博物馆建筑空间的跨媒介与叙事

肖 龙

建筑与叙事之间的关系最早可以追溯到古希腊雅典卫城的建造，但叙事作为一种设计方法运用到现代建筑的创作中则始于20世纪80年代初期，伯纳德•屈米（Bernard Tschumi）与尼格尔•库特斯（Nigel Coates）率先将叙事学方法引入到建筑学专业的跨学科研究当中，即研究如何借鉴叙事策略将空间体验、使用中的建筑、场所的时间维度转译为城市与建筑漫画式的“事件话语”。在西方建筑理论研究中，建筑叙事被看作是一种表达、认知、组构空间文本及其文化意义的结构模式，简而言之，就是将叙事学“作为一种可选择的方法来分析、理解、创造建筑，重新审视建筑内在的要素属性、空间结构、语义秩序之间的关联及其策略，即将建筑学转译为另一种可能性的语言体系，进而有效地建构建筑的社会文化意义。”［1］国内关于叙事学研究理论大多集中体现在文学及文艺学当中。建筑叙事学研究本身属于跨学科领域，有关缘起和本体建构等原理性的文章可见陆邵明的《建筑叙事学的缘起》与《当代建筑叙事学的本体建构——叙事视野下的空间特征、方法及其对创新教育的启示》、张为平的《叙事建筑与建筑叙事——浅析S, M, L, XL的写作策略》等。博物馆作为建筑的一种类型之一，因其丰厚的历史资源以及跨媒介优势，在塑造城市文化形象的过程中正扮演着重要的角色，成为城市越来越复杂的空间场所和消费体验中心。正如美国学者大卫•卡里尔教授的《博物馆怀疑论》在中文版序言中提到的那样：“在过去，博物馆常常是非常家族式的。如今它们欢迎大量的观众，当然是件好事。假如你要实验，就需要冒失败之险。”［2］7可见，主体的地位变化与功能性需求转变在一定程度上导致了博物馆建筑空间叙事的多元化发展。

图1 卢浮宫博物馆外景

图2 苏州博物馆新馆内景

一、新趋向，新叙事：博物馆功能转变的模式

在叙事的交流过程中存在着三个要素，即发送者、媒介和接受者。博物馆建筑自诞生的那天起一直居于“发送者”的主导地位并扮演着媒介的角色。处于18世纪启蒙阶段的博物馆尽管已经有了“向社会大众开放”的萌芽，但直到20世纪初的200多年时间里，博物馆的主要功能依旧是收藏宫廷贵族珍品的集散地（图1）。从19世纪末开始至20世纪80年代中期，博物馆在历经三次革命性运动之后，西欧一些国家开展了一场“博物馆独立化运动”，让博物馆有更多机会和自由在传播和服务领域直接面向社会。［3］

图3 “中国兵马俑：秦始皇时代的瑰宝”旧金山展览现场

图4 广州歌剧院内部空间

与此同时，“人类的思维方式和表达形式也发生了转变和更新，叙事的类型和内容不断丰富”［4］。有研究者指出：“在经历了以收藏为中心、以学者为权威和以教育为中心、专业人员为权威的发展阶段之后，博物馆在新世纪进入了以体验为中心、以观众为权威的新时期。”［5］博物馆建筑功能的转向表明真正将消费者置于“主体间”地位，同时也促使博物馆的空间结构、内部装饰与设备环境做出相应的调整。这种功能转向弱化了博物馆展陈功能单向度的知识输出模式，注重观众的参观体验和交流感受，是当代博物馆功能的重大转变之一。

长期以来，博物馆被视为一种自上而下的社会教育机构，担负起向社会普及历史及文化教育的职能。然而从体验者的角度来说，“事实并非如此，博物馆单纯地强调教育功能或纯粹从教育的角度来安排博物馆的陈列和其他管理服务活动，往往并不能起到预想的效应，有时甚至会因观众的逆反心理而使效果适得其反”［6］。很显然，出现这种尴尬的原因是博物馆以“百科知识宝库”权威自居绑架了公民教育的自由。观众并非专业的历史研究学者或博物馆学家，尤其面对城市历史博物馆数十年不变的面孔，城市居民很少会自觉地反复参观同一个博物馆。在城市居民的眼里，历史博物馆始终是一副暮气沉沉的严肃面孔。

为了提高博物馆的入馆率及展览效果，博物馆主办方于是改变策略，通过策划各种主题性展览来吸引更多的城市居民；另一方面就是建设各种不同类型的博物馆，如工业博物馆、民俗博物馆、城市展览馆、社区博物馆、生态博物馆等等，不一而足。近年来，国内博物馆也开始引入策展人制度，充分发挥策展效力和筛选主题项目的优势，并采纳邀请市民参与的民主机制，试图在博物馆与市民社会双方之间建立良好的声誉。以俄罗斯的生态博物馆为例，生态博物馆依赖于社区居民的民族政治环境，保存和重新评估自己的文化现状。“专家学者和社区居民共同参与社区发展中，解决现代社会的问题及重建地域性内多民族文化环境。”［7］市民的积极参与客观上改变了博物馆决策权力的下放，显现了民主文化的力量。

博物馆从“贵族化”到“平民化”路线的变化，一方面得益于博物馆内部的改革创新，另一方面就是博物馆外部环境如消费主体、职能服务的驱动所致，这两股力量促使博物馆建筑传统叙事的方式必须加以变革。随着民营博物馆、大学博物馆的崛起，博物馆在吸引观者的多元化身份、需求等方面更具主动性、灵活性和针对性。一些博物馆为了使接受者获得更多的体验，还不断加入了时尚性和娱乐性等消费元素。“这一事实，促使了现代博物馆在关注寓教于乐的同时，开始进一步正视观众的娱乐性参观需求，并将博物馆满足观众‘娱乐消遣’需求，作为一种现代博物馆服务于社会的新功能。”［8］这些博物馆建筑类型直接挑战了经典历史博物馆的叙事模式。

二、新艺术，新挑战：21世纪藏品变化的面孔

在“新艺术，新挑战”一文中，瑞秋•贝克（Rachel Barker）和史密斯森（Patricia Smithen）利用在泰特（the Tate）美术馆的经历作为原型来探索21世纪藏品保护的变化情况。她们发现：“概念上的、短暂的、数字艺术和作品利用脆弱的和/或合成材料挑战了艺术和博物馆本身是永恒的这种观念。”［9］99如今，这些藏品变化的面孔迫使博物馆建筑设计师拿出新的方案，以便应对“展品会随着时间而不断变化”的新状况，尽管博物馆依旧保持作品“完整性”的守护者的姿态。

古典博物馆源自古物陈列所，其藏品为静态的、有形的物质标本珍品。新型博物馆的建设模式及《博物馆藏品管理办法》［10］对“藏品”“标本”的概念进行了扩充或提出质疑。更为极端的言论自然要数未来主义声称摧毁博物馆的必要，而在21世纪数字化技术所带来的虚拟现实和场所情境，的确使博物馆建筑面临着“祛魅”的尴尬境地。当然，不独泰特美术馆一家遭遇“脆弱的和/或合成材料”藏品的收藏、展陈危机，一些行为艺术、大地艺术和装置艺术等作品则基本不可能会在博物馆里永久保存。如果是这样的藏品，博物馆该如何书写它今天的历史？更何况，一些博物馆怀疑论者甚至认为，“艺术品不能被认同为那一搬到博物馆的制品，而必须看作是与其原初位置相联系的对象”［2］63-93。认为剥离艺术品环境将导致其意义流失，毁灭了作品的价值。

藏品是界定博物馆个性与主题的直接指标，是影响博物馆建筑空间叙事的主要因素。早期博物馆虽然是因藏品而生，但是之后的建筑形态被提高到“关联的容器”位置，藏品反倒成为容器的“填充物”。“如何在‘容器’（container）和‘内容’（content）间取得平衡，并植入所处环境（context）是当代博物馆建筑的一大命题。”［11］不言而喻，藏品形态是博物馆建筑设计首要考虑的目标。由于藏品本身就是一种媒介，被视为“社会行为的物化”，它展现的意义是运动、开放的社会行为过程，因此，“博物馆藏品必须与其所表现、表达的事物、观念有直接的、逻辑的、‘合情合理’的关系”［12］。于此可以确认，博物馆建筑空间与藏品之间应该是一种叙事逻辑合理的优化关系，这样才能更好地将藏品编织进博物馆空间与文化的意义之中。

由藏品关联博物馆，正如英国学者罗杰•西尔弗斯通所指出的：博物馆犹如其他媒介，在它的文本、技术和展示中提供关于世界的观念性陈述。［13］苏州博物馆新馆就很好地诠释了藏品与建筑空间叙事的逻辑性之间的契合关系，实现了贝聿铭“中而新，苏而新”的设计要求，而且体现了贝氏一贯以来的建筑叙事手法。他打破国内博物馆“宏大叙事”的、巨无霸式的设计风格，考虑到馆藏基本为小尺度藏品，并且建筑高度受到周边环境的严格限制，贝聿铭大胆尝试缩小新馆体积，压缩展厅进深，使参观者能够在宜人的空间中感受藏品所带来的艺术气质（图2）。

由藏品概念扩展所引发的博物馆空间叙事不胜枚举，这种变化证明博物馆的传统功能也在进一步拓展。特别是对于一些非物质文化遗产的展演，其藏品形态往往是虚拟的、情境化的，它对博物馆空间的要求甚至是即时性的、多变的。很显然，单向度的博物馆空间叙事已经无法满足这种新事物的出现，就不得不对此做出回应。

三、新设计，新体验：从教育功能向体验功能的转向

除了展示功能，公共博物馆的发展轨迹表明它经历了“从知识构建到文化表达”这样一个过程。“当博物馆将物件作为知识的来源和支撑时，博物馆会将知识的理性和普世性赋予其收藏和管理的物件，这些物件是‘价值中立’的，不会受到特定社群对宇宙、自然的认识的影响。且这些物件是‘自在’的，其性质不会受到其所处时间、空间语境的影响。”［14］这说明，藏品“价值中立”的立场带给消费者或观众的情感体验也是非常有限的。对于一些地域性特征明显，或者具有“在地性”的遗址文物如秦始皇帝陵博物院、敦煌石窟、南京大屠杀纪念馆等之类馆舍，它与环境（即藏品）之间是不能剥离的，否则将有可能会破坏藏品原有的“价值”立场。

卡特勒梅尔•德•昆西在《关于意大利艺术纪念碑的移位致信米兰达》的观点中就提到：“把古代和文艺复兴时期的作品从其活生生的历史语境挪移出来，就毁灭了作品的意义。”在他看来，“博物馆的艺术、艺术品从原初确定的地方向某一博物馆的转移，都意味着打断那种总是存在于天才的创造与社会、艺术与风俗、艺术与宗教，以及艺术与生活之间的联系”。［2］63-93的确，艺术品（藏品）也只有保持在原初的背景上才有完整的存在。有些馆际间的交流展（如2013年春季在旧金山“中国兵马俑：秦始皇时代的瑰宝”）尽管也引起了极大的轰动效应，但对于远离“原初背景”的参观者来说仍然丧失了原汁原味的体验感受（图3）。

虽然“在地性”的博物馆建筑空间无法最大化地复原历史语境，不过，尽可能地满足参观者的全息体验始终都是博物馆空间设计叙事的原则。美国艺术史学家克里斯•布鲁斯（Chris Bruce）提到，新一代的博物馆专家已经试图重建博物馆，使之在21世纪能够成为可以与其他休闲娱乐场所相抗衡的地方，成为一个更可能提供狂欢的机会，而不是沉思的机会的地方。［9］146如此，博物馆已然蜕变为一个文化集市，它需要更具平民化的吸引力，在日益数字化互动的时代更有作为。

尤其对于科技博物馆、历史博物馆等这类富有时空穿越的建筑空间，严肃刻板、线性图解的建筑叙事手法无疑会让观众的热情大打折扣。有研究者将观众的体验区分为直观的、情感的和认知的三方面，其中“直观的（Visceral）”包含有 “惊奇、冒险、幻想、沉浸和新奇”等心理期待［15］，这些心理期待无一不是拒绝单一直线的空间体验感受。因此克里斯•布鲁斯说，如果你是在20世纪90年代做决定，你要做的第一件事就是雇佣弗兰克•盖里（Frank Gehry）作为你的建筑师，即通过建筑物来宣告你勇敢、激进、富于梦想的勃勃雄心。不仅是弗兰克•盖里，丹尼尔•里伯斯金设计的犹太人博物馆也是如此，它们均全面表达了观众体验与跨媒介空间叙事的价值观，侧重于观众体验与建筑设计中的非理性因素之间的高度契合，“力图表现冲突、无序、不完整以及形式和功能的非逻辑成分”［16］。

四、新思维，新技术：跨媒介叙事的几种方法

随着空间的叙事者及其角色的观念转变，即“作者（信息发送者）、文本内的叙述者/受述者以及读者”、“设计师（信息发送者）、使用者（包括设计任务拟定的使用者和预设范畴之外的使用者）以及参观者（信息接受者）”等各种力量的绞合或观念之间相互龃龉、妥协，都为空间的跨媒介叙事创造了可能。毫无疑问，现代博物馆显现了民主文化的力量，在连接的空间里不仅允许土著的器物、儿童玩具、女性主义者馆藏等同居一室让观众体验像频道冲浪一般的感觉，还在于这种力量刺激了博物馆空间编排和叙事的多元化策略，而不是像以往一样仅仅由作为精英的建筑大师或者“财大气粗”的业主主导着建筑设计的话语权。新媒介的出现也促进了博物馆空间叙事的转型。从设计的角度考察，跨媒介空间叙事有以下几种方法：

其一是博物馆内部空间的跨界整合，如展陈空间混合，建筑文本互涉。按照历史朝代展陈顺序的建筑空间体现了叙事的时间线性，藏品铺陈与博物馆空间设计基本平行发展，这种单一媒介、编年史性的叙述手法受到藏品与博物馆两者的共同制约，观众获得的空间体验也是相对静态的。这种传统博物馆的“漫步空间”通常都具有明确的方向性和内在秩序，它“虽然支撑着叙事空间有条不紊的时间秩序，却使得当下自我的感性空间坍塌了”［17］。内部空间的跨界整合丰富了游览线索，打散了空间的单线条叙述方式，增加了游移视点的视觉观感和互动参与，使观众尽可能地同时获得教育、娱乐、消费等多重体验。而扎哈•哈迪德设计的罗马现代艺术博物馆、广州歌剧院等许多建筑甚至有意模糊界面，消解空间等级和时间秩序，呈现出随机的视觉形态，可以说是建筑叙事跨界整合的典型实例（图4）。

其二是建筑外部的跨媒介借用，如新媒介技术互掺，以数字技术为主导，寻求空间与媒介的交错融合，强调动态和人的体验感受，媒介成为“空间”。其实蒙太奇手法的运用早已经体现出了建筑空间叙事跨媒介效果，但是，数字媒介的掺入则更为彻底地颠覆了传统叙事的美学法则。比如声光电控制、数字虚拟空间等。这里转引帕斯考•舒宁《一个电影建筑的宣言》的一段话，可作为注解：

电影建筑的本质即是静态实体的建筑彻底转化为一个能量释放的动态过程——一个事件活动得以呈现和自我呈现的过程。在此，过去、现在和将来激发出来时-空感的叠加，由我们的感观认知和心智建构的时间过程定义的时-空感；在此，空间里物质的运动——纯粹运动学上的位移——的影响本身得以显现，通过电影情节揭示叙事记忆的过程中经常相互矛盾的真相，因而获得其他方式无法呈现的空间和时间的共时性。［18］

以上引言显示，“电影建筑”的空间包含了物理、精神和心理等三个维度，构筑了一个体验者与空间融合的“时-空感”场所。这种跨媒体叙事手法使观众更为立体地感知游览效果，消隐了博物馆空间冰冷、坚硬的物质形态。

其三是“超文本”链接，当然，这种叙事手法无法脱离新媒介的参与。“超文本”链接就是打破设计师预设的空间限定，观众可以结合自己的阅历和体悟去追踪、编写“私人订制”的博物馆“旅游日志”，自我编制“事件和运动形成的空间结构”。“从个人的角度，现代建筑的空间只是一种表达媒介，在不同的建筑空间中，体验者得应该追寻自我，思索自己对建筑的空间的理解，而不是把建筑师对他的建造空间的描述当成自己的感觉。”［19］从博物馆整体来看，“超文本”链接又体现出后现代式的碎片化状态，它整合了多媒介完成一个或者多个叙事作品，并以不同媒介演绎重构、拓展延伸，形成一个庞大的超链接网络。

结语

“空间叙事其实就是一种跨媒介叙事。”［20］由此推论，博物馆建筑空间叙事本质上是一种跨媒介叙事。博物馆不仅收藏藏品，生产知识，本身也是一种空间形式，而“空间形式是叙事文本中的空间建构可以利用的因素之一”［21］。时至今日，博物馆的工作重心已经发生了重大转移，其传统的收藏、展览、教育和研究等职能逐渐转向博物馆的知识生产、娱乐上来。各种五花八门的藏品、喧嚣的展览活动充斥着世界各地的博物馆，参观者对博物馆空间也提出了更高的叙事要求，即便是最出色的纽约现代艺术博物馆（MoMA）也在过去的30多年里重建了好几次。博物馆的空间形式比历史上的任何时候都更加丰富多样，那些所谓的“藏品核心”“器物本位”也早已经让位给了“以人为本”的博物馆体验方式，原初的“空间描写”手法正受到越来越多人的怀疑，跨媒介空间叙事于是应运而生。