基于“操作序列分析”的湘西制陶技术研究①

张玉山（中南林业科技大学 家具与艺术设计学院，湖南 长沙 410004）

邱志涛（湖南工业大学 包装设计艺术学院，湖南 株洲 412007）

图1 嘉峪关魏晋1号墓出土画像砖《庖厨图》

陶器的发明，是人类社会发展史上划时代的标志。这是人类最早通过化学变化使一种物质改变成另一种物质的创造性活动[1]。“宋子曰：水火既济而土合。”（《天工开物》中篇·陶埏）直到今天，陶器始终同人类的生活和生产息息相关，它的产生和发展，在人类历史上起了相当重要的作用[1]。如图1嘉峪关魏晋1号墓出土画像砖《庖厨图》中的食具陶器，《考工记》中记载：“凝土以为器”，“搏埴之工：陶、瓬。”说明西周制陶便作为六个手工艺工种之一、有一定的制作规范和作坊规模[2]。

当代中国，很少有运用人类学和民间文学艺术的运作顺序分析来了解陶工所做的技术和技术选择。大多数关于制陶技术的研究都是从艺术史的角度来进行的，在人类学或民俗学领域只有少数研究。对湘西土陶的研究不仅需要评估技术和制陶过程之间的关系，而且还要考查新的技术过程如何影响陶工的工作方式，他们选择借用什么技术以及为什么借用。“操作序列分析”是一个分析工具，它使我们能够理解技术知识如何影响自然元素转化为人工制品的方式。这种类型的分析有助于理解生产过程和社会技术发展的历史时期之间的相互关系生产关系的变化。这正是“文化具有有机体的特征……它一经出现并开始发展以后，就有它自身的生命。它的行为时有其自身法则而不是由人类有机体的法则决定的。”[3]

为了全面了解制造技术、技术工艺的范围以及陶工选择使用特定技术的原因，有必要描述从自然环境中获得的原材料是如何转化成文物并解释生产周期中技术发展的年代。制陶是建立在特定的物质资源体系基础之上：工具、制造工艺、技能、口头和非口头知识以及协调工作的具体方式。在中国，陶器生产中社会关系的复杂性经历了不同的阶段：陶器由最早的储存的实用功能、生活要求及因贫富分化，一部分部落酋长和巫师追求享乐、精神美和神秘性来维系统治思想的精神需求[4]。《周礼·考工记序》中，艺术本来的意义就是指“工艺”，即人类生活必备知识、利用材料、技术制作生活用具之事[5]。随着社会从农业转向工业，经济进入后工业化的经济体系。家庭和亲属组织尽可能经济地生产陶器，最大限度地减少开支，并最大限度地提高生产效率。

一、“操作序列分析”

“操作序列分析”源自法语Chaîneopératoire（“操作链”或“操作序列”）是一个在整个人类学话语中使用的术语，最常用于考古学和社会文化人类学。它作为一种方法论的工具，用于分析涉及逐步生产、使用和最终处置诸如岩石或陶器等文物的技术过程和社会行为。[6]这个概念最早由法国考古学家安德烈·雷洛·古朗提出，后来由科学史学家安德烈·乔治·胡德里古尔提出，通过其技术可以理解社会，因为操作序列是根据特定于社会的内部逻辑来组织的步骤。[7]

“操作序列分析”诞生于需要明确描述考古学术研究中岩石分析的方法。它允许考古学家重建所使用的技术和产生工件所需的不同步骤的时间顺序[8]336。通过了解工具的过程和构造，考古学家可以更好地确定工具技术、古代文化和生活方式的发展[9]。人为因素分析在其历史上经历了多次变化，从史前人类自然科学的定位转向史前社会生产技术的社会和文化人类学[8]337。从这个角度来说，一个社会产物可以被理解为一种社会产品，因为它要求采用跨学科的方法来进行人为因素分析（相关学科的整合：考古学、社会文化人类学、生物人类学和人类学语言学），从而提供多维度的视角并且证明了“操作序列分析”不能独立于产生它的社会而运作[10]。因此，对技术的研究使得人们不仅能够更好地理解技术所源自的社会，而且还能更好地理解与物体生产相伴随的社会背景、行为和认知。

陶器制作需要原材料，社会技术体系和文化场所。考古学家使用这种分析方法来处理岩石技术，认识论问题和技术过程。如采用印章的三维光学显微镜，用于巴基斯坦古城哈拉帕文明时期（公元前2600～公元前1900年）的五枚独角兽印章样本分析，为重建特定的动作顺序提供无损的数据来源, 用一种可操作的序列方法来识别过去的特定工匠[11]。（图2）而人类学家将物质文化理解为生产和技术过程的社会关系。“操作序列分析”是绘制生产时间顺序的方法。换句话说，它提供了一种分析从原材料到成品的生产过程结构的方法，并指出技术知识、工具、机械和材料发挥的作用。“操作序列”的过程是一种合理的分析方法。这个分析工具在帮助我们理解社会经济背景下的自然环境和原材料方面也扮演着重要的角色。操作序列分析使我们能够理解生产过程的所有部分是如何相互关联的。

图2 哈拉帕文明时期五枚独角兽 印章样本操作序列分析图

“操作序列”是一个重要的概念，我们可以用它来理解陶瓷生产相关元素之间的相互关系。制作陶器使用粘土和柴火等材料，需要由熟练的大师陶、学徒和杂工组成的团队。工作过程分为准备、塑形和整理三个阶段，每个阶段都涉及特定的制造技术和工具。加拿大人类学家马蒂亚斯· 冈瑟教授认为“过程的各个要素之间有功能联系，这种内部技术逻辑位于社会背景之下”[12]。

制造陶瓷的“操作序列分析”方法中要考虑的另一个问题是考察在全国范围内发生的社会经济变化，因为制造技术的选择在宏观层面比在微观层面上更重要。中国自20世纪80年代改革开放以来，带来的经济、社会和文化的变化，改变了传统的生产体系。现代技术的传播意味着富有地域特色的陶器不再保留他们的个性，并且大量的陶瓷生产现在都在标准化的流水线工厂里进行。从传统制造工具转向现代制造工具，导致技术上的各种变化，这意味着陶瓷制造业的“操作序列分析”将需要同时考察决定国家利益重大事项的宏观国经济以及微观制造层面的实际策略。

二、湘西土陶的民族志调查

民族志来源于希腊语“ἔθνοςethnos”（“民间、人民、民族、我写”）是对人和文化的系统研究。是20世纪初文化人类学家创立的一种关于某个特定民族或文化群体的研究方法，旨在通过对研究对象所在的“田野”知识进行考察、收集，再在此基础上对这些知识进行分析、比较与阐释，以获得关于此文化形态与意义的更为繁复而细致的知识谱[13]。

民族志是一种用图形和文字书写群体文化的手段。因此，这个词可以说是有双重含义，这部分取决于它是用作计数名词还是不可数的。由此产生的现场研究或案例报告反映了文化群体生活中的知识和意义系统[14]。人类学作为人类社会和文化经验数据的呈现，在人类学的生物学、社会学和文化学领域开创了先河，但在社会科学中也广泛流行于社会学，传播研究，历史——研究族群、形成、组成、安置、社会福利特征、物质性、精神性和人种民族主义[15]。典型的民族志是一个整体的研究[16]，因此包括一个简短的历史，并分析地形、气候和栖息地。在所有情况下，都应该是反思性的，为了理解人类的社会生活做出实质性的贡献，对读者产生美学影响，并表达一个可信的现实。民族志记录所有观察到的行为，并使用避免因果关系解释的概念来描述所有的符号意义关系。

本项研究主要集中在湘西各地熟练的陶工（或陶瓷工艺师）、学徒和杂工：龙山县、永顺县、保靖县、辰溪县和安仁县等产陶区。他们中的大多数都已经六十多岁了，并且已经有三、四十年制陶经验。因此，他们是有资格解释制陶技术、分配过程和陶器历史。

首先，研究的参与者以传统的方式学习了他们的技巧——作为代代相传的技能。对他们来说，一个家庭是一个生产单位。这些家庭在地理上缺少流动，他们居住的地区大多数情况下与陶器制造地区相对应。

其次，20世纪90年代以来，陶工们用新的窑炉取代了传统窑炉。然而，当面对传统辘轳和电动拉坯机之间的选择时，他们更可能妥协。

第三，陶器制造社区的社会关系是建立在20世纪70、80年代之前的技术贸易方式的基础上的，当时男人是按照他们所做的工作和技能水平获得报酬的。民乡在他们的“民间”生活中，实行超血缘和地域的集结，形成了一下可称为“文化圈”的社会群体[17]。从事相同或掌握同类技术的人们，在乡村生活中构成一种较为松散的，正式或非正式的群体，即职业圈[17]。

工人之间形成了一种分层的社会技术关系：作坊主、熟练的大师、陶工的学徒和杂工。在从生存经济向后工业社会转型的过程中，由于各种工作的合并，生产者减少了员工人数，试图实现利润最大化。一般来说，作坊老板充当了主人，并且使用家庭成员来帮助他，而不是雇佣外部杂工。笔者在2003年7月至2017年8月期间，对这些工匠进行了调查。最初访问了居住在湘西各地的陶工，并收集了有关陶器制作技术，尤其是土陶非遗传承人的个人生活故事和信息的区域多样性的民族志资料。

湘西土陶从材质工艺上，分素陶、紫砂陶和釉陶。素陶即为无釉陶，紫砂陶属于精细素陶，不需上釉；釉陶即为施釉的陶器（图3）。陶土原料主要有黄、红、白、蓝、紫五种颜色，从塑性和粘度上有又有雕塑泥、大缸泥、陶表罐泥和紫砂泥之分，不同陶表1 湘西土陶非遗传承人情况土的耐热性和烧制效果差异较大，富有创新性的陶工往往还会把不同颜色和塑性的泥料按照不同比例进行调配，从而得到更加丰富的陶土。

传承分布：2015年，湘西竿陶文化有限公司成为湘西土陶制作技艺（传统技艺）项目保护单位①引自湘西自治州文化广电新闻出版局官网. 2015-07-31. http://wgxj.xxz.gov.cn/gggs/201507/t20150731_177125.html.。如今湘西土陶制作技艺非遗传承人十分匮乏，濒临消失，目前湘西土陶制作技艺非遗传承人没有省级传承人，只有州级和县级传承人。湘西土陶曾经有数十种丰富品种，上世纪70年代初到90年代中，土窑窑火很旺，产品除了湘西本地土家族、苗族和汉族村民家家户户使用外，还销往鄂、贵、川等省。但随着现代工业化大生产冲击，土陶制品逐渐被各种塑料、铝制品所替代，湘西许多大型国营陶瓷企业纷纷倒闭改制，村寨里许土窑也相继关闭改行。（表1）“泥货是随心草”[18]，土陶这朴素器物是湘西人的直觉体悟，显示了《庄子》“任其性命之情”[19]的智慧和自觉心理。时过境迁，湘西人精心烧制的土陶坛罐，曾经进驻应用于千家万户，而今已成往事。（图4）

图3 湘西土陶油盐双联罐

表1 湘西土陶非遗传承人情况表

图4 湘西生产的各式生活陶器

三、湘西制陶技术

宋子曰：“水火既济而土合。”老子《道德经》：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”关于技艺与价值的问题，早在柏拉图的《高尔吉亚篇》就已有论之，但是现在越来越彰显出其既矛盾又统一的两面性，尤其是传统技艺的价值问题在当今社会表现得尤为突出[20]。我们中很多人都受到未知领域的吸引，都喜欢探寻现代加工[21]。

1.制陶工艺流程

图5 制陶基本流程制造幕后的那些秘密

图6 陶工在挖掘和陈腐陶土

“一杯工力，过手七十二，方可成器。”[22]制陶工艺大致可以分为制备、成型和精加工和烧制四个过程。制备过程包括开采和运输粘土，然后筛分和揉捏，去除杂质；第二阶段是将经过处理的陶土放在陶轮上成型；精加工是指进行表面装饰处理，成型边缘，雕刻图案，干燥粘土表面，补水、施化妆土打底；第三个阶段是为烧制进行施釉装饰，平整粗糙点；最后一个阶段是烧制和打磨与质检。至少有11个主要过程需要依次进行：采挖或采购陶土；用水搅拌；拉坯/泥条盘筑/泥板成型；修坯；烘干；装饰；施釉；装窑；烧制；冷却和出窑；复火和质检。（图5）首先，必须选择含有适当矿物质混合物的陶土。组织这项工作需要一个作坊老板，一个熟练的大师傅、徒弟和杂工。工厂老板提供资金。陶工是高级工，也负责烧窑的严格任务，助理人员帮助陶工和杂工完成其余的工作。这些制陶工人之间的社会关系是基于他们所从事的分工和他们的专业水平。

2.陶土的采集制备

“一件陶瓷，不管它如何简单，要把土变成“金”，必须经过：采矿、运土、晒土、碎土、泡土、洗土、滤土、陈腐、打墩、熟土等原料制备过程。”[23]陶工可以通过两种方式获得，可以购买到现成的陶土，或者在附近的陶土坑挖自己需要的陶土。现在很少有陶工雇用工人挖掘陶土，随着越来越多现成陶土的使用，全国范围内的陶器质量正在趋于标准化。在仍然使用传统方法的陶器中，陶工用铲子和镐等传统工具挖掘陶土，并将其运到作坊进行提炼、筛选加工。然而，在很大程度上，陶瓷泥料厂已经雇用工人利用机械挖掘机和货车来替代镐和铲子挖掘和背负，制备陶土甚至被精炼成一根根湿软的陶泥出售，技术变化在萃取/制备过程中起了重要作用。传统制陶使用的陶土根据其颜色和矿物成分进行分类，它因地区而异。

（图6）安仁县洋际镇李功明采用无杂质、粘性强的黑泥和红泥混合陶土；怀化辰溪县的陶工则偏重于使用黑色的大缸泥，因为他们更多地需要制作大型的水缸和酒坛。由于标准化、均质化，随时准备的粘土现已在全国普遍使用，这些传统的粘土分类正在丧失其传统技术知识和文化意义。

3.制坯常用工具

图7 传统制陶工具

陶工最基本工具是他们的手，也有其他自制工具：包括陶轮及转盘、切割/镂空工具（刻刀、开槽工具、布线）及修整工具（磨光石、木锉、扁平拍板，砧木、木制剪刀和整理布条等）。过去专业化的角色分享也体现在工具的使用上，当陶工和他的助手完成塑造过程时，杂工也参与其中，特别是准备关键的粘土，去除杂质和气泡。但是，他们都使用相同的传统工具。松木浆用于模塑容器的壁，砧座用于形成罐的内部，竹子、松木、杉木制成的刮板可以使罐内外表面光滑。最后的平滑是用皮革条或抹布完成的。这些工具的设计是因为它们最适合于粘土的物理特性和陶艺的技巧。而且，尽管在现有的实践中存在适合新技术特征的环境，但仍然有一些传统的技术和工具被继续使用。（图7）

旋转盘车轮是成型过程的重要组成部分。一些传统盘车轮已经被装有轴承的钢制电动轮取代，如今，陶工们选择传统还是电动盘车，以他们觉得最方便舒适为宜。由于较快的旋转速度，电动车轮提供了平滑且均匀的外表面的优点。然而，技术水平较低的陶工难以在电动车轮上拉坯塑型，因为它速度太快。老年陶工往往喜欢传统的辘轳轮子，因为他们已经习惯了以某种方式工作，发现自己很难适应他们操作电动盘车所需的新的身体动作。

4.成型

根据要制作的容器的尺寸和类型，有各种各样的成型的方法。例如，陶工们喜欢陶泥在制作较大的盆时稍微干燥一点，用较少的水，但是稍微软一些，用较多的水制作较小的盆。

图8 大缸需要助手协助搓泥条盘筑

（1）泥条和泥板成型过程

泥条盘筑卷绕方法因地区而异,需要一系列熟练的操作行为和连贯身体动作。熟练的陶工和他的助手雕刻设计，干燥坯，施釉和装窑到最后烧制。熟练的大师傅，徒弟和工人共同工作，在车间里烘干陶坯，把罐子装在窑里，点火烧窑，陶工们非常重视窑火的火焰程度，以及热量的传播，因为烧窑的方式对于陶罐产品的成功至关重要。这项技术影响了陶工的物理行为——他使用身体的方式。莫斯称之为“体”——即与特定工艺过程相关的物理行为的技术，技术过程和物理动作构成操作序列。在陶器制作过程中，包括使用手和工具的方法，制作陶器壁时制作接缝的技术，以及制作和塑造容器的技术动作。

首先，泥条盘筑卷绕技术根据正在成型的陶器的类型，经常要求各种不同的手的技能；而对于泥板成型技术来说，陶工们则更多使用制陶工具，因为泥板通常比他们的手宽许多，并且使用手指的状态比卷绕技术要少。长沙地区的陶工们经常使用铁砧和木桨来拍打大缸坯体外壁。而怀化地区和湘西州的陶工在盘筑卷绕技术中，陶工在盘起容器坯壁时会更频繁地使用他们的拇指和食指。（图8）

其次，来自全省各地的陶工普遍倾向于制作非常薄的陶器。陶泥的强度和塑性，以及工匠制坯壁的技术、经验都会影响陶坯的厚度。长沙铜官窑的陶工盘坯的厚度要比怀化辰溪和湘西自治州保靖县的要厚，后者的坯体相对较薄是因为这些地方的粘土延展性更强。

第三，对于泥板成型技术，陶工们将一块泥板放在圆形石膏母模内壁里，然后放置另一块泥板，并使用一块泥板均匀地平整接缝。也有使用木桶模型来进行泥板成型的。陶工通常用拇指刮贴和延伸粘土，用食指制作陶器所需的坯体高度和厚度。（图9）

第四，在陶器泥条盘筑技术中，一种搓泥条从底板逐层盘绕的方法来制作一个罐子，陶工们在盘筑的过程中，在罐壁上升起薄薄一圈粘土的时候把它们连接在一起。另一方面，使用泥板成型技术的陶工用左手压在水平关节的内部，同时沿着外部关节连接上部和下部泥板，使用他们的食指可以挖出一个浅的槽。

（2）盘车拉坯

（1）急性肝衰竭 肝细胞呈一次性坏死，可呈大块或亚大块坏死，或桥接坏死，伴存活肝细胞严重变性，肝窦网状支架塌陷或部分塌陷。

图9 泥板成型制作大缸过程

陶工的最常用的操作行动是在旋转盘车上拉坯，这与陶罐的形状和控制过程中的盘车旋转速度及陶工的手法有关。为了转动轮子，陶工进行诸如坐、跪、俯、蹲、伸、曲和旋转等动作，他需要操纵粘土，以便在他拉罐子时保持可塑性和支撑力。最后，需要用手指塑造、挤压、按、托和拉伸粘土，这种普通技能在湘西各地区不尽相同。

陶工将泥放在盘车上，以木棍快速搅动大盘轮，这样反复拉起和压下泥团，起到了盘车上炼泥的作用，盘轮转动的速度正好与拉坯所需的前快后慢的速度吻合，若速度不够，则可以再次搅动大盘轮，精细塑造过程，可以脚、手拨动盘轮，慢慢刻画器型，直至完成器物的成型。（图10）

传统盘车拉坯过程在湖南各制陶区的差别不是太大，盘车的速度，工匠的手艺以及陶器的表面处理都与功能有关。陶工和他们的助手使用车轮的旋转和离心力。旋转速度，动量，稳定性和没有任何振动的最关键的因素是盘车。在盘轮上作业时，工匠用棍子搅动轮子，把手稳固地放在同一侧的大腿上，并根据他制作的罐子的大小和类型来调节轮子的速度和旋转。快速的旋转速度使得表面更圆润，形状更平滑。然而，如果轮子太快，技艺不佳可能会产生扭曲变形。

图10 盘车拉坯制作熬罐过程

当在盘轮上塑造一个罐时，陶工需要使泥柱规中，这样做涉及工具、手指动作、陶土质量和传统技术。根据个人手法的不同，自然会出现更多的差异。在拉壶的过程中，一只手用来固定形状，另一只手托起它。当拉起坯壁的时候，陶工的拇指、无名指和长手指的使用方式非常重要，每个手指与陶泥接触的程度和手指弯曲的形状在制作陶罐的底部、腹部和边缘等不同部位时扮演不同的角色。

成型好的陶坯待六成干时，需要进一步进行平整、塑造和刻划等深加工，陶工以木桨、木锤和椭圆形陶饼拍打外壁和内壁，以木制纹样/肌理模板打印出各式纹样。他们用木刀或裸手雕刻图案，为了平整表面，陶器使用松木制成的塑形工具。将表面平整后，陶工们使用一块薄薄的橡皮刮修整边缘，并用海绵或抹布吸收陶泥中的水分，如果口缘被过多的水软化，会影响在干燥过程中罐的强度而可能导致破裂。在制作边缘之后，使用松木尺来测量壶的口部、高度和宽度。

5.釉料制备与施釉

图11 淋釉

釉料制备釉灰和釉水。釉灰主要由松木灰和稻草灰制成，关于土釉配制古籍早已记载，“凡釉质随地而生，……用蕨蓝草一味。其草乃民灶之薪……陶家取来燃灰，布袋灌水澄滤，去其粗者，取其绝细。每灰二碗参以红土泥水一碗，搅令极匀，蘸涂坯上，烧出自成光色。”[22]在制作釉料时，陶器将灰分与水按4:3、7:3、6:4或10:4的比例混合，这取决于陶工个人喜好、陶土性质和地区差异。以这种方式混合的灰水被筛分一次，并使用细网筛加工三至四次，筛分通常需要一天左右，用长木棒搅拌釉，确保灰分混合均匀，将留在底部的沉积物用水稀释，然后过筛。备好的釉料也可以粉末状使用，并可以销售到其他陶区。

接下来是施釉过程，多数地区是需要在干透的坯体上施釉，而长沙铜官的陶工却一般在八成干坯子上施釉。传统施釉工具没有喷釉设备，小罐子采用浸釉的办法：伸开手掌以指尖小心倒转抓握住器物底部，将陶罐浸在盛满土灰的桶里，用手慢慢转动，然后拉出来把器物内多余的釉水倒尽。大罐子荡内釉需两人抬起把罐子翻转过来，再把它倒回灰水里三四次。小器皿的外壁还可以用涂刷的办法施釉，对于较大的缸、罐的外壁一般使用釉水壶或水瓢盛釉淋浇。施完釉的陶坯在阳光下晒干。（图11）

6.龙窑

龙窑的烧制温度大约在950℃～1200℃之间，最高可达1330℃。龙窑采用自然通风，以松枝、竹、杂柴等为燃料。窑体结构分：窑头、窑床（窑身）、窑尾和烟冲四部分。依山坡倾斜建造，构成一细长如“龙”的隧道形土窑，约与地平线构成10～30°斜角，窑头约20°，窑床约15°，窑尾约11°，窑背和窑床侧面每隔1米左右设置一排直径约15公分的投柴孔（鳞眼），预热室设在窑头，窑尾通常设置矮烟冲或不设烟冲，龙窑总长约20～80米，最长可达100米，内宽约1.5～2.5米，内高约1.6～2米，弧形拱顶，窑身两侧有两个窑门，窑底每隔1.5～2.0处挖一沟。（图12）

龙窑的优点：窑体斜置，排烟、火焰抽力大、升温快；热能利用率高；窑室容积大。龙窑的不足：内空结构简陋，使装、出窑劳动强度大；窑内温差大、气氛波动大，烧制大件和比较致密产品时易导致冷裂；烧成不匀、过烧或不熟。（但这种烧成“缺陷”往往却是现代陶艺所追求的朴素和斑斓的窑变效果。

图12 传统龙窑结构示意图

烧窑是制陶最重要的环节。装窑时在坯体下面放置陶制垫饼，一个小罐子使用一块垫饼，而对于大缸，则需要三块楔形泥团作支钉，这些都是为了防止变形。龙窑装坯满后，封闭全部窑门，由窑头→窑床→窑尾依次投柴，逐段烧成。龙窑烧制可分预热和烧制两个阶段，升温阶段在窑头的窑口炉用煤或干柴烧，慢慢预热升温20小时，此阶段缓慢升温是为了排除坯体的水汽，防止升温过程爆裂，当窑温升至400℃后，就通过龙窑两边的投柴孔（鳞眼）依次投柴烧制，一般一个孔眼烧半个小时，温度在1170℃左右，孔眼也用于观火。根据火焰的颜色、强度和烟雾密度分为“苗火”“中火”“猛火”和“孔眼火”四个火候阶段。“苗火”就是那种只有烟雾升起的火，“中火”对应于700℃左右的温度，烧几小时后即可获得，“猛火”对应于约900℃的温度并且具有明亮的颜色。最后，“孔眼火”是指通过将松树枝放入窑炉的每个窗户中来调整温度的火焰。窑温的控制全凭窑工师傅的肉眼和经验，通过观测火焰和坯体的颜色来判断窑内温度，从而通过添减薪柴、调节孔眼闭合度来达到调控温度的目的。经过“孔眼火”后，窑口和所有的洞都封闭了，这是为了让罐子慢慢地在窑内冷却，以防止破损。夏季冷却时间为四至五天，冬季则为三至四天。（图13）薪柴的种类、粗细、干湿和数量；窑工的投柴方式和操作经验以及天气、湿度、风向、风速等因素都会影响最终的烧制效果。评价烧成品效果有三个主要因素：烧结强度、釉/色视觉效果和肌理触摸效果。

四、对技术的采用和拒绝

知觉选择是美术创作过程的重要环节。正因为人类知觉与实践活动的密切关系，知觉选择的主观原则或内在尺度势必建立在人的基本生活利益和兴趣基础上，并受到知觉主体的观念意识等非视觉信息的影响[24]。

要理解工匠是如何采纳或拒绝新的制陶技术，就必须从宏观层面的经济制度变迁以及物质、社会影响和技术之间的关系来审视他们的选择。虽然陶器制作技术通常是在一个地区社区内传承下来的，但在某些情况下，陶匠有时可能故意从别处借用技术。

图13 窑工在烧龙窑

图14 湘西陶工用马和人力板车运陶泥

由于20世纪90年代以来政府的造林行为和环保政策，使得传统制陶技术受到现代化窑炉的引进和柴火的短缺的影响。竹子、稻草和木屑刨花等作为土釉里松灰的替代品。陶工们也开始借用现代工具来制备陶土，开始使用挤压机而不是木槌。之前他们用槌锤捣碎干土，再铲到泥池里浸泡，经过半个月的陈腐，再取出晾到半干，再用手揉搓。然后将陶泥块切成几块以备成型用。然而，现在购买的已经制备好的陶泥可以直接装入泥条挤出机中，挤出泥条备用，这些变化说明了陶工们已经适应了新的社会技术环境。

另一方面，一些陶工采用了全新的技术工艺，随着20世纪90年代后期许多新型陶器的出现，他们都难以在4公里范围内获得优质的陶土。陶土含石头和沙子，必须被提炼。陶工们以传统方法进行洗涤操作，去除土中砂石，首先将陶土置于一个方形的箱子中与木桨混合，然后通过细筛过滤到邻接的沉淀池中。重复此操作数次后，流质陶泥通过人挑、鸡公车、手推翻斗车、马车运送到坪地上晒干，这说明工匠们曾经学会如何应对来自自然环境的限制。（图14）

除了借用技术来应对外部环境的变化之外，陶工们有时选择使用商业方法来与他们的传统制造技术妥协。在20世纪80年代以前使用的传统盘轮中，由枣树木制成的木板和枢轴是坚硬耐用的。轮子是板和枢轴是坚硬耐用的。

轮子是由一根枣树桩打入地下，其他部分留在地面，切成圆锥形，做成轮毂，轮车的车身通常由松木板制成，枣树桩牢牢固定在位以防止移动。将木板旋转，将要拉坯的泥块放在这个上轮头上。在桩的上部和中部提供了一组枣树枢轴以允许木板旋转。上枢轴被称为“女枢轴”，中枢枢轴被称为“男枢轴”。如果轮子旋转时发出吱吱作响的声音，用棉花浸泡的棉花将棉籽油涂抹在枢轴上。

20世纪90年代以后，全国的陶艺家们开始采用电子盘车，因为效率更高，持续时间更长。电子轮使陶器能够以更快的速度制作陶器，每天增加三到四个陶瓷罐。但是，并不是所有的陶器都能使用电子轮。一些人拒绝改变，坚持传统的轮子，因为电子轮的快速旋转速度不适合他们的手和他们的表面处理技术的方式。

虽然一些新兴技术要素兼容采用和拒绝，但是传统技术要素有时会被现代技术要素完全替代。窑是一个例子。陶器生产用窑结构大大改善。陶工们发现新窑没有传统窑炉固有的技术问题。在传统的窑炉中，隧道可能会崩塌，燃料消耗量会随着时间的推移而增加，窑炉需要不断地维护，因为它们可能会因反复点火而产生热膨胀、收缩或损坏。

由于控制窑内的热量传递是非常重要的，陶工们热衷于用现代窑炉取代传统窑炉，使火焰在整个隧道内循环流动，从而可以调节火势。在新兴窑中，陶器从上部成熟，而在传统的窑炉中，热量直接向上传递，使陶器从底部成熟。新窑的另一个优点是它们可以非常均匀地烧成。在一个传统的窑炉里，一把壶可能在烧制过程中掉落，损坏或打破其他的壶。新改进的窑炉有分隔室，每个室都有一个火焰入口，这样即使有一个破壶也不会破坏整个窑炉。他们也有窑窗，陶工们可以通过这些窑窗检测烧成的进度，并通过额外的柴火来调节温度。由于现代窑炉具有更高的效率和更低的维护成本，所以陶瓷工人更喜欢现代化的改良窑炉。据陶工介绍，其中一座改良窑的产量是传统窑的一倍半至两倍。

上世纪90年代，全国范围内开始普及新型窑（液化气窑和电窑），与传统窑不同的是，这种新型窑用的燃料比柴火更经济。此外，新型窑还通过内部的火口和内腔以及室外的窗孔来提高烧制效率并降低故障率。新窑除了效率更高之外，还可以因成品率提高，销售量增加而让陶工更具积极性和创造性。

五、结论

本研究运用了操作序列分析作为工具来描述和分析技术过程，陶工的身体动作（或“身体技术”）以及他们对技术的采纳还是拒绝，同时还描述了制陶的各个要素之间的直接和间接关系。

20世纪90年代以后，湘西的陶器生产经历了从制陶坊到工厂的转变，逐渐转变为现代制造技术。随着新材料适合公寓式生活的花器进入市场，传统的陶器开始失去作用。由于这种社会经济和技术的变化，手工艺陶瓷的数量大幅度减少。“操作序列”是分析流程之间的相互关系和每个阶段的技术过程的内在逻辑的有用和重要的方法。我们试图了解制陶业中使用的技术流程和“身体技术”，以及陶工们选择采用或拒绝技术的策略。

首先，与微观层面，陶器制作过程的“操作序列”方法结合对改变国民经济和物质文明的技术社会和经济因素的理解是有益的。制造业的技术变革技术来自技术环境的宏观变化，而不是陶器制造过程中各种技术要素之间的相互关系。

其次，湘西陶工正在寻找新的技术发展，努力实现利润最大化。特别是陶瓷制作技术的选择与社会策略以及原材料和工具的可获得性有关。他们自己选择认为有用的技术，结合传统和现代制造业方法试图降低故障率。新技术要素的引入削弱了各个传统部件在工作过程中的关系。陶工试图通过引入大规模生产系统来废弃传统的管理方法，并通过简化制造工艺来节省人力成本。

第三，以传统技术的连续性和不连续性为中心，探索陶瓷制作过程。一方面，陶工们仍然使用木桨、木锤、铁砧、抹布和传统辘轳车等传统制坯工具，同时又使用电动拉坯机和改进的先进窑炉，采取最大限度提高技术效率和追求经济合理性的策略，以应对这种新的社会技术环境和社会经济环境，他们在采取有选择的适应性措施的同时，保留生产过程的一些传统方面。

第四，宏观和微观社会技术体系的变化，影响了陶瓷生产者和生产单位的角色和地位。制陶团队成员的性质和数量及其工作方式的变化就是这种发展的具体例子。陶工向城镇地区或工业园转移，创新制造技术的采用以及产品分销网络的变化，这些都是对传统制陶业构成产生重大影响的因素。

第五，随着陶瓷行业单独工作岗位的减少，制造技术普遍趋于标准化，各个地区还有一些传统技术不断流传下来，板坯制造和盘筑卷绕技术就是一个具体的例子。

这项研究考察了选择传统和现代技术的过程。这些信息将有助于提供必要的民族志数据，以了解我国陶工正在使用的技术知识的特点。此外，还需要对制陶区的民间用语、语义系统和意义表征进行调查，以便更好地理解民间手工信息和制陶表达出来的意识形态。

随着现代的文化浪潮进入乡村的每个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们生活方式和价值也发生了巨大变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，许多民间老艺人的民俗技能随着他们的年届高龄而后继乏人；大批民间美术遗产在乡村都市化、城市化的进程中迅速毁灭，……日渐消灭[25]。强调非物质遗产承载者在维护文化权利方面的“声音”的重要性，迫切需要在全国范围内进行进一步的研究，以保护和维持掌握陶器传统技术知识的陶艺大师及其助手的文化多样性。