历史、语境、学理与文化姿态——关于“中国电影学派”的若干思考

陈旭光

近几年，中国电影的发展势头向好。以2017年为例，国产电影达798部,总票房达559.11亿。最高单片票房56.83亿，票房过10亿的电影6部，过5亿电影13部，银幕数达到50776块（截至2018年4月底为54592块），城市院线观影人次达16.2亿，均创历史新高。其中银幕数已经超过美国，成了名副其实的世界最大“票仓”。

实际上，自2016年以来，中国电影遭遇产业“新常态”的徘徊危机。票房在连续高速增值后回落，粉丝电影不灵，IP热潮消退，但2018年的“元旦档”开局和春节“贺岁档”票房表现都让人振奋。《芳华》《妖猫传》《无问西东》等票房成绩和全民热议关注现象都令人欣喜。《红海行动》在《战狼2》之后再掀新主流电影大片的小高潮，并且在价值观的稳健、国家形象的平和有度、团队协作的叙事布局和人物群像塑造等方面均有突破。

毋庸讳言，在中国电影产业一路高歌猛进的形势下，“质量提升”“产业升级”“机制保障”等隐忧或期待，“新学院派”“中国学派”“重工业电影”“电影工业美学”等提倡和呼吁也渐成共识，成为业界学界的关注重心。

一、历史语境：“中国作风与中国气派”

“学院派”或新学院派，是近年颇有战略眼光的北京电影学院倡扬的。此观念无疑不是空穴来风，而是立足于电影学院师生从第四代、第五代、第六代导演、“第六代后”和新力量导演等大量具有“学院气质”的电影创作基础上的。

对于“新学院派”的提法，我比较赞同钟大丰教授的观点。首先他认为“中国电影史上的‘学院派’传承的主要是欧洲艺术电影的学理性和艺术经验与观念，同时也继承了艺术电影的个性化视点和人文情怀的追求”。而现在则应该倡导“新学院派”，“‘新学院派’的‘新’就是应该基本认同中国电影作为大众文化的现实，面对中国电影市场变化的前提，来建立我们创新性的学术思考”。

这就是说学院派的创作绝不是也不应该是隔离于市场、受众、商业、票房的，不能“躲进学院成一统”，从与电影学院相关的创作主体来看，第四代导演里的张暖忻、郑洞天、谢飞等走的是文人化、现实主义诗性表达与人文追求的道路，第五代导演（电影学院毕业生）张艺谋、陈凯歌、田壮壮等则追求宏大文化反思主题和视觉造型美学风格，到第六代导演的大部分，则走的是欧洲艺术电影的道路，包括王小帅、娄烨、章明等。

但到了新世纪新时代的新语境下，以目前在电影学院任教的教师主体的创作，如曹保平、薛晓璐、徐浩峰、徐静蕾等人的作品来看，他们的创作明显不同于第四、第五、第六代导演，他们秉承电影产业或工业观念，电影具有明显的商业性追求（但绝不过分，不以低俗为代价），而是往往葆有某些“作者性”特征，有适度的（尽管可能是“低度”的）艺术品格，因此他们是游走于电影市场要求的商业语境之下，但又最大限度地平衡电影的“艺术性”和“商业性”、体制性与作者性等关系，力图达成电影美学效益和经济效益的统一的一代新导演。他们大约可以定位为“体制内的作者”之列。

新学院派的这种创作取向与我近期提倡的一种“电影工业美学”理想是颇为切合的——即要求电影人秉持商业、媒介文化背景下的产业观念，服膺“制片人”中心制，做“体制内的作者”，践行标准化生产的类型电影观念并学会与制片人及创作团队进行有效合作。在适应体制、市场并保证作品质量的同时展现自己的才华，创作经得住观众审视、市场检验的电影作品。

与新学院派相关的另一种重要术语“中国学派”，实际上在许多学科领域都早有提及，甚至是整个20世纪中国思想界、文艺界的一个贯穿性的重要主题。毛泽东提倡的“中国作风与中国气派”，或许是“中国学派”思想的源头或滥觞。但实际上类似这样的思想或许可以追溯得更早——比如五四新文化运动前后关于西化与本土化的论争。

1938年10月，毛泽东在延安中共扩大的六中全会上，作了《中国共产党在民族战争中的地位》（即《论新阶段》）的工作报告，在其中提出了“马克思主义在中国具体化”的要求，并提出了“中国作风和中国气派”的思想：“洋八股必须废止，空头抽象的调子必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”这一思想在抗战初年提出，得到了很多文艺工作者的呼应。如巴人（王任叔）在1939年9月的《文艺阵地》上发表《中国作风和中国气派》的文章加以热烈呼应，呼吁“中国气派与中国作风”，对“全盘西化”进行反思：“新文学发展到今天，我们的文学的作风与气派，显然是向‘全盘西化’方面突进了”，“现阶段的文艺的运动，要以利用旧形式，推行大众化，从而创造新民族形式为主要课题”。巴人还举例说《阿Q正传》这样的作品就是具有中国作风与中国气派的。

在1940年初，毛泽东又在《新民主主义论》中，继续谈“民族形式”问题，提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”。

毋庸置疑，“中国作风和中国气派”是毛泽东一贯提倡，并在20世纪中国新文化新文艺建设中发生过重要影响的重要的美学原则。不仅在当时就直接或间接引发了国统区文艺界对“民族形式”的大讨论，而且对中国20世纪艺术、文化史上关于民族化/西化等论争，乃至对整个20世纪中国文学艺术的创作、批评与理论都影响深远。正如笔者曾经论述过的那样，关于“民族化与西化”的“二元对立”，在整个20世纪引发了它们自身的“民族化”“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相关问题。这一组矛盾虽常常以对峙的姿态出现，但又往往在相互对立矛盾中相互融合统一。在这一组二元对立中，又往往派生出西化派、本土派、融合派、国粹派、现代派、自由主义、激进主义、保守主义等不同但又常有交杂的文化价值取向。”

二、作为“他山之石”的“中国学派”

当然，我们也看到了一些反对这种提法的文章。围绕这些反对或争议，整个20世纪发生了很多争鸣甚至论战。

而我这里要举出的是最近的一些来自其他社会科学领域的反对意见，如国际关系领域著名学者阎学通近期发表《再论为何没有“中国学派”》。该文指出，“30年来,并非我辈不够努力,也非我们不够聪明,更非我们缺乏知识,而未形成“中国学派”的原因在于,任何思想、理论、主张都无法与“中国学派”这个名称相匹配。”“国际政治学研究的国际关系，而国际关系是普世性概念。因此，到目前为止都无法用国家的名称来命名国际关系理论。”

阎学通还认为，“我国古代思想和现代思想都是既丰富多样,又具有中国特色”。自“中华民国”成立以来,中国出现了许多有影响的思想主张,如“民族主义”“三民主义”“共产主义”“自由主义”“资本主义”“社会主义”等。这些思想理论无论是被引进后再进行本土化创新,还是在本土思想基础上借鉴了外国思想,都具有一定的中国特色。然而,由于这些思想和理论的原理不同,任何一派都无法全面代表中国的思想认识。但我觉得阎学通先生有点“偷换概念”，也没有必要把中国绝对化和过于狭义化。如他说，“三千多年间,中国学术界创造了许多闻名世界的学派,如儒学、道家、墨家、法家、玄学,然而无一被称为‘中国学派’。”在我看来，这不能作为今天我们提倡“中国学派”的反例。因为，虽然没有人称这些原发于中国的学派，但不代表这些学派不是真正意义上的中国学派。在西方人眼里，难道这些学派不是中国的，不能代表中国？当然，问题是，当时人们没有全球意识，天下即中国，中国即天下（甚至是“家天下”“国天下”观念）。没必要要强调命名“中国某某”，而“中国意识”的强烈，与“中国学派”的提出肯定是在强烈意识到其他国家、民族作为“他者”的存在之后的。

还有著名华人社会学家谢宇也开宗明义、旗帜鲜明地指称“中国社会学本土化是个伪问题”。他从几个方面说明，“从议题上来看，中国社会学的研究议题已经相当地本土化，而且不必为突出本土化特征而束缚研究。从应用上来看，一些应用西方理论或方法的中国研究本土契合性不足，其原因在于研究者本身缺乏对社会学的认识和对如何做好研究的理解。若在秉承社会学研究规范性的同时，能够将社会学本身的情境性带入其中，中国社会学必然能够保持其学术的独立性和原创力。从范式上来看，学术的贡献和原创性应该由学术同行来评价，中国的社会学家所发展出的理论和方法应该对这个学科的主流领域具有影响力，应该有助于整个社会学科的知识积累，而不只是对中国社会学有所贡献。”

当然，国际关系研究与社会学研究也许与电影理论研究有所不同。学术问题非常复杂，我不敢轻易臧否妄加议论，但我觉得也许能作为我们思考电影的中国学派问题的一块“他山之石”。

在我看来，虽然20世纪中国文化发展中，中西对立始终是一个重要的二元对立，但就艺术实践而言，应该说没有纯粹的“西化”，也没有纯粹的“本土化”或“民族化”。“西化”是中国人在中国本土进行的模仿、学习、借鉴和再创造，“民族化”也是在西方艺术大量传入中国本土之后因为有了西方艺术作为“他者”的存在之后进行的民族化。这实际上是在20世纪中国艺术发展中已经进行和正在进行的中西互动、互相影响、互相促进融合的艺术实践——准确地说，是一种“现代化”。例如，国画和油画这是一对“二元对立”，关于国画革新和油画“民族化”的论争几乎贯穿20世纪，但二者之间也在不断地互相影响、交融。正如英国著名中国艺术史家“第三只眼”所见，“国画和西画之间古老的辩争并没有解决，也许它根本就不能解决。正是中国和西方绘画模式极富成果性的接触，才产生了超乎寻常丰富的现代中国艺术。包括吴冠中、王怀庆（1944年生）、罗尔纯（1929年生）和毛栗子（张准立，1950年生）等主流艺术家从西方按其所需地习得技法和主题，却以他们自己的术语予以表达。”

因此，“中国学派”问题，无疑是一个几乎纵贯20世纪到21世纪的中国现代文化的主题。从根本上说，这是由20世纪中国文化的基本主题决定的。

在20世纪，中西文化冲突与对立是一个基本事实。因为20世纪的中国艺术是近代国门打开之后，在中西文化剧烈冲突的背景下发展起来的。有很多艺术样式都是完全“舶来”的，像油画、芭蕾、话剧、水彩画、电影、西洋音乐，也有蜂拥而入的、让人眼花缭乱的艺术流派与创作方法，当然也有传统艺术在新的时势语境中的继续存在和发展，像中国画、戏曲、书法。在这种群雄争霸的纷乱态势下，什么是艺术的传统与创新发展？艺术如何处理传统文化与外来文化的关系？如何对待传统与现代？是“西化”还是“民族化”？是革新还是“守旧”？是崇“古”还是尚“今”？这些林林总总的问题，都成为20世纪中国艺术发展的重要问题。

我曾经归纳过贯穿20世纪中国艺术批评史的几个基本问题或主题，即“外来/本土、传统/创新：中西文化的对立与融合”；“主流/支流：现实主义与现代主义的消长纠葛”；“现代/后现代：超越、反叛与融合的混杂”等，认为这几对基本问题或基本矛盾，构成了贯穿20世纪艺术创作和艺术批评之始终的重要线索，可以成为我们研究20世纪艺术批评史的重要参照。

的确，“自20世纪以来，意识形态领域现代化与民族化的纠葛就一直是一个挥之难去的症结性的问题。作为一种特殊的意识形态实践，电影艺术有其艰难的历史与复杂的形态。毫不夸张地说，一部现代中国电影艺术的历史就是一部如何处理现代化与民族化关系的历史，是现代化与民族化这两种意向性的矛盾、悖离、纠葛或融合的历史。20世纪中国电影的发生和发展，鲜明地表征了中国电影现代化的历史进程。”

三、重提“中国电影学派”：姿态与意义

在电影理论领域，饶曙光是电影“中国学派”的重要提倡者。他偏重于把电影学派主要限定在理论批评学派。他在《建构电影理论批评的中国学派》中，梳理了中国电影批评与理论的历史、审视了批评理论现状和电影创作现状，殷殷期待着中国电影学派的建构：“当下中国最复杂、最生动、最具活力的电影实践足以支撑中国人的电影理论思考，足以支撑我们打造融通中外的新概念、新体系，足以支撑我们建构电影理论批评的中国学派。”

在我看来，当下提倡建构“中国电影学派”至少具有如下几个方面的重要意义。具有理论姿态与文化建设意义。

1.重提电影“中国学派”的意义之一：顺应“现代性”反思潮流

“现代性”（Modernity）是源于西方，但很长时间通用于中国学术界的一个术语，实际上成了一种来自西方的标准，好像“不现代”就是落后和愚昧。我认为在一定的时间内，也许我们确要全力追求“现代性”，哪怕是纯西方标准，但到一定时候却要反思。实际上，就是西方也是在追求“社会现代性”，与此同时，还有一个“审美现代性”立场——是反思批判现代性的。

现代性之“社会现代性”与“审美现代性”的“两面”，是一对二元对立的关系。前者是时间维度上的追新逐异，信奉“进化论”和科学理性精神，相信科学，极力借助科技走向现代与未来。后者是对理性的反抗，是对社会现代性的反思和批判。社会现代性的极度发展会带来工具理性与技术理性的膨胀，排斥“人文理性”，异化人性的健康发展。卡利奈斯库曾说过，自19世纪上半叶以来，“在作为西方文明史中一个阶段的现代性——这是科学、技术发展的一个产物，是工业革命的产物，是资本主义带来的那场所向披靡的经济和社会的变化的产物——与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。”

西方有些思想家把一战、二战、奥斯维辛集中营的罪恶都归因于现代性的过度发展。但是，西方在社会现代性突飞猛进之时，却出现了大量悲观、颓废、消极的文艺，也就是说，作为时代先知与人类良心的艺术家们并没有在现代性的追逐中发现美好生活，发现心灵的慰籍与宁静安详。不用说，现代主义文艺是偏主观的、激情的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，具有某种纯粹的，形式主义倾向、偏向“艺术为艺术”或“艺术为自我”，卢卡奇评价现代主义文艺是“对人类历史感到绝望，它抛弃了线性历史发展这种观念”，是“对于资产阶级现代性的彻底反抗”。因此，“审美现代性”的意义在于，它在一个追求现代性的“全球化”时代反思人的主体价值，张扬人的审美感性，对“社会现代性”构成逆反与纠偏，使人避免遭受“异化”的“单面人”的命运。

自然，我们因为在时间上与西方的发展有时差，并不像西方那样循序渐进，或者说有自己的现代性道路。现代性的好处与恶果都已放在我们面前。所以我们更可以提早对社会现代性有所警醒，提早预警，免遭前车之覆。

现在，的确已经到了反思现代性的时候了，这种反思从两个向度，左的和右的，都具有合理性，一是中国崛起，逐渐、真正可以同西方平起平坐、和谐和平相处，我们需要高扬我们的本土性、中华性、华文文化性、中国智慧等；另一方面，现代性代表着时代的加速度，对现代工业文明、工具理性的过度高扬，而我们在经历效率代表一切，时间就是金钱，金钱就是速度等现代性理念之后，应该在时代的加速度中慢下来，回到内心，回到慢生活、回到中国式生存智慧，回到人与人、人与社会的和谐相处。或者更应开掘现代性的另一向度，即对现代性的反思。

所以我特别关注近年来一种“慢下来”式的艺术电影。如近年的《长江图》《路边野餐》《不成问题的问题》《冈仁波齐》《八月》等。此类“艺术电影的坚守或变革，既昭示、凸显了自身的独特存在，也表达了自己与时俱进的鲜活生命力，同时为商业电影和主流电影提供了艺术借鉴和养分。这对现实主义的深化和类型电影的优化，对电影主流观众艺术趣味的养成、对一个合理的电影生态的营造，都有着不可或缺的重要存在价值。”而更重要的是它们之于时代的某种“慢下来”的文化意义。因为，“物极必反，当我们猛然面对一个‘物’的膨胀，以其压倒性的凸显和崇尚而使得身心分离，挤得精神、‘心灵’无所依托的时候，我们反而要有清醒的反省。要在‘时代的加速度’中，‘让我们的心灵慢下来’。

图1.《长江图》

在我看来，现在重提“中国学派”也是一种在“时代的加速度”中“慢下来”式的思考与重构——重新审视创作生产现状、理论批评现状与问题，重新思考中国电影理论体系、批评主体、姿态与立场。

2.重提电影“中国学派”的意义之二，呼应21世纪中国国势的强大与当下“逆全球化”思潮

虽然自20世纪以来，中西文化的碰撞与冲突是激烈的，但在进入21世纪后，我觉得中西冲突和对立又有被夸大的嫌疑。一定程度上，20世纪中西的严重对立是因为20世纪国势处于弱势，一些精英知识分子就会尤其敏感，有时甚至可能会有神经质的，夸大了的，过激的反应。20世纪后半世纪则是“冷战”语境下的意识形态对抗由从另一个层面加剧了这种冲突。20世纪末开始，中国艺术家们对待这些问题的心态就应该平和了许多，他们会把中西文化的碰撞、中西艺术的互相影响、互相学习视为正常的交流、互补和互融。

很显然，今天，重提中国电影学派的语境与当年提“民族化”是很不一样的。当年我也颇为赞同“电影民族化应该缓提”（张健安）的建议，因为当时我们刚刚从十年动乱和落后中觉醒过来，需要追赶世界大潮。因此，在80年代的中国影评界讨论“民族化”问题时，对于那种贴标签式的片面强调民族化的守成主义立场是普遍不赞成的。这在当时——20世纪80年代改革开放之初是完全可以理解的，就像我们可以理解电影《黄土地》的沉闷压抑、第五代导演的“弑父”情结和文化界对“蔚蓝色文明”的向往。然而在今天，当全球化进程日益加速，以至于到了“逆全球化”阶段，且中国作为大国强势崛起之时，许是到了应该重提的时候了。于是，“我们若是辩证全面地来理解民族化，特别是在全球化进程日益加剧的今天来看，民族化并非一个非常落后的与保守、守成、守旧相等同的口号，作为一种抵御性的姿态，它阴差阳错地承担起抵抗全球化，从而与现代化构成充足的张力的，极为可贵的一个维度。它是一种必要的张力，在今天我们有在更高的时代基点之上重提的必要。时至今天，我们可以更加心气平和地来谈这个问题了：不要有言此意彼的意识形态企图，不要有狭隘的民族主义情绪，也不要因为要追求现代性的立场把它看成势不两立的对立面而完全否定。”

在理论建设上，中国电影学派也有重提的必要，尤其具有宣示某种文化姿态与理论建构意向的重要价值。我个人觉得，理论、批评没有姓“资”还是姓“社”，西方还是中国的区别，现在的理论批评话语就像普通话里面已经有很多外来语，汉语语法融入了不少西方语系的语法规则，已经难分彼此你我，我们无法回到纯粹、纯净的古汉语。我们现在谈中国立场、本土立场、传统文化都不是回到一种形式，这是由当下全球化的语境，一直以来文化交融与混杂的现实决定的，就像我们的语言是活的，一直生生不息变化着一样，我们的理论批评话语，特别是作为批评方法的理论也是处于不断变化生成中的，也是不断被我们实验的。合适的我们留下，不合适的，水土不服就自然优胜劣汰。“例如现实主义、浪漫主义这些话语，哪个不是外来的？是不是有西方主体性的体现？但我们现在不是用得好像是我们自己的一样了吗？以前有人用现实主义、浪漫主义来界定杜甫、李白的诗歌风格，来分析《诗经》和《楚辞》，说《诗经》是现实主义源头，《楚辞》是浪漫主义源头，那时候哪有这样的文学理论？不都是后人接受了西方理论后的重新阐释？有时不免有点差强人意，但把这些术语、理论剔除掉是不可能的。更何况有些艺术本身就是从西方传过来的，比如油画，比如电影，它必然同时带来强大的，系统化的，它生于斯长于斯的理论话语体系。”

图2.《黄土地》

当然，对于中国本土电影的研究，诸如撰述中国电影史，里面的确有一个立场的问题。如果你主要是史料梳理和叙述、描述，这里似乎更没有本土理论和外来话语的区别。但中国电影史现在也越来越难以纯粹自足。港澳台地区与内地电影产业文化融合的加深已成事实。华语电影的概念也屡屡挑战“中国电影”的概念。另外，立场不是一种强势的先天性自我优越。不能说，写中国电影史只有本土的中国人才能写好，海外华人都有天生的西方立场、西方视角、非中国主体性。实际上，像写中国哲学史写得很好的冯友兰先生，研究中国艺术独辟蹊径的宗白华先生，都有长期国外留学获得博士学位的经历，他们是有了“他山之石”，有了全球视野之后，才使中国研究上一个台阶的。还有中国文学研究中让人服气的夏志清、李欧梵，中国历史研究中的黄仁宇，都是海外华人研究者。另外，20世纪80、90年代，我们正在上大学读研究生时，费正清的《剑桥中国史》也给过我们以很大的震动。这都是从域外、“另一只眼”研究中国给我们带来的观念上的震动。此外，从学术繁荣学术自由的角度看，我们更应该欢迎各种各样的中国电影研究，华语电影研究，国家立场的，个人立场的，华人学者立场，外国人学者立场的，都是一种话语表达方式，都是对真实、真相的“地平线”的一次接近。

当然，无论实际上是不是能结成丰厚扎实的理论果实，这样的理论提倡、理论视野与使命感，一言以蔽之，是一种全球化与“逆全球化”时代的文化姿态，是值得肯定的。

四、构建“人类命运共同体”时代：在差异、互补中寻找共通

一定程度上，中西文化、传统与创新、外来与本土的矛盾对立虽然客观上是存在的，但有时候则可能因为20世纪中国国势处于弱势乃至岌岌可危状态下的过激反应，或特定时期中西冷战思维的表现，是多少有些夸大甚至是“想象”的。事实上，在20世纪末，中国艺术家们对待这些问题的心态就平和了很多，他们会把中西文化的碰撞、中西艺术的互相影响、互相学习视为正常的交流、互补和互融。另外，对立与矛盾是表象的，融合则是根本的。在20世纪中国艺术的发展过程中，创新与传统或“现代化”与“民族化”这一组矛盾实际上是互相纠葛、彼此依存的，是两个同时发生、共存的文化变构意向。创新更多表现为对西方文化、现代意识、技巧手法的借用甚至横向移植，但条件是必须最终适应中国的土壤；传统或“民族化”表现为古典、传统的“现代转化”，但这种转化常常由于西方文化的诱发，而且也必须适应现实的需求，否则就可能成为已经僵死、徒有外形但没有功能的文化“遗形物”（胡适语）了。

在20世纪中国艺术批评史的三个阶段中，艺术的传统/创新、外来/本土关系均有侧重不同、此消彼长的不同表现。

在第一阶段，尤其是五四新文化运动中，新文化的倡导者往往对传统持激进批判的态度。甚至被反思者称为五四新文学、新文化与民族文化传统的联系“仿佛被一刀腰斩”，因而形成了一个“民族文化之断裂带”。所以在这一阶段，西化、现代化、革新、革命的呼声明显占了上风。”在我看来，中西文化对立与矛盾是表象的，融合则是根本的。在没有和谐融合之前，拼贴也是有可能的。而21世纪是中华民族崛起的时代，不再是东亚病夫的时代，也不再是冷战时期，我们没必要像郁达夫的小说《沉沦》里主人公那样那么敏感病态，日本人一个眼神就觉得是在轻蔑东亚病夫，莫名其妙跳海自杀，还要高呼：“祖国啊，我的死是你害的。”也没必要像《战狼2》表达得那样张扬，让假想的雇佣军敌人“老爹”还拿出轻视东亚病夫的行为，来激发战狼的神勇功夫。今天更不用害怕学了西方就成了西方，吃了牛肉就变成牛，这是鲁迅先生在《拿来主义》这篇文章中对某些人的讽刺。其实我们不能不佩服鲁迅先生，他在半个多世纪前提倡的“拿来主义”的文化对策对今天我们的文化立场是特别合适的。

图3.《战狼2》

而现在，我们应该说是进入了第四个阶段——“人类命运共同体”阶段。随着这个时代的来临，以中外合拍片为例，电影生产中异质、跨地文化的多元互补融合必将成为一种常态。在这样的态势下，在电影创作生产领域，中美电影文化、产业互相影响互相融合的态势愈益强劲。当然，暗战、角逐、斗智斗勇、斗文化、斗资金，都是会有的。我们有时要认可这种不太和谐的融合，甚至是“文化拼贴”、文化杂糅现象。穿过迷雾，才是霞光。要大胆拿来，也大胆、主动积极地进入。更何况，以电影生产来看，近年崛起时的新主流电影大片也预示了中国的崛起。虽然，可能还有煽情和夸大民族情绪之嫌，但还是预示了中西力量对比关系在现实中的巨变。在这种情势下，中国电影应该有对美国电影文化、电影工业体制的大胆吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、抛入到合拍片的制作体制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有这样，才能真正借船出海，推动中国电影走向海外，实施中国文化的海外传播。

在当下，在一个各国相互联系、相互依存的程度空前加深，越来越“你中有我”“我中有你”的“人类命运共同体”时代，中国与其他国家之间已经不再处于简单对峙的阶段了，而是一个互融、互包、互惠、互利，在互助共赢中寻找生机，在差异中寻求共通的阶段，互相之间更要尊重世界文明多样性，以文明交流超越文明隔阂、文明互鉴超越文明冲突、文明共存超越文明优越。

五、余论：中国电影学派的构成与评价标准问题

作为余论，我还试图提出两个有待深入的，与“中国电影学派”相关的重要问题。

其一，中国电影学派是仅仅指理论批评的狭义的中国学派，还是包含了理论批评但更强调创作的广义的中国学派？

这个问题与理论的提出与重提一直如影随形。在这个问题上，我主张可以狭义也可以广义。建构电影理论批评学派的学者致力于理论学派的建设，寻找批评研究的中国“主体性”和本土立场。致力于创作的，则进行具有“中国作风和中国气派”的电影的创作，这并不矛盾。而实际上，创作与理论本来就应该互相呼应，互相学习、借鉴、支持，创作为理论批评提供解剖分析的标本（哪怕像《长城》那样的先行“试错”），理论为创作实践保驾护航或引领创作。而中国电影批评实践与理论建设尤其需要以中国电影为对象，展开“接地气”的理论研究和文艺批评。所以中国电影学派的广义或狭义是不矛盾的，所指内容可以依据阐释的需要和对象的不同而不同。

其二，判断与建构中国电影学派（指广义的）相应的标准问题。

怎样的电影创作或理论才是“中国电影学派”？这里面有一个判断的标准问题，也有一个判断的话语权和主体性的问题。一定程度上，我们要依据中国电影的实践，依据中国的票房（基本对应于中国观众欢迎、共鸣的程度）、中国的伦理要求和现实要求等来判断中国电影。因此在广义的电影创作问题上，我们的电影虽然也要向好莱坞等学习，但判别其好坏优劣，是否“中国电影学派”的标准也应该是中国本土的，不能以西方话语、西方类型模式来衡量中国电影，更不能“唯奥斯卡”标准。而在狭义的理论批评学派上，“构建电影理论批评的中国学派固然要借鉴西方电影理论批评的思想和资源，但必须立足于中国电影实践。”

20世纪30年代，电影批评家尘无曾经指出，“只有建立起中国电影观和电影批评的标准，我们才能有更具体，更有计划地推动促进中国电影”。而这一问题必须考虑到中国社会现实的独特性和文化传统的问题。饶曙光也认为，“中国电影理论界和评论界有责任有义务对不同类型的国产电影建立一个可靠的、综合性的，符合电影产业化实践的评价标准，以推动中国电影产业进一步健康发展。”

笔者曾在《电影批评：瞩望一种开放多元的评价标准体系》提出过电影艺术评价标准的多元体系：“第一是艺术美学标准，即叙事、画面、镜头、语言、形式、风格、故事、想象力、艺术品格等的保障；第二是现实美学标准，叙事、故事要有现实的依据和逻辑，但不排除想象力、超验的、假定性极强的电影。第三是文化深度的标准，是否‘接地气’，是否代表时代主流，是否折射隐喻时代文化精神等。第四是大众文化性标准，电影应该为大众所喜闻乐见，适度的娱乐、喜剧搞笑风格和世俗化取向都是允许的。第五是技术美学标准，作为与科技发展密切相关，主要诉诸受众的视听觉的电影，其技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力；电影作为一种新艺术，它有它的新美学即新的技术美学标准。因为它跟科技发展直接相关，其技术呈现要符合视听享受的一些基本要求和习惯。第六是制片或票房的标准，票房一定程度上代表了观众的接受度、共鸣度。电影作为一种文化工业，应该要有投资与产出的考量，我们既不能唯票房，也不能完全不顾票房，更要考虑可持续发展。票房的多寡、制片的考量（投资与票房）也应该成为评价电影的一个重要维度。”

这一思想我本人近年并没有变化。但在思考“中国电影学派”的标准问题时，我感觉有必要加强中国社会现实与文化传统的标准，以及对中国式的真善美、中国式的伦理标准等的强调。也就是说，中国社会、人民大众对电影有自己的不同于西方社会的要求和标准，这也是中国特色，也可能是“中国电影学派”的重要的现实成因。比如在谈到《白日焰火》这样的有着美国黑色电影、欧洲艺术电影影响的中国电影，我们对之的判断标准并非是否像美国类型电影或欧洲艺术电影。正如我对它的判断：“《白日焰火》虽然在犯罪、变态心理和类型的拓展上颇可称道，但并没有走得太远，它不像某些西方电影那样着力渲染病态和变态——还是颇为本土化的”，因而“是一种适度而有节制的中国式、作者化的‘心理现实主义’的心理惊悚电影。”所以“中国电影学派”的标准必然有“本土化”“接地气”，反映或折射现实，尊重中国伦理等标准。甚至中国电影不能表现鬼，不能过于低俗、媚俗等，这些有些无形，或有影无形的种种，都是“中国电影学派”无法超越的现实制约因素，如近年奥斯卡电影《水形物语》那样的人兽恋，《以你的名字呼唤我》这样的同性恋题材，估计在很长一段时间内，“中国电影学派”都不可能拍出类似尺度、类似题材、类似主题的电影。

也许，“中国电影学派”或电影的“中国学派”等，都是一个很难澄清的问题。就像争议了上百年的民族化、西化、本土化等问题，但这一切都不妨碍我们的电影创作实践和电影批评实践及理论建构在争议中探索，在探索中前行。

归根到底，我在这篇文章中的这些散漫的思考也远未完成。但反思批评理论立场、主体性，审视自身文化、艺术、美学的资源与传统，尊重现实语境的条件和制约，这样的文化姿态无疑是值得肯定的，相关的理论思考更是必要的。我希望我的这篇文章也是这种立场与姿态的一部分。

【注释】

①钟大丰.“新学院派”需要有适应新环境的学理性基础[J].北京电影学院学报，2016（1）.

②笔者在论述毕业于北京电影学院导演系研究生的陆川时曾经详细论及“体制内的作者”这一术语在中国电影界的来龙去脉。参见.“后陆川”：“作者”的歧途抑或活力——以《王的盛宴》和《九层妖塔》为主的讨论[J].当代电影，2016（6）.

③笔者关于“电影工业美学”的系列文章有《新时代、新力量、新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》（《当代电影》2018年第1期）、《电影工业美学原则与创作实现》（《电影艺术》2018年第1期）、《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》（《浙江传媒学院学报》2018年第1期）。

④毛泽东.毛泽东选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

⑤毛泽东.毛泽东选集（第二卷）[M].人民出版社，1991.

⑥陈旭光.20世纪中国艺术批评史的“主题”[J].艺术百家,2015（3）.

⑦阎学通.国际政治科学（卷首语）[M].北京：北京大学出版社，2007.

⑧谢宇.中国社会学本土化四个伪命题[J].社会学研究，2018（2）.

⑨[英]苏利文.艺术中国[J].湖南：湖南教育出版社，2006：249.

⑩陈旭光.中国艺术批评史（现代卷）[M].安徽：安徽教育出版社，2016.