史纵深发展脉络中的地位、功能、作用、联系与区别，或可整体地、历史地揭示中国百年电影史的流动图景。

一、历史纵深处的回眸：新时期以来的中国电影思潮

中国电影在发展进程中，创作内容的选择不仅需要从社会道德伦理层面介入，更要从中华民族传统文化以及人性、人情层面去考量，从中探索出具有圆融性和互补性的承继关系，挖掘出具有中国特色的电影思潮走向。可以说，电影思潮不仅包括电影美学、电影理论与电影批评，还涉及电影活动、电影创作与电影生产等层面。每一时期的电影思潮都受制于既定时代、历史及社会的内在规定，烙印着鲜明的时代特质，成为历史链条上不可或缺的存在，需要以一种历史性与动态性相结合的视角加以审视和洞察。因为，它们往往承载着共识性的、群体性的审美价值取向，形成具有时代特质的价值规范和批评范式，透过视听银幕表层而生成潜入社会和历史深处的力量，以综合的表现形式聚合成社会影响力和文化辐射力。

20世纪80年代是一个“理论滋养灵感”的年代，更是理论影响创作的年代，整个电影界开始全力探寻电影艺术特性，高扬现实主义“复归”的纪实美学旗帜，打破观念化的僵硬模式和极“左”蒙昧思想的束缚，并试图以一种世俗化的创作倾向寻求人的主体性表达及个性解放。这无疑是电影意识走向觉醒的必由之路。可以说，经历过十年浩劫桎梏的中国电影，在改革开放大潮的涌动下，一方面开始“有意识地把人从‘阶级斗争链条上的一环’还原成具有独立个性的人，它反映了电影艺术家对人的价值、尊严的热烈追求与对人的本质力量全面实现的憧憬”；另一方面也有意识地吸取世界电影经验，以此丰富自身的理论体系，推动多元化的电影创作实践。由此，20世纪80年代的中国电影新观念、新思路、新风格纷纷涌现，昭示着文化艺术领域春天的到来。

与此同时，以“现代理性”为主调的新启蒙主义作为最具影响力的现代化意识形态，凝聚着知识分子的启蒙情怀，建构起了“民族现代化”和“人的现代化”的精神理念和价值范式，“艺术创新”成为中国电影界的引领旗帜和响亮口号，新风格、新样式、新题材的出现，为中国电影带来了无限生机和诸多可能。这一时期，中国电影创作中的“人性”和“人情”虽尚显“扭捏作态”，但已经得以“重见天日”，人道主义在主体性诉求的推动下由模糊、朦胧渐趋明晰，电影界形成了以“人”为逻辑中心的主流文艺观。其中，以对《小城之春》的重新评判和《红高粱》《野山》等影片的出现为标志，“人性”“人情”的表达真正摆脱了僵化的观念枷锁和精神束缚，不少电影艺术家获得了较为自由、宽松的创作环境，并达到了较高的艺术水准和精神高度。他们开始将视角聚焦于宏大历史背景下的生命个体，并潜入历史和生命深处挖掘真实的人性、人情和人道主义，创作出不少颇具时代价值的扛鼎之作，推动了电影观念的更新换代，如第三代导演秉承以人道主义为诉求和旨归的创作理念，开始将银幕主体从“历史的人”位移到“人的历史”；第四代导演以一种诗化历史的艺术策略创作出一批具有人性深度和主体意识的佳作；第五代导演则在叛逆中反思文化、剖析人性、解构历史，掀起具有寓言化特质的探索片热潮。不可否认，处于不同社会文化语境中的创作群体，在与时代的对话、交流和融通中，形成了既相连又迥异的导演风格和创作理念，构成了20世纪80年代具有启蒙精神的独特银幕实践，形成了理论批评与创作实践相互激荡的文化景观。

80年代中国电影思潮的演进与流变，推动了90年代电影观念的市场化转向，纪实美学电影思潮、影像美学电影思潮与娱乐化电影思潮更迭演绎，电影观念的持续革新驱动着中国电影现代化的转型。1985年至1989年间，中国电影学术界重新审视电影本性，以“对话：娱乐片”为标志，“以直截了当的方式涉及了有关娱乐片的所有话题，如娱乐片的关系、类型电影的模式及其规律、评价娱乐片特有的标准和尺度”，从理论上阐述娱乐性的合理性，掀起了为“娱乐片”正名的学术争鸣。笔者就曾呼吁“把电影的感性娱乐功能看成是电影最基本的文化职能，一点也没有降低电影在现代社会中的地位和作用。”除此之外，《电影通讯》《电影艺术》《大众电影》也纷纷展开了对武打片、惊险片以及喜剧片的类型化研究。这一时期，在商品经济体制的影响下，电影娱乐观念出现潮动的契机，以市场为主导、以消费为渠道的特定文化形态于此间“珠胎暗结”，与社会市场经济结构的转变相呼应，娱乐片就在电影市场“无米下锅”的窘境下浮出地表，涌现出了如《峨眉飞盗》《神鞭》《飓风行动》《孤独的谋杀者》《翡翠麻将》《最后的疯狂》《少爷的磨难》《京都球侠》等颇具商业性、娱乐性的影片，掀起了娱乐片热潮，推动了中国电影实现艺术本体向娱乐本体的位移。当然，这也推动了90年代主旋律影片、商业片、艺术片三分天下的中国电影新格局。可以说，在“肯定”与“质疑”中徘徊的娱乐片，于重重阻力中为中国电影迈向“现代化”呐喊助威，重新宣扬电影的娱乐本能，是中国文艺领域“市场话语”构建体系的重要组成部分。

20世纪80年代与思想解放运动紧密联系在一起的“市场”概念，蕴含着精英知识分子对“自由”“民主”一厢情愿的读解和阐释。对于那些在大众市场上“如鱼得水”“赢得头筹”的作品，专业理论批评往往给予冷漠和缺席的态度。此时崭露头角的“金庸热”“琼瑶热”，面对保持缄默和冷漠的理论界，呈现出颇为尴尬的姿态。90年代伊始，中国社会进入全面转型期，市场在资源配置层面的效用愈加凸显，再次正式确立起“市场”观念。这一时期，文化市场悄然兴起，“世俗化”和“物欲化”成为时代的主流趋势，人们普遍开始搁置80年代充满勇气和担当的理论纷争，将“经济发展”确定为核心要旨。这一时期，市场化大潮汹涌而至，文化转型大势难挡，大众的观念更新成为题中之义，从知识分子到普罗大众，在价值观念、理想信仰、心理状态、精神气质等层面，都在试图摸索出适应市场经济体制的新方式和新路径。尤其是随着市场经济体制的确立，“曾经在社会生活中具有支配性地位的观念，随着一些新物质性以及生活方式的变革而发生重大的转变。”传统生产模式、运行规则、思维方式急剧变化的同时，大众价值理念、行为方式也发生了现代化转变，主体性观念的“浮出海面”使得计划经济时代单一的价值观念渐趋消退，代之而起的是多元化的价值观念和消费方式。在世俗化浪潮的驱动下，迅速崛起的大众文化逐渐成为中国文化市场上的主导力量，精英文化与大众文化之间的冲突愈加激烈，精英文化在愈加活跃的大众文化面前屡屡陷入尴尬窘迫的处境。

90年代市场经济体制的改革再次松动了“文化资本”与“文化权利”集中化的局面，“文化市场的自发繁荣以及各种非官方的文化产业的出现，导致政治文化与精英文化的双重边缘化。”对于这种身份的失落，知识分子以对世俗化的激烈抨击昭示其精英立场的存在，而这种“抨击”也包含着极为复杂的情绪。究其原因，90年代的市场经济并不符合提倡“人文精神”的知识分子在80年代的“原初想象”，他们面对自己被“边缘化”的处境也感觉匪夷所思，“尤其是它竟然不可思议地一夜之间制造出一批在文化场域内部‘抢占’文化资本的‘痞子文人’。”这些曾在80年代为文化和政治民主化奔走呼号的斗士们，“却没有分享到90年代的果实。由市场化所推动的文化资本与文化权力（以及随之而来的其他利益）的重新分配，似乎忘记了当年的文化功臣与文化斗士。”可以说，整个知识分子群体在被动中走向“边缘化”的同时，其内部也“主动”走向了分化，这从某种程度上意味着电影界对于电影评判标准、评判维度、批评立场开始趋向差异化、多元化和复杂化。此间，精英知识分子在众声喧哗中努力摸索着新的话语方式和生存路径，发生着艰难的转型和蜕变。与此同时，电影界也在众声喧哗中走向分化，不少电影创作者颇为无奈地陷入到一种艰难和苦涩的转型中。我们或能从他们对影片创作的感受中，获知这一时期身处市场大潮的创作者们所面临的艰难处境。

与此相呼应，这一时期的中国电影呈现出主旋律电影、艺术电影、商业电影多元共存的生态格局。在行政与市场双重力量拥趸下的主旋律电影（新主流电影），也呈现出自上而下的类型化和世俗化的面貌，诸如《鸦片战争》《大转折》《离开雷锋的日子》等一大批电影精品浮出海面。与此同时，以1993年电影业打破统购包销计划体制为标志，电影体制改革开始向市场化转轨，根植于政治/意识形态和市场空间内的电影产业化成了一道独特景观。以《亡命天涯》《红番区》《阿甘正传》为代表的分账大片的引进和以《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《新龙门客栈》为代表的合拍片的崛起，暂时激活了中国电影市场，中国电影制片业内部的电影生产力发生了“改造”与“重建”。正是在多元分化的缝隙中，冯小刚电影（贺岁片）以“市民话语”在商业与艺术之间完成了市场层面的协商。第四、五、六代老中青导演以各异的姿态迎接市场经济大潮，并在裂变与突围中实现了政治、经济之间的空间话语向电影产业话语的延伸和位移。

不过，在很长一段时间里，在中国内地，电影投资承担着巨大的市场风险和政策风险，以至于社会资金、商业资金都对电影业望而却步，再加上电视的普及、录像带的流行以及各式娱乐的盛行，都对本土电影业造成了极大的冲击和挤压。虽然中国电影的“创作高潮形成了，但是市场情况很不好，这的确是1999年的一个突出现象”。在这种内外交困的处境下，无论是制片单位还是发行和放映单位，几乎都陷入了入不敷出、负债经营的惨淡境地，其奄奄一息的状态更无从推动电影创作、生产和营销等领域的创新。在生存需求的驱动下，无论从既有电影体制、市场模式，还是电影企业制度、运营方式，都亟待彻底摆脱原有计划经济的机制制约和观念束缚，在真正的市场轨迹上舒展电影的商品属性，与国际电影市场顺利接轨，以期实现中国电影产业、电影市场的大发展、大繁荣。2000年以来，在“以开放促改革”的趋势下，经济全球化为中国的社会、政治、经济、文化带来全方位的机遇与挑战，中国的社会经济自此与世界紧密相连，也为中国电影的发展带来曙光。面对日趋复杂的局势，我国电影在多元力量的交织博弈下探索着新的发展路径和创作模式。处于低迷萧瑟中的中国本土电影，在“生存还是消亡”的艰难抉择中蕴藏着“绝地反击”的市场潜力，也涌动着“奋力突围”的强大力量。

如今，在资本、经济逻辑大行其道的时代，电影思潮的“另一副面孔”逐渐浮出水面，即撩开长期为人所忽视或遗忘的“产业化”面相，突显出电影的商业属性与工业性质。电影领域里的产业化思潮，渗透着资本、艺术与市场等多种因素的交锋、角逐与博弈，这成为研究21世纪以来电影发展所不容忽视的重要维度。可以说，电影思潮以其复杂性、多样性和易变性呼应着本土电影的急速演变，与纷繁的社会思潮交相辉映，折射出日趋复杂的社会文化景观。进入21世纪，在方兴未艾的全球化潮流下，放置在资本逻辑和市场逻辑里考量的电影思潮在与其他思潮的融通中日渐淡化其政治色彩，于对流与互动中走向“综合创新”与“中西调和”，激荡出具有跨域性、跨界性的多元化电影文化景观，孕育出气象一新的电影创作实践与大众集体认知，观众群体相应的遁入广域性、开放性、多元化和个体化的审美场域中，在互联网/新媒体时代，以理性/非理性相交织的“批评”姿态参与到电影思潮的流变中，形成了新媒体时代纷繁复杂的电影舆论生态。

总的来说，改革开放以来，各种社会文化思潮的兴起与消歇，不仅折射着中华民族文化心理的深层结构，显现出时代情绪与社会心态的动向，也围绕中国特色社会主义展开对话与互动，映射出意识形态整合机制的完善与改进，共同描摹出愈加开放多元的社会文化景观。从这层意义上讲，用社会主义核心价值体系引领多元化的电影思潮已然成为题中应有之义，而所谓的多元化思潮“不仅表现为思潮内容的多样化、思潮类型的多样化、思潮表现方式的多样化，而且表现为思潮承载主体的多样化、思潮传播方式的多样化。”正是在社会转型与时代变迁的大背景下，各种思潮在交锋与碰撞中不断实现着裂变与整合，在互动与对话中走向创新与完善，不仅见证着中国社会的乾坤巨变，也深谙着时代风云下民众的精神走向、观念嬗变及意识转换。它们在激烈的冲突、博弈与分化中演绎着迥异的命运图谱，既有“你方唱罢我登台”的繁盛景观，以高歌猛进的姿态激发、释放出内蕴的活力；也有在激荡、交锋中走向衰落乃至偃旗息鼓的惨淡光景。随着社会心态和消费观念的更迭与变迁，多元化电影思潮逐渐渗透进大众的行为模式、社会流行风尚及消费逻辑之中，以它的兴衰与更迭回应着理论层面不同声音的交锋与市场、实践层面的流行趋向，通过一种或多种隐蔽的形式引导观众的消费倾向与关注焦点。正所谓“惟同大观，万殊一辙”，为满足人民群众日益增长的多元化文化需求，作为文化产业龙头的电影产业形成了多类型、多品种、多样化的生态格局。“当下中国电影与其他国家处于同一起跑线，具有一定的后发优势，提供了当今世界上最丰富、最复杂也最伟大的电影实践；面对当下最丰富、最复杂也最伟大、最具活力的电影现象，我们应该而且必须以更开放、更包容、更具建设性的态度去面对理论思考、理论思辨，更新我们的电影观念，开拓我们的电影视野。”

二、中国电影思潮史的研究视野与路径

改革开放的大时代为井喷的思想、激荡的思潮营造了得天独厚的契机，也为中国电影史及相关研究工作掀开新的篇章。正所谓“盛世修史”，新时期以来，众多研究者试图重返历史现场，致力于挖掘真实详尽的史料，以期建构起真正的“史”的话语系统。具体到电影艺术领域，若将“电影思潮”厘定为研究对象，其概念难以真正索解及其定义合理性的情况暂付商榷，还容易使其关注点由“概念本身”转向“研究方式”和“研究角度”的层面。众所周知，电影思潮的发展史并非单纯的影像作品的罗列与堆积，而是电影人之间不断对话、互动与协商的流动图景，更是充斥着丰富性、复杂性时代元素的“活着的历史”。这些思潮所生发的“历史时间”虽被定格和尘封，但它们本身所释放出的影响力和生命力，却时时吸纳着所属时代的积极性和局限性因素，在多种交织力量的聚拢下形成层累式的中国电影思潮体系，并在各个层面上或隐或显地影响着国产电影的发展，形成具有中国特色的话语体系和具有国际影响力的电影力量。事实上，真正意义上的系统性的思潮研究往往依托既定的思潮品格，捕捉整个时代的电影潮动，只有剥离剔除“宽泛”的作品罗列，才能在主流史观的驾驭下勾勒出具有清晰“潮”线的思潮发展史，而这与当下构建中国电影学派的逻辑思路是相吻合的。诚如侯光明先生所言：“中国电影的生态体系需要根据不断变化的外部环境作出适时调整，而其中，总结自身发展的经验，并在吸收外来文化和理论的基础上，着力向自身历史和文化纵深处寻求方法论和知识体系的支撑，并由此形成能指导中国电影长远发展、解决中国电影发展实际问题的、独立的中国电影理论体系，是十分重要的部分，也是这个时代赋予我们的重要使命。”其间所包蕴的研究逻辑之于电影思潮的研究亦有裨益和启示。

诚然，由于思维方式和审视角度的差异，“电影思潮”在不同维度上显现出多种阐释的可能性。比如，在“电影本体论”看来，电影思潮的生成、兴起、发展往往与电影自身相关，它更为强调某种预置的规范体系及其制约下的“群体性”特征。再如，还有一种观念是将“电影思潮”作为特定历史时期内的一种社会文化现象，强调外在社会性因素的先决作用。从这个层面上讲，电影思潮指的是一批“趣味趋同”的创作者在相近文艺思想、品味旨趣和审美观念的影响下，创作出具有某种“共同性”“共通性”的电影作品，进而汇聚形成的颇具影响力的运动、潮流。由此，通过电影作品对电影思潮形成本体性体认，俨然成为彼时理论界的某种“共识”。然而，这种“共识”背后却潜存着淡化电影思潮独立性的问题。基于此，笔者更倾向于将“电影思潮”作为一种“复合状态”加以研究和审视，并将之分为三种状态。

第一，思想状态。电影思潮的走向不仅与国家政策、主流思想、市场机制、社会体制及文化环境等方面的变动和调整有关，还孕育着创作者在特定时代生成的世界观、价值观和审美观，以及在此基础上所表现出的理性体认与哲学认知。它们共同凝聚为一股强大的“思想的力量”，浸润和濡染着它所能触及和渗透到的方方面面。第二，运动状态，即电影思潮在特定时间与空间内生成、兴盛与衰退的演进趋向。这不仅囊括其与同时期其他思潮之间的交锋、互动和碰撞的状态，也涵盖了它在历史接续状态或新的时空维度下所发挥的余温及介入作用。诸如20世纪80年代关于电影“文学性”的思考与争鸣，在近四十年里仍是被理论界时常提及的命题。第三，接受状态，即这种“思想”与“运动”在抵达大众时的“被接受”程度，以及“被接受”之后在民间、大众、读者及观众等群体内部所引发的某种潮流。此外，还包括由此衍生的社会情绪和大众舆论对电影创作本身所产生的潜移默化的影响。由此看来，从思想状态、运动状态与接受状态这三大维度来重新审视电影思潮，对于补充和完善电影思潮史的书写必将有所裨益。

实际上，每一种思潮“都是那个时代和地域的特定社会关系与时代精神的表现，离开了这一时空的限制，它就会失去内在的具体历史规定性，而只能以某种曲解或变异的方式被运用着和阐释着。”近年来，关于中国电影思潮的发展流变，诸多学者已经做了不少史料扎实、颇有新意的探讨，相关研究成果的数量和质量都极为可观。他们从美学、文化等不同维度探究中国电影思潮的方方面面，以不同视角对每一时期发生的电影思潮进行扫描、审视、描述和阐释，以期重返历史现场，抹去历史长河中积淀的尘埃，呈现出中国电影发展的本真面貌。比如《蜕变的急流——新时期十年电影思潮走向》（陈犀禾）、《马克思主义与中国电影理论建设问题》（郑雪来）、《新时期电影创作与市场观念》（陈墨）、《论新时期后10年电影思潮的演进》（饶曙光）、《中国电影的产业化转型》（尹鸿）、《电影批评：在反思中前行——中国电影批评30年的演进与嬗变》（饶曙光）、《通向在世共生型文化——改革开放30年中国电影文化转型》（王一川）、《中国电影观念再辨析与再认识（1977-2017）》……这些观点能够于理性思辨中生发出鞭辟入里的逻辑力量，显露出颇具启蒙意味的思想气质。众学者试图洞开光影迷雾，触碰电影深处，精准剖析电影市场、电影文化以及电影现象，以期厘清电影发展规律和演变路径，为国产电影探求切中肯綮的良药箴言。在纷繁复杂的电影思潮涌动下，电影理论界也开始重新审视自身的研究方法、研究视角及理论建构，多元化的学术研究思路浮出地表。他们以不同的研究逻辑、思维方式、研究方法和电影史观，将电影思潮纳入“电影史”的话语系统，或将之放入“华语电影”研究范式里探寻其流动性与关联性，或将之放入“文化研究”空间里深度阐释与推敲，描摹出中国电影思潮的流变光景，显现出中国电影学派作为理论旗帜所迸发出的时代激情和思想力量。

美国电影理论家尼克·布朗曾直言：“理解电影理论就意味着把它放回到历史和文化中去。”建构新时期中国电影思潮体系亦应作如是观，不仅需要在特定的历史现场和社会语境中进行翔实的梳理，抹去历史的尘埃，还原和勾勒出历史的本真面貌；更需要从中国电影传统中汲取经验，从电影理论和电影实践中寻找资源，换言之，我们需要将之放置到特定历史时期的纵横坐标中，以抽象意义上的方法论和逻辑观对电影文化现象进行定位，并以相应的电影史观和理论资源对之加以读解和阐释，进而在历史坐标上以共时性和历时性的姿态，生动呈现出中国电影思潮的发展脉络。的确，“我们确实应该反思中国电影走过的历程，梳理中国电影艺术探索走过的道路，在断裂的历史链条中寻找共性，面向世界的同时，回归我们自己的艺术传统，建构中国电影自己的理论表述体系，让我们的电影作品，既要融入国际主流趋势，又带有浓郁的中国文化气质。”

众所周知，中国电影的生产方式与创作理念往往与某一时期内社会、文化、政治的动态变化休戚相关，而以“电影与社会的关联研究”为基本特点的研究思路，为改革开放以来近四十载的中国电影（史）研究起调开腔，开启了波澜壮阔的奋进新征程，碰撞激荡出颇显丰盈的理论研究成果。许多电影研究者以多元化的生活感悟与生命深处铭肌镂骨的体验，突破了历史话语的沉重桎梏与羁绊，高扬人文理想的精神旗帜。还有不少电影学者奋力摆脱学术义理式的、线性的、窄化的、注脚式的研究姿态，试图建构起兼具“本土阐释”和“反思能力”的立体化的研究范式，清晰地呈现出中国电影的民族风格、文化特质以及脉络足迹。他们还以其实事求是、探究真理的可贵品质，竭力挣脱庸俗社会学的枷锁及传统思维模式的羁绊，筚路蓝缕地探寻中国电影的发展足迹，试图奋力开拓出中国电影独特的理论话语体系。诸如近些年学界掀起的“重写电影史”学术思潮，无论是一年一度的“中国电影史年会”抑或是各大学术期刊的“电影史研究”专栏，都成为电影史学家、爱好者们思想激荡的交流空间。其间，众多学者纷纷以不同研究视角审视和反思电影史写作中存在的局限性，以期能够客观、理性地看待电影发展史，建筑起“中国电影通史”的长城。由此，对新时期以来中国电影思潮的探究，在一定程度上与当下“重写电影史”的思想旨归也是相吻合的，或者说，这是“重写电影史”浩大工程中不可缺少的分支力量。

当然，“电影思潮”作为研究电影史的主流方式之一，也不可避免地存在着很多问题，需要电影界进一步理性地反思和创新地研究。无论如何，从不同维度审视新时期以来的中国电影思潮，对于全方位建构和认知中国电影史有着举足轻重的作用。大多数学者对电影思潮的探究，更多的是从美学、创作、理论等层面进行研究和分析，如尹鸿从电影美学角度出发，认为“从‘新电影’到‘新民俗电影’再到‘新写实电影’，形成了‘新时期’以来的中国电影美学的三座里程碑，它们铭记了当代中国文化风云变幻的运作轨迹，也标志了中国电影美学与民族命运的血缘联合。”不过，纵观时下学界的研究成果，系统化地梳理和阐释电影思潮的研究尚显单薄，从“思想状态”与“运动状态”的角度论述居多，而将“接受状态”也囊括在内的研究则少之又少。在笔者看来，电影思潮的发展史绝不需要主观化的“自言自语”或“过度剖析”，而是需要一种“温情的敬意”。建构新时期电影思潮体系亦应作如是观，更迭出现的电影思潮是推动中国电影发展的重要力量，国家政策、市场机制、文艺思想、创作观念、批评理论等方方面面，与电影的创作实践活动在对话中不断地磨合和调整。可以说，不同的电影思潮在更迭、碰撞中既会迸发出震撼人心的思想力量，也会在观念交锋后残留诸多“裂隙”。透过这些“裂隙”的横断面纹理，或能窥见地壳中潜藏着的丰富的时代风貌和历史景观。倘若能翔实地呈现历史进程中的细微之处，我们或可更真实地寻找到电影史行走的足迹，并呈现电影思潮背后深层的逻辑力量及动因机制，建构起完整意义上的中国电影思潮体系。

三、《中国电影思潮流变（1978-2017）》及其意义

1997年，笔者与裴亚莉女士合作的《新时期电影文化思潮》一书便试图从历史发展（时间）和主体，或者两者结合上对新时期电影的发展和变化作了一番尝试性的描述，然而未能从市场和观众角度对新时期电影进行必要的梳理和阐释。之后笔者用了11年的时间撰写出了《中国电影市场发展史》尝试深入研究中国电影市场的演变和发展，全面审视中国电影产业化改革和推进进程。在此基础上，2018年，笔者完成的《中国电影思潮流变（1978-2017）》一书主要依照史料梳理的方式，在描摹出既定电影思潮图景的同时，探究这一思潮形成的复杂动因，进而提炼出电影思潮起落的决定性、核心性要素，抽离出具有思潮特性的电影史演进规律。该书立足于改革开放时代变迁与电影思潮流变的密切关系，将不同时期的电影现象纳入电影思潮研究体系中，系统化地爬梳近四十年来中国电影思潮的发展历程及演变脉络，以期清晰洞见其生成动因、发展特征及内在规律，并以战略性眼光前瞻其未来发展趋势。

具体来讲，一方面实现“内转向”，即从电影本体出发，回到电影艺术本身，突显出电影思潮在创作层面的时代风貌与特征；另一方面实现“外转向”，即将“电影思潮”作为一种纵横坐标体系上的动态对流系统。依照横向坐标轴来看，电影思潮作为社会文化思潮（现象）之一种，爬梳其与社会文化、市场流变、大众体验之间错综复杂的网状脉系；依照纵向坐标轴来看，电影思潮作为电影史发展的一个观照侧面，是如何以“显”和“隐”的方式活跃在电影史的发展脉络之中，其间又突显出了怎样的流变规律，对当下的电影理论建构或电影现象研究有着怎样的指导意义或借鉴价值？当然，这种“横的交织”和“纵的关联”的研究方式绝非要面面俱到、全方位地阐释电影思潮，何况也不是所有的电影现象都是思潮的产物。

从某种意义上讲，现有的新时期中国电影思潮史的叙述范式，是新时期中国电影史叙述范式的一种变体和侧面呈现。在《中国电影思潮流变（1978-2017）》一书中，笔者对思潮的研究本着“重返历史现场”的“求真”理念，立足于电影人的访谈录、创作手记、回忆录、口述等一手资料，以大量史料为依托，以同时期理论界“原汁原味”的争鸣与交锋为基础，尽力褪去历史涂抹的痕迹，呈现出历史语境与当代视野两种层面的言说。在此基础上，本书还试图梳理出理论潮流与创作浪潮在互动中推动中国电影的发展的脉络，并力图勾绘真实的、生动的电影思潮图景。毕竟，对电影理论批评和电影创作实践之间的关系研究，不仅能从宏观上把握电影思潮的走势，也能在微观层面上真实客观地呈现电影思潮的丰富性。

除此之外，笔者还关注到了新时期以来电影思潮的“打通”研究。在以往的认知模式中，对于事物发展历程的爬梳钩沉，往往拘囿于绝对的、断裂的、僵化的时间模式中，时间段之间的“差序”将绵延的艺术生硬地割裂开来，以标志性、分水岭式的事件赋予文艺活动以强烈的政治色调、明显的目的性以及研究的合法性。然而，这些从宣言中开始、又从宣言中结束的划分思路，使得原本内蕴丰富的文艺活动褪去了鲜活的光彩。这种人为的撕裂状态，掩盖了文学艺术本应具有的灵气与活力。这些无法言说或难以命名的裂隙，不断地遮蔽变革背后所隐匿的暗流和微妙的社会情绪，使得某些“真实”的话语悄无声息地淹没于历史的尘埃之中。所以，笔者试图将更迭交替的电影思潮进行“打通”研究，不仅选择了贯穿历史的具有重要意义的电影思潮，而且对新时期以来不同阶段的电影思潮展开集中性论述，不是完全按照历史时间进行历时性架构。如对电影“文学性”的论争，多重历史版本中已经研究得十分翔实，就不再重点阐述，而是将视角更多地放在电影的“文学性”之于当下电影创作的启示价值及意义上。再如，对新时期人道主义思潮的论述，则会提及中国电影发展史上的三次人道主义浪潮（但重点放在新时期之后），以期能够呈现出历史发展前后的延续性，而不是将“新时期”前后的中国电影史断然分割。

需要提到的是，对真实历史的生动呈现，既有对翔实细节的爬梳，也有对其真实性的评判和考量。“细节”里的历史往往最触动人心，也最容易为人所忽略，进而失却了“重返”历史现场的可能性，电影思潮研究亦作如是观。就细节研究而言，钱中文在谈及文学思潮的研究时，曾提到“文学思潮的研究有时也会产生一些问题，文学思潮有时不一定表现一个时代的文学、理论的全貌和本质性的东西，其中常有泡沫性的东西存在。由于有的思潮是由一种流行的、时尚的传媒喧哗所兴起，在表现自身价值或是出现泡沫现象的同时，它们往往掩盖了创作、理论上那种不事声张的却有价值的东西的存在。”电影思潮的研究也需深谙此道。这里的细节之处，便是在总体系统结构之外，将电影史中出现断层、撕裂、碎片、差异、偶然等细节处，纳入电影思潮研究的视阈之内。它们看似与时代格格不入，或逆电影潮流而行，或难以用既有理论对其进行批评和阐释，但它们的价值就在于，可以让我们从另一个层面来审视和反观电影思潮在行进中所存在的问题。这种偶然性实则也是电影史发展规律使然，与电影思潮发展大方向实则保持了某种一致性，所以也是电影思潮体系建构中不可忽略的重要部分。

可以说，在理论层面的思潮与同时期电影创作之间，也并非总是保持一致。这种“裂隙”的背后，还潜藏着丰厚的、复杂的社会文化动因，可以进行深入的探讨和阐释。著名历史学家理查德·艾文斯称赞A.J.P.泰勒：“惯用一些小原因来解释大事件，以此向较为慎重的历史学家挑衅。”值得注意的是，他并非欣赏泰勒的研究行为，但认同历史研究中偶然性与细节处的重要性。已被历史视作偶然性的细节之处正是值得挖掘的地方，这些细节相连之处实则是浮现历史真实的关键。这种断裂处或可使对电影思潮发生发展的动因的阐释更为充分，也能映现出中国电影史长久发展中积淀下来的真正问题所在。由此，我们才能全面地认知规律并发现问题，也才会对中国电影的未来走向建言献策。

在笔者看来，对于每一时期发生的电影思潮，包括理论思潮、批评思潮、美学思潮及创作思潮等，不是将其圈定为一个个生命周期，而是将其定位为新时期电影思潮体系上的一环，力图呈现其关联性及持续的生命力，以现代化视角和当代视野去审视其影响力与价值，打破已“尘封”的僵硬姿态。《中国电影思潮流变（1978-2017）》就是试图在“发现”规律的基础上去抽离诸种电影现象背后的共同“潮”线，串联起数种同质性的电影景观，以此观照学术理论层面的阐释，以便映照出电影思潮在历史坐标中的“多重面相”，生动描摹出一幅流动的电影思潮发展图景。

结语

总的说来，我们对电影思潮的认识一定要与时俱进，不能停留在过去任何一个理论学派的界定和阐释上，必须深入研究本土电影创作观念、电影作品及电影现象。具体来讲，研究某一时期的电影思潮，必须基于这一思潮的内在规律和发展逻辑，不仅要将其放置在国内、国际等多重场域中加以审视，还要将之放在改革开放的整体进程中进行反思和评判。对新时期以来中国电影思潮的系统化爬梳，不仅需要真实地呈现中国电影创作趋势及电影美学走向，历时性地呈现它从产生、发展到走向衰落的演进时序，还要翔实地呈现电影理论批评的建构过程与转向路径。新时期以来，中国电影蜕变与革新的历史，也是其电影观念不断演进的历史，从20世纪80年代的思想大解放到90年代的市场化改革，再到21世纪以来的产业化浪潮，中国电影在美学观念、艺术观念、文化观念及产业观念等层面亦发生了历时性的变革，纵向发展脉络中隐含着既定的时代风潮和文化底蕴。在“互联网+”时代，随着市场机制、经济环境、文化生态及技术条件的改善，电影在产业、工业、美学、文化等多维空间领域内显露出愈发多元化的面相，由此，对电影思潮的审视和研究也需要进行与时俱进的、系统化的调整，方能在真正意义上建构起系统化的中国电影思潮体系，推动电影理论批评与电影实践的良性互动和对话，筑就新时代的中国电影繁荣新景观。

【注释】

①梁启超.清代学术概论[M].北京：人民出版社，2008：1.

②刘浩东.论思想解放与电影中的“人性和人情”[J].电影创作，1999（1）.

③饶曙光.中国类型电影：历史、现状与未来[M].北京：中国电影出版社，2013：105.

④饶曙光.论电影的感性娱乐功能[J].西部电影，1987（1、2）.

⑤赵旭东.从社会转型到文化转型——当代中国社会的特征及其转化[J].中山大学学报（社会科学版），2013（3）.

⑥金元浦、陶东风.关于90年代中国知识分子的问题[J].文艺理论研究，1996（3）.

⑦金元浦.跨越世纪的文化变革：中国当代文化发展研究报告[M].北京：首都师范大学出版社，2001：78.

⑧陶东风.90年代文化论争的回顾与反思[J].学术月刊，1996（4）.

⑨王庚年.一年好景君须记，最是橙黄橘绿时[J].当代电影，2000（1）.

⑩顾红亮.以社会主义核心价值体系引领社会思潮的方法论思考[J].毛泽东邓小平理论研究，2010（9）.