论中国古典舞群舞作品的创新危机——以第十一届中国舞蹈“荷花奖”古典舞终评为例

冯百跃

一

由中国文学艺术界联合会、中国舞蹈家协会主办，北京舞蹈学院承办的第十一届中国舞蹈“荷花奖”古典舞评奖，是时隔四年、对经过时间沉淀的中国古典舞作品创作的一次重大检阅。根据中国舞蹈家协会分党组书记、驻会副主席、秘书长罗斌的开场致词得知：此次评奖从发出通知后收到来自25个省、自治区、直辖市、自治州地区以及各个院团、院校的作品共计195部，其中单、双、三人舞作品114部，群舞作品81部。经过评审组严格评选，共有32部作品进入终评。笔者在现场观摩实际参加终评的12部群舞和19部单、双、三人舞蹈作品之后，与同届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞实际终评显现的“人丁兴旺”相比，感受到了“门庭冷落”。群舞数量少是这次古典舞参加终评的特点之一，男群舞最为突出。这次终评印证了中国古典舞存在的发展危机并不是捕风捉影、子虚乌有。以下笔者通过对中国古典舞近年来累积的具有代表性的72部群舞作品的分析，结合参加这届“荷花奖”古典舞终评的31部作品，指出群舞作品中的典型性瑕疵，以及折射出的参与性不敷危机和选材平庸、相似重复导致创新危机等，旨在找出多年来制约中国古典舞茁壮成长的诸多不利因素，以求促使中国古典舞尽快摆脱各种危机，迎来健康发展的春天。

在第十一届中国舞蹈“荷花奖”实际参加终评的31部中国古典舞作品中，群舞所占比例是38.71%（12部）；独舞所占比例是51.61%（16部）；双、三人舞所占比例是9.68%（3部）。这与2017年9月4—6日在四川凉山西昌市金鹰剧场实际参评“荷花奖”的48部中国民族民间舞作品中的群舞占87.49%（42部），独舞占4.16%（2部）和三人舞占8.33%（4部）相对比，从两个方面形成了显著反差：一是群舞作品的38.71%∶87.49%；二是独舞作品的51.61%∶4.16%。中国古典舞群舞的低比例和独舞的高比例入围现状说明了参评的古典舞群舞作品数量不足、质量不高，造成评审专家组在遴选阶段“巧媳妇难为无米之炊”。其结果是虽然推出了极个别身体条件独特、技术水平较高的演员，但亦显现了演员们的参与程度有限。

之所以要关注群舞的创作，是鉴于每一种舞蹈的形式都有自身的独特魅力和特殊的功能。而舞蹈比赛按群舞和独舞形式进行分类，即因为这两种表演形式在舞台上所产生的视觉效果以及所表达思想的能力不同。笔者认为，独舞一般重在运用个体舞蹈演员超强的身体机能、训练有素的技术技巧水平、张弛有度与刚柔相济的身体语言来表现人的喜怒哀乐的情绪变化，从而会让观众的视线和注意力十分集中，随着演员的运动体悟人物的行为和内心。但是，独舞在舞蹈空间上给予观众视觉上的影像主要是一个“点”的运动轨迹，而难有线与面的铺排，从而在氛围的营造和情感表现的层次方面难以丰富；并且如果在远距离时，观众所能捕捉到的演员面部表情及其身体信息是有限的。因而，独舞的局限则是群舞的特长。群舞在舞台上可宽广并多样化地占领舞台。首先，群舞本身可以包含单、双、三人舞的表演形式，其中的优秀舞段可与单、双、三人舞有异曲同工之效；而“群”作为一个地域或族群的集体合力，在空间中的运动，亦可赋予舞台丰富的层次。其次，群舞可以利用多人的身体与手中的道具模拟编导意向中的各种环境和背景，如“高墙”“火塘”“渔船”“旋涡”“山坡”“蒙古包”“洞穴”“浴池”“篝火”等，从而形成舞蹈的情景交融，勾勒出一幅幅令人赏心悦目的美丽画卷，还能营造人物间的戏剧冲突、讲述感人至深的故事，从而给观众带来审美愉悦并对此产生共鸣，彰显创作智慧。

第十一届中国舞蹈“荷花奖”中国古典舞终评作品中，群舞入围的低比例的事实，以及作品中出现的瑕疵都显露出这个舞种从上届至本届经过四年的发展，收获不够理想。分析其中某些漏洞百出、背离常识的参评作品，再对照令观众困惑的得分排名（见图1），以及三个“荷花奖”设定却有一个空缺，则使得这一舞种的生存发展危机成为一个不争的事实。

图1：第十一届“荷花奖”中国古典舞终评作品得分排名

二

在本届中国舞蹈“荷花奖”终评之前的全国性的舞蹈大赛，如“全国舞蹈比赛”（后改为“全国优秀舞蹈节目展演”）、中国舞蹈“荷花奖”和“桃李杯”（后改为“‘桃李杯’舞蹈教育教学成果展示活动”）（以下简称“全、荷、桃”）公开发表且不重复的群舞作品总数量为933部。这其中以“过去式”为创作取向、表现古代与近代题材的中国古典舞群舞有72部（见图2），占总量的7.71%。作为“全、荷、桃”约定俗成的中国民族民间舞、现当代舞、中国古典舞等三大舞种之一的中国古典舞，这个比例之低在这个舞蹈大家庭之中显得多么落寞。舞种品牌渲染上的巨人，实际作品推陈出新中的矮子，透露出来的是这个舞种在群舞作品创新发展过程中的受青睐程度与现当代舞相比不尽如人意，与中国民族民间舞相比天差地别，也就是说实际触碰它的舞蹈创作者人数十分有限。除了“全、荷、桃”比赛史上催生出的《汉宫秋月》《凤悲鸣》《长恨》《岁月如歌》《俏花旦》等几部出自知名编导之手，且在广大人民群众心目中产生过一定共鸣的古典舞作品，不少古典舞群舞作品形式重复、内容庸碌，很快被人们遗忘。反思制约其繁荣昌盛的诸多原因，笔者认为短板因素是它的“朋友圈”过于单一局限。在72部古典舞群舞作品中，70.83%（51部）来自院校这个“朋友圈”，而院校对于这一舞种的继承发展又常常紧跟国内权威舞蹈院校的前进步伐，这就造成了权威品牌效应下一家独大的局面。可见，专业品牌越闻名，有时越会导致对手的平庸，以至于对手干脆停止对其教学体系、身体语言、作品创新的自主性探索，完全照搬权威教学体系，形成了中国古典舞身体语言、创作理念全国“一盘棋”的状况。最终的结果是普通院校成了权威的跟班、复制品，可谓东施效颦。院校之外的其他单位大多数放弃了对于这一舞种的参与和创新性“研发”，几十年间其他院团参与“研发”的古典舞作品数量仅占29.17%（21部）。久而久之造成恶性循环，严重制约了古典舞群舞的发展壮大。

图2：“全、荷、桃”72部古典舞群舞

目前中国古典舞的舞台呈现体态基本上是一个“土洋参半”的混合体，即上身戏曲“法儿”，体语是由戏曲、武术、杂技之中的动作套路转化、加工、改造而来；下身则是在借鉴、吸收了古典芭蕾舞的诸多训练理念与方法之后，以中国式的“开、绷、直、立”外加极个别的“勾、脚”形成了独有风格。因此，现今活跃在“台面”上的这个舞种，舞蹈界把它定性为当代“中国古典舞”是话里有话、意在言外、另有所指、包含深意的。从1950年欧阳予倩先生对于“中国古典舞”这一定名的提出，到北京舞蹈学院唐满城、李正一等教授们根据中国戏曲、武术、杂技等体态表演特征，归纳其风格、提取其精华、凸显其底蕴、创立新形态，目前所见的“中国古典舞”显然不是中国古代的舞蹈，它所确立的概念有着特殊历史背景，创造的风格夹杂着中西结合，呈现的体态不知不觉地渗入了大量现、当代舞动作。

正因为中国古典舞在“出生”时“基因”里携带了戏曲、武术、杂技等时代性变异“染色体”，加之下肢改造的古典芭蕾舞技术化特征，它早已是具有鲜明时代烙印的“转基因”舞蹈品种。把它冠名定性为“中国古典舞”，致使一代代、一批批舞蹈人在选择创作题材时感到迷茫，只能“摸着石头过河”。明明是具有中国特色的“转基因”舞蹈品种，却因为“古典”二字这个“紧箍咒”的束缚，使得多数创作者不得不拘泥于对古代题材的生搬硬套。在缺失古代舞蹈视觉影像，或者说无人目睹和能说清楚古典舞究竟是一种怎样的运动形态的情况下，单凭保存在中国石窟壁画、画像石、雕塑、画像砖、陶俑、石阙及其他出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象以及古文献、书籍、资料中的文字记载来复原古代的舞蹈动态形象，只能是囫囵吞枣、照猫画虎、似是而非。原因是壁画、画像石、雕塑、画像砖、石阙、诗词是静态抽象的，创作者选此为题材，如果经验不足、思考不细、沉淀时间有限的话，只会增加作品失败概率。以本届参加中国古典舞终评的12部群舞作品为例，其中没有一部能像《凤悲鸣》《汉宫秋月》和《长恨》那样触动观众心灵与之产生共鸣。究诘其根源，笔者认为是造诣尚浅的创作者们在“古典”二字的无形束缚下，明知这些所谓的古典题材翻不出新花样，但又十分珍惜来之不易的中国舞蹈“荷花奖”的终评机会，在寻觅不到创意非凡的题材的情况下，最终所确定的古典题材不仅相似而且重复，弱化了创作质量。就像王舸所说的那样：“编舞不应当只想到杯子能装水，而喝水可以保住生命……在挖题材、探讨问题的时候，还需要往深处去思考，创作的功夫不止在作品本身。”[1］一部能攀登高峰的群舞作品，其打造并非一蹴而就，它需要编导在选材初期审时度势，预估所选题材能在观众心中产生怎样的共鸣。只有独一无二、彰显正能量、起手就在巅峰上的选材，经过后期反复修改、加工、再创造才有可能使观众产生共鸣。遗憾的是这12部群舞均不能使观众“心动”，问题还是出在了选材上。平庸、相似、重复前人导致作品的创新性产生了严重危机，分析终评群舞前三名的《墨舞流白》《丽人行》《心存汉阙》中的诸多漏洞，即可以说明这一批群舞作品显现出的创作危机是何等严重。

其一，从舞蹈创作心理学角度来说，选材的平庸、相似性、重复性会在观众心目中产生逆反效应。“事不过三”用在舞蹈选材上并不为过。在上述提及的三大赛事累积的72部古典群舞中表现中国书法题材的作品有《千纱墨舞》《弄墨》《朎墨》等，以单臂水袖为道具而创作的群舞有《兰亭随想》《高山流水》《且吟春雨》《春潮》等。本届以97.71的最高分问鼎中国舞蹈“荷花奖”的男群舞《墨舞流白》（原名《敬以直内—书法》）虽然在编舞和演员表演的技术难度方面胜于本届其他11部群舞，但是它依然无法使观众与之产生共鸣，这正是因为它的书法选材与单臂水袖道具已司空见惯。夺魁的《墨舞流白》与同舞种已有作品高频率相似重复的现象以及在创作过程中显现出的逻辑性瑕疵，笔者认为与它的创作团队欠缺深入思考、出手过于随意有关。如果古典舞创意性选材难是创作者们难以逾越的“门槛”，重复已有群舞作品情有可原，那么就应该在作品的逻辑性方面做足文章。遗憾的是《墨舞流白》只是有了一个好的开头：作品在大型“砚台”道具上，一个男演员虚拟成的墨珠和书法家用单臂白水袖虚拟成的毛笔“调和墨珠”的小舞段确实令观众眼前一亮。而过渡舞段之后进入“正文”，舞台上突然出现的6个书法家和6滴“墨珠”长时间炫耀技术技巧的场景，则降低了作品的品位，吞噬了大量宝贵的表演时间。由此可以看出，编导团队的事先策划设计出现了逻辑性混乱。因此，《墨舞流白》的问鼎经不起推敲，无法像《哈达献给解放军》和《爷爷们》那样成为一部令人赞叹的智能型舞蹈。

其二，本届终评分别名列第4位、第5位的汉唐古典舞《丽人行》和《心存汉阙》是从古代诗歌、汉阙等文字题材中去“任性”演绎、想象、虚构的作品。不知是否由于所选静态题材样本过于抽象、单纯、笼统、空洞，致使创作者们闭门觅句、凭空杜撰，其结果是所推出的作品恐怕连创作者自己都说不清楚究竟想要表达什么。《丽人行》是杜甫于唐天宝十二年（753）所作诗歌，诗中通过描写杨氏兄妹曲江游春的情景，揭露了当时统治阶级奢侈腐朽的一系列丑态，反映出安史之乱前夕的社会真实状况。“台面”上的《丽人行》用长达8分钟的时间不厌其烦地展示在豪华服饰的围裹下杨氏姐妹和游春仕女们婀娜多姿的体态之美。作品中12个女演员铺满舞台成自由式队形反反复复地集体齐舞，使观众感受到作品思维单一、形式枯燥、内容空洞，从而带来视觉疲劳。作为舞蹈作品不能有效利用身体去创造智慧、表达思想内容，而只是停留在机械地表达简单诗句文字层面，怎能使观众激动？可见所选题材的可舞性和设计效果没有经过创作者的预估，结果只能做表面文章。“阙”，在《现代汉语词典》里有两种释义：一是“古代地宫大门前两边供瞭望的楼，泛指帝王的住所”；二是“神庙、陵墓前竖立的石碑”[2］。男群舞《心存汉阙》以汉代帝王住所或墓碑石阙上雕刻的文字作为创作题材，显然也犯了舞蹈选材大忌。“任性”的结果是造成9人表演的作品违背常识、漏洞百出。6分30秒的作品，演员们在开场铺垫、“正文”片段、结尾收场3次面向墓碑、汉阙，背对观众跪地、抱拳、作揖、惆怅、痛楚的总时间超过了3分钟。关于背对观众，沈培艺评委阐述了自己的观点：“演员的后背是没有修养的，他们几乎放弃了言说角色的机会，而背对观众的这个时候是最能考量的。”显而易见，这种违背常识的行为在作品中表现得格外突出。除此之外，9人集体表演的作品弱化了“群”的概念，人数上的设计漏洞致使《心存汉阙》无“牌”可出，失去了许多群舞功能，从而导致这部9人作品不得不从头至尾步调一致地集体齐舞，使之更像是汉唐古典舞课堂大组合，这些都与创作者经验不足和选材平庸有关。

结 语

与中国民族民间舞和现当代舞相比，中国古典舞的诞生、成长、发展长期处于弱势。在933部已有群舞中的比重不足一成，说明中国古典舞的种种生存危机并不是笔者刻意抛出的耸人听闻的话题，更不是有意矮化它所取得的舞台“成就”。好在筹办方与时俱进、实事求是地对第十一届中国舞蹈“荷花奖”中国古典舞终评进行网络现场直播，由此让更多舞蹈人和观众可以看到这个舞种的真实发展状况。就像前文所分析的那样，本届独舞比例高、群舞比例低的既成事实显露出这个舞种演员的参与规模的缩减。此外，中国古典舞最令人担忧的危机还表现在这个时代性“土洋结合”的混合体态被“古典”二字“套死”之后，导致创意性题材选择难，作品创新难上难。本届参加中国古典舞终评的12部群舞的前三名《墨舞流白》《丽人行》《心存汉阙》要么重复前人、经不起推敲，要么形式枯燥、内容空洞，要么违背常识、漏洞百出。这些都是创意性题材选择难、作品创新难上难的最有力证明。