从“动画纪录片”看影像的纪实功能①

王凌轩（南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

引 言

伴随着动画技术在纪录片中的大量使用，“动画纪录片”的概念由海外学术界舶入中国动画学术界（如乔纳森·罗森克兰茨、保罗·沃格、保罗·威尔斯等美国学者文章译著的引进），并引发激烈的争辩。辩论主要围绕着“动画纪录片”的合法身份，即动画是否具有纪实功能展开，其中以聂欣如教授和王迟在国内各大学术期刊上的论战最为持久和激烈，各自都拥有来自其他学者的支持。但无论持有何种观点，学术界都不否认动画可以并正在越来越多地应用在纪录片制作之中。而如何认识这种现象和趋势，就成为了对影像纪实功能和本质作进一步认识的重要契机。

一、动画纪实影像与“动画纪录片”的提出

针对在动画的研究中美国导演温莎·麦凯的《路西塔尼亚号的沉没》（1918）被认为是“动画纪录片”的开山之作。在动画尚处于一种视觉奇观与娱乐的时代，这部影片却以严肃而阴郁的风格叙述了1915年英国跨大西洋客船被德国U型潜艇击沉并造成重大人员伤亡的真实历史事件。在照片和录像资料缺乏的情况下，温莎·麦凯用他的动画技巧进行了对灾难的戏剧化呈现，同时有力地号召美国人加入到这场战争中来。当“动画纪录片”的概念被提及并引起研究者关注时，考察动画电影的历史，人们还会发现诸如：《空中致胜》（1943），《星星和人》（1964），《Ryan》（2005）等案例，这使得所谓“动画纪录片”似乎呈现为一个有着历史沿革，本已存在的影片形态和类型。以色列导演阿里·福尔曼的《和巴什尔跳华尔兹》（2008）则被认为是“动画纪录片”的经典之作，即完全使用动画手段还原了1982年贝鲁特大屠杀的记忆。影片中作者以自己为线索，模仿了实拍纪录片常用的技巧：模拟的采访结合动画重演，即通过间接信息索引事实，并用动态视觉手段构造直观经历的方式加以还原。

这些“动画纪录片”大多数以战争年代为背景，以宣传和动员为目标，其显著的典型特征在于试图说服观看者接受一种对现实事件的认识，同时带有一定的付诸实践的动员意图。它们使用了真实的年代、人名、地名和事件，既叙述又阐释，同时也号召观看者用现实的行为做出响应。这些动画影片的制作目的以及与之相适应的技术、艺术手段成为人们将其看作“动画纪录片”的根据。尽管制作者拥有间接的历史证据资料，但还是采用了动画制作来赋予情感形式，通过在直接素材不足的情况下对人视觉体验的不完全还原唤起人们的情感共鸣，从而将情感上的认同转化为逻辑上对作者意图的认同。相似的情形在实拍纪录影像的制作中非常常见。应当说，从具体镜头内容的制作上，纪录片并不排斥动画的运用，尤其在历史场景的还原、案情梗概重现、结构或流程演示等方面。那么这些具体的实践和尝试是否能足以支撑起“动画纪录片”这一概念呢？

二、动画作为纪实影像的合法性与评价

要回答“动画纪录片”是否成立，首先需要考察“纪录片”本身的合法性来源。然而这种合法性来源的多元化以及动画本身作为影像的特殊性使得对“动画纪录片”的定性产生了争议。但在业已存在的试验和作品面前，判断和评价是无法回避的。

图1 《和巴什尔跳华尔兹》

（一）证据性不是纪录片合法性的唯一来源

纪录片的词源上带有“证据”“契据”的含义，“在英语中，作为形容词的documentary迟至1802年才开始出现。其词源document是在1727年之后才形成的，指‘用以提供证据或信息的那种写下来或刻下来的东西’。”[1]7因而纪录片透过影像所传递的信息应当被认为是带有证据性质的，也就是说这种证实性是其规定性所紧密关联的肯定因素，是纪录片成立合法性的重要来源。

原本摄影技术在产生之初就作为科研和取证的技术手段而广泛采用，其技术手段对于视觉现象直接复刻的科学性，保障了其作为证据的证实能力，而这种证实能力也被基于摄影技术的电影继承了。尽管大量的虚构电影只利用了摄影技术的拟真性而不是证实能力，但艺术上的追求长久以来并没有从根本上改变摄录影像作为证据的能力和地位。可以类比“当代人将摄影当作艺术的定位，并没有削弱摄影机作为科学仪器的地位。原因有二：首先作为一种科学的证据展示模式，图像化呈现的漫长历史部分限定了现代摄影机的研发思路；其次，现代科学具有通过在运作机制上类似于摄影机的刻录仪器来收集数据的倾向。”[1]115

然而任何一种讯息或相应技术产物的证实性和纪实性都并不能认为是等同的。如果我们把注意力放在影片意外的讯息文本类型，如文字上，这个问题会变得清晰许多。在摄影技术出现之前，纪实文学就早已广泛充当了宣传和接收新闻事件的手段。而时至今日，特定的文字如带有签章的契约在法律意义上仍然带有决定性的证据效力，但这种证实能力无论从依据还是发挥作用的方式上都是和纪实文学不同的，后者只叙述事实，并不直接提供证据。人们对纪实文本的认识活动尽管是对现实的认识活动，但这种认识不应当被看作是如科学实验一般，因其大多数面向的事件既是时空连续的，而非在一个如实验室一般封闭系统内发生的，故也是孤立的，不具备大量重复并证实从而上升为理论规律的必要。纪实文本发挥作用的方式更加倾向于一种“说服”的活动。即在基本的事理逻辑和共同价值的基础上，通过对文本的认识来达成共识或通感。对双方而言，他们都明确地知道其所认识的对象是现实的，力求对真相的充分了解。同时认识的结果也往往带有动员性质，会或快或慢导致与利益攸关的决策行动。透过比较小说和新闻稿，类比监控录像，现场录影和纪录片之间从制作到功能上的区别，我们可以超越具体的媒介得出结论：纪实是同虚构对立的，而不是和任何一种讯息及其传播技术对应和对立的，文字的纪实功能和证据能力二者互不以对方为前提，纪实性的合法性来源包含了信源的信用评价，以及引用材料的可追溯、可证实性，同样的原则也应该适用于影像。

尽管我们得到了纪实性并不只来源于证据性的结论，但不可否认的是，影像无论从历史上还是在当前的认识、传播领域都存在着特殊性。同文本、图片类的讯息一样，影像的纪实性或者说可信度仍然与包含了发布者信用的因素，但不可否认的是，视频在摄影技术保障的科学性支撑下带有自证实、自组织的特征。“在所有信息中，图像是最有可能脱离信源、媒介而相对独立地证明其可信度的符号。语言、文字的可信度都与发出者（信源、媒介）的可信度密不可分，而‘眼见为实’的心理定势使图像与其发出者的联系显得不那么紧密。”[2]由于人们对视觉感官的依赖，视频很大程度上还原了在场的感受信息，从而其可信度一定程度上可以独立于发布者，在很多争议中带有决定性的证明功能。一个以视频证明的事实往往只能用另一个视频去推翻，即视频本身的证实作用要高于发布者的权威性。换言之，在多数场合下，基于摄录影像的举证和质证往往对大众接近事实真相是积极的，很多舆论和决策活动据此得以实现。

（二）动画的“形而上”特性是其证据性的消极因素

应当指出，包括动画在内的人工影像依据其生成原理的科学性，同样也是认识和决策活动的重要依据。只不过，在发挥这些证据功能的时候，人工影像往往并不只是对原有可视光学信息的直接复刻。射电望远镜、电子显微镜所呈现出来的照片，这种科学意义上对真实的测量成像，应当被看作是具有科研上的证据能力的，然而无论将人放在任何一个位置上，在任何一个时间点，我们都无法体验到它们所呈现的视觉感受，感官限制了我们的观察能力，光学现象在天文和微观领域超出了常规视觉体验的范畴，甚至于所谓的照片只是仪器测量结果的可视化反映而已。同样的，基于概率，统计得到的柱状图、饼状图其人工性不言而喻，而其指向的事实也是一种经过了裁剪的宏观信息，但不可否认其作为对科研结果进行索引指示的价值和能力。然而，即便是那些被归类为“动画纪录片”的动画影像，从依据的技术本质和体现出的证实能力上都没有继承上述人工影像的科学性，因为动画的本体中包含了对运动“形而上”的规定性。

在试图排除具体技法和视觉风格对动画本体认识的干扰时，一种基于象征性和符号特征的动画定义应运而生，“哈拉斯和巴彻勒的定义指向两个基本元素，将动画定义为具有独特性质的文本：物理的（毋宁说‘形而上学’的）元素和象征元素。”“哈拉斯和巴彻勒用来形容动画本质的‘形而上学’这个词，指出了物体超出物理存在以及超出这种存在本身意义的意义。”[3]这种动画的“形而上”定义基于两方面考虑：一方面，动画的创作技法生成的运动对象或者运动的形式必然脱离实际的物理对象；另一方面，这种脱离本身必定是有意义的，而这意义又超越了物理对象的存在和运动本身。换言之，动画本身是符号化的，但这种符号的指示是基于艺术的而不是对现实的复刻。透过动画产生的光电技术的科学性去穷尽推导，我们会发现动画和指示的事实本身之间并不会存在技术层面的必然联系，它始终绕不过作者的阐释，即通过影像创造对“形而上”意义的赋予。动画虽然同样拥有动态视觉形式，但相对于摄录影像却把自身的证据效力压缩到了最低。在很多“动画纪录片”的尝试中，制作者都尽可能使用写实的表演风格，甚至借助于Rotoscope技法描摹视频资料里的人物动作，以此来通过技法的机械性尽可能形成一种对现实的复刻，从而减少人为解读和解释的痕迹，为动画保留来自素材似是而非的证据性。这也许会让观看者产生不同的视觉体验，但却否定了动画参与的必要性，否定了影片作为动画的“形而上”的内在规定性，给人以“多此一举”的负面直观印象。因此，“动画纪录片”的纪实功能和传播效果无法依赖其直接视觉信息的证据效力，这一点与纪实文学是类似的。

（三）动画的演示能力是服务于纪实功能的积极因素

影像的演示包含了重演和图示两方面因素，动画“形而上”的特性在削弱其自身的证据能力的同时为其承担演示功能表现出了特殊的价值。

在缺乏直接影像资料的情况下，重演是多数纪录片经常使用的技巧。重演将原本孤立的、碎片化的访谈、取证素材加以组织，成为流程化的直观视觉形象，从而还原假想目击者对事件的真实体验。无论是由当事人还是由演员来完成，重演的事件都显然不能被看作事实本身，因为它的证实能力依附于当事人的回忆和有限的间接证据。但重演的影像又具有逼真的视觉效果；不管是否经过标注，重演所填补的可疑的细节都可能被观看者采纳并信以为真。如今，很多电视新闻节目在涉及犯罪现场重现时都会使用动画而不是演员来完成；甚至在很多庭审举证环节中，动画都可以被用来对静止的、离散的证据信息进行影像化的组织。相比于演员的重演，动画视觉信息的抽象性一方面以直观的方式明示了重演的存在；另一方面引导观看者将注意力放在那些需要被强调，有足够证据支撑的内容上，而不去添加过多易混淆的细节。同时，重演当中视觉形象的艺术化处理也很容易携带情感信息，从而还原当事人的主观感受，或表达制作者的价值判断。

人类在认识活动中对视觉的依赖使得对于无法被视觉直接捕捉的信息也需要利用图示的方式形成一定的视觉界面去加以直观认识，这和前面提到的，基于研究目的制作人工影像的科学性是一致的。那么在描述状态和变化过程时，图示的相应变化就很容易以动画的方式呈现出来。运动图形背后所反映的非视觉的事实信息构成了这些图示动画超越其物理存在的“形而上”的意义，而这显然是实拍影像所无法达到的。

据此，我们可以归纳出动画适用于纪录片的几种典型应用：1、无完整的实拍影像资料，但有文字图片当事人录音等可信的证实材料，利用动画进行影像化组织。2、影像内容包含尚不明确或者不宜直接展示的内容，使用动画进行示意或还原。3、艺术化的情感加工需要使用一定的美术创作。无论应用哪一种模式，从“说服”的角度，动画都无法独立承担证据的证实功能，也不会增加其他原有证据的可信度。但无论是艺术化的还是简略机械的，动画所包含的动态视觉特性和美术风格都可以通过对静止的、片段化的证据进行逻辑化、过程化的组织，以及通过视觉对情感的调动使观众产生切身体验和共鸣，从而增加整个影片的说服力。

三、动画技术对纪录片现有概念的颠覆

摄像技术的科学性为纪录片作为证据的效力提供了强有力的支撑，不论是在法律、政治领域还是在传播领域的舆情活动中，人们似乎都习惯于用影像去终结争论，去自觉服从它所提供的现象对事实的指示效力。一种对于“完整监控录像”的探究似乎成为了证实活动的唯一追求。这种“影像的特权”以摄像技术特点为前提，理所当然地从属于其发展特定的时间阶段。伴随着技术的发展，人们获取和加工证据能力的变化最终总会把这种特权从现有的“纪录片”概念中剥离出来，由更先进的、复刻事实信息的技术及其产物去继承。而在这一过程中，以动画为代表的人工影像技术的发展应该被看作有力的推手。

（一）影像的主观性一直存在于纪录片的发展和证实活动之中

影像之所以可以承担纪实的功能，比较公认的原因是影像与客观事实的“索引”关系，带有符号学上的来源。皮尔斯的符号学理论将视觉符号进行了基本分类，即“像似符”（icon）、“指示符”（index）和“规约符”（symbol），其中“指示符”的英文“index”即带有“索引”的含义，指符号与对象具有因果、邻接、部分与整体等关系，即以个别代一般、以局部代整体、以结果代原因，在人的认识活动中通过常识性的逻辑可以自然从符号导向其指示对象。正如指纹可以用作断案证据一样，摄录影像虽然并不可能包含一个事实的全部信息，但却是指向事实的“痕迹”，或者说是事实视觉信息的“时空切片”，只不过相比于指纹对案情的指示，影像对事实的指示效果更加接近于在场的直接视觉信息，更加直观，需要调动更少的逻辑推理。然而影像对感官信息的裁剪，即索引关系的建立，并不能单纯地被看作一个机械的、客观的技术流程。一定程度上这种裁剪本身既是必要的，也是主观的，甚至是带有意识形态色彩和宣传目的的。

纪录片被看作是“对事实的创造性处理”，然而在经过了带有主观目的的剪裁和组合之后，影像那种不证自明的证据效力对于证实和认识活动也不再是一种特权。悲观主义者甚至认为：“现在看起来，那种认为在创造性处理之后还能剩下任何一点事实的想法，往好了说是无知，往不好了说就是欺骗。”[1]8影像的拍摄、加工和传播背后，无不需要一定的组织和利益支撑，理所当然带有明确的目的性。在这一基础上，即使法律意义层面的证据，也仍然是“主观”的。因为它们的搜集和提出行为都带有控辩双方既有的立场，攸关双方的切身利益。但证据活动的主观性似乎并没有威胁到审判活动的公正性，因为这些已经作为一个对公众明确的前提被包含在了议程之中，而法律议程的种种设置保障了控辩双方的平等地位。

为了从技术手段上尽可能保留影像作为证据的特权，那些被认为是带有主观色彩的方法和技巧被极限地压缩和抛弃。最终，由此产生的“直接电影”把纪录片变成了传统意义上的新闻片，甚至是监控录像。通过拍摄的连续性，镜头的固定以及强调拍摄活动对所摄录对象尽可能不干涉，直接电影，或者说监控影像似乎保障了其作为证据的证实能力。但即使如此，视频的裁剪，存在重演和诱导成分的可能性都会扭曲这种证据效力，甚至导向事实的反面。那种公众对于“完整的原始监控录像”的追求似乎永远也无法获得满足。有鉴于此，借助直接影像的证实活动仍然只能被看作是一种“说服”的过程，即借助有限的动态视觉素材，通过影像的发布者和观看者所公认的常识和逻辑，去获取对事实更全面的共识或消除尚存在的分歧。当影像被采信，那它作为证据似乎就带有了一种不证自明的特权，但当受到怀疑时，影像也无法自证清白，其证据效力又必须和提供者的信用挂钩。这并不意味着直接影像不再具有对事实的索引指示功能，只不过在举证和传播活动中，其和所指事实之间的必然联系被观众对发布者的动机和可能存在篡改的怀疑削弱了。

（二）动画技术的发展将终结现有纪录片概念中包含的证据特权

动画技术的发展正在逐步提供一个比现实视觉更加丰富的视觉符号资源。从技术本质上，目前所有动态影像的制作和播放都基于相似的设备、介质和标准。复刻现实的摄录影像只是庞大动态视觉符号体系的一个子集。

在反对动画纪录片合法性的论述中，一个重要的质疑来自于对动画“联想真实”能力的否定，即“实景拍摄的影像，其真实性是相对可信的，虽然实景影像有时候是实验电影的素材，但是影像与现实世界之间明显的一致性决定了观众愿意相信影像是‘真的’(当然，并不是说观众把影像当成现实本身，而是说观众承认影像呈现世界原貌的逼真品质）”而“即使是最生动，最逼真的动画，也无法像实景摄影那样原貌呈现现实世界（但是，如上所述，这并不说明动画纪录片无法代表或者评论现实）”[4]。这样的观点把还原真实看作影像纪实功能的质量标准，并且是相比于实拍影像动画所不具备的。相对于传统的动画技法，这种结论应该说是正确的，但当计算机图形技术发展到一定程度，使用动画技术制作的CG已经可以达到以假乱真的效果，普遍应用于电影、电视的艺术创作。《泰坦尼克号》当中CG结合模型制作的泰坦尼克号沉没之前的航行画面；《终结者5》当中CG还原施瓦辛格在《终结者1》中的年轻形象都足以欺骗观众的双眼，弥补了已无可拍摄对象的缺憾。动画具备了还原乃至创造逼真影像的功能和质量标准。

动画创造逼真视觉效果的能力对影像的证据效力产生了进一步的削弱。只要经过动画软件的图形运算，动画师就可以不依赖实物构造出逼真的人工影像，在相同的传播条件下，动画可以对视频自由地结合或交替使用。动画对影像的作用并非是对于其证据能力的彻底否定，而是通过技术能力在原有的基础上加剧了对于影像包含主观裁剪、移植、篡改甚至凭空捏造可能性的怀疑。它所剥离的是那种直接影像似乎可以无视其他因素去证实事实的决定性、终结性的特权。电脑动画技术可以在IMAX这样的巨幕上营造出以假乱真的视觉效果，那么小尺寸的新闻视频就更加不在话下了。叙利亚冲突期间，美叙双方的新闻机构就都指责对方有利用后期技术合成视频伪造新闻和网络视频，从而对真相进行歪曲的报道行为。至此，有图不一定有真相，有视频也不一定有真相。那种现阶段广泛认为影像具有不证自明的特权的既有思维习惯也会随之瓦解。动画的拟真技术越发达，影像被篡改的风险越大，成本越低，其证据效力与信源的信用程度关联便越大。换言之从证据的角度影像可以比文字、图片包含更多的信息，但却不再具有压倒性的证据效力。证据的主观性使得影像同样需要通过特定的议程去加以辨析，在司法活动中如此，在大众传播的舆论活动中也不能例外。

（三）视觉认识活动推动影像的证据性和虚拟性同步发展

感官活动，尤其是视觉，是人类认识现实的直接信号来源。影像技术的发展则服务于认识活动的视觉延伸以及将各种信息进行视觉化整理，这种习惯和趋势在未来仍将持续。人类认识活动的特点造成了证据的主观性和证实能力的相对性，即无论何种证据都只能是一种对现实的“索引”。人们总是通过特定感官对连续信息进行一定的截取，因而任何认识材料都不可能是“全息”的，这给予了纪实活动阐释的空间。从个人的角度，我们更倾向于相信那些亲身经历的事实，更确切一点地说是对事件的“在场目击”。而对于那些并未经历的事件，影像是目前最接近这种“目击”的技术手段。然而影像所给予的那种线性的，以预定视角通过一个封闭平面视觉空间获取的视觉信息与亲身经历仍有一定的差距，即使单就视觉信息还原来讲也并不完美。从认识和证实活动的角度，未来影像技术的发展必定朝着包含更全面的视觉信息和更高的体验自由度的方向，提供基于视觉的现场体验，即一种“虚拟的在场”。

以虚拟现实为代表的视觉数字媒体技术尽管尚处在原型阶段，尚未改变视觉媒介的标准，但虚拟现实体验所强调的360度视场与镜头视角和位置的自由度已明确指向了让影像以更接近直接视觉体验的方式呈现的发展趋势。依据这种技术思想，在理想状态下，摄录影像符号对事实的索引指示将被更接近现场体验的“像似指示”所取代。原本平面影像的很多限制，如屏幕六度空间、线性的图像顺序和镜头语言等都将被打破，观看者借助交互视觉设备得以现场目击的方式去体验并未亲身经历的事件。目前，接近这一概念的全景拍摄技术已经被应用在新闻直播等领域。在获取更为全面的视觉体验的同时，全景视频也从技术上限制了摆拍表演与后期处理的可能性。然而正如平面影像的虚构和纪实应用发展是同步的一样，在计算机图形技术的支持下，每一种新的影像类型所具有的绝对的证据效力都将更快地转化为相对优势。而理所当然的是,人类的视觉认识活动并不会因此而停止。

四、“虚拟的在场”与影像的消费行为

（一）“媒介化生存”下对影像证实性的消费面临两难局面

影像的证据性来自其作为事实索引的符号性，而符号学研究揭示了符号的一个重要的功能，那就是“撒谎”。“艾柯多次提出‘符号撒谎论’，认为符号的特点就是‘可以用来撒谎’，因此，‘符号学是研究所有可以用来撒谎的东西的学科’。”[5]符号的这样一种特点植根于符号的本质定义和功能，符号本身必定可以指示自身之外的对象，并且往往是在后者不在现场的场合。只有这样，符号才完成了其真正意义的指示功能，从而支撑起整个传播行为。因此，在符号应用的指示规则之下，人们在符号出现的时候便以为它代表了指示物本身，而指示物是否存在，是否在符号文本描述的时间、空间存在，这些问题只有观照实物才可以确证。因此，任何符号构建起来的意义，尽管调动现实经验，符合解释规则，但在未经证实之前都可以认为是“可疑的”。

人们对于影像的消费，存在着借助视觉媒介在更广阔范围认识现实的需要，在现有的传播环境下，这几乎是唯一的选择。媒介延伸了人的感官，它使得人可以看到和听到那些远隔千里之外的人、事、物。但媒介提供给人的，只有影像本身。既然动画技术制造的人工影像都可以营造出那种逼真的幻觉，那么当个人无法完全掌握媒介的时候，基于影像的认识活动就也可能是对感官的一种蒙蔽。在一个较发达的媒介环境之中，个体的人大部分的认知和反馈活动都是建立在由媒介网络编织起来的虚拟空间之中，即所谓的“媒介化生存”。

主流媒介上影像的生产和传播，往往是大型传播组织在商业或政治目的的驱动下进行的。一旦影像被用于制造谎言，生活于媒介环境之中的个人所能接触到的推翻谎言的讯息往往是和它的支撑材料不成比例的。如社交网站这样以平等对话、自由传播为特征的“自媒体”一直以来被用户看做是更容易被接受和采信的讯息来源。其集讯息接收和发布于一身，用户自由收听筛选的机制使得个人影像的传播拥有了和主流媒介相近的平台和影响力。基于影像的自媒体打破了商业或政治组织对于影像制作和传播的垄断。但即使如此，利用来自各种渠道的影像去识破谎言，追求真相仍然可能反过来被谎言利用。自媒体的“匿名性”使得它的使用者无法区分信息来源的组织化程度、技术能力和立场。对于任何来自媒介的影像，人们仍然无法辨别，其中是否包含裁剪、移植甚至通过CG技术加以生成的可能性。

（二）感官享受成为虚拟影像消费的直接动力

在法律、科研、决策等严肃领域，对于利用影像把握真实的需求是长期存在的，但在更广阔的传播领域，影像从索引到像似的符号转型将会带来人们消费活动更深层次的变化。精心制作和全面传播的虚拟影像可以在所指事物不在场的情况下让观众获得其全部的视觉体验，从而以虚拟而廉价的方式满足其接收者的感官需求。因而在娱乐体验的动机之下，这种虚拟现实影像背后究竟还是不是指向了某种事实，这样的问题便已经不再重要了。当然这并不意味着影像媒介对证实需求的消极影响使得人们不再使用对影像的消费去把握现实，只不过影像技术的发展使得人们对证实性的关心逐步转向了感官享受并作用于消费行为而已。即使在当下，由动画和传播技术搭建起来的虚拟视听空间已经造成了某些人群对于现实世界的认识的失调或对虚拟世界的沉迷，使其丧失对物质世界、生产劳动、人际交往的兴趣。从而会导致出现如“网瘾”这样的“媒体信息瘾”。比如最易成瘾的网络游戏领域，就基本上是建立在动画影像基础之上的。在单调而严酷的现实世界当中，人们对公平、资源、交往和成就的获得远不及虚拟世界来得容易，而当媒介技术可以用更全面而真实的方式覆盖感官信息的时候，现实当中实在的物质享受都可以用虚拟的方式廉价地获得。届时将会有更多的人心甘情愿地沉迷在这种虚拟感官媒介的包围之中。

结 论

动画对纪录片的挑战使我们看到了动画服务于影像纪实功能的消极因素和独特价值。在此基础上，我们对于影像的认识得以深化，看到了无论从技术层面还是符号本质上，影像对现实都有着基于科学的证据能力和基于主观目的的不完整、不可信的一面。计算机图形技术的发展已经达到可以凭空创造逼真视觉的程度，在颠覆影像特权的同时也为人类视觉认识活动提供了更为全面深入的影像技术及相关标准。在此基础上，影像符号所编织出来的“虚拟的在场”使得影像的索引符号特性向像似符号转化。这种转化一方面继续服务于人类视觉认识和传播活动的需要；另一方面也导致了人们以感官享受代替证实需求的消费动机的滋长。如何获取更可靠的影像证据，与如何避免感官消费带来的消极因素，将会是影像研究值得关注的两大问题。