对20世纪三十年代“中国留法艺术学会”艺术家学群的初步考察

李 晗(清华大学 美术学院,北京 100083）

回顾早期中西美术交流史和中国近代留学运动史，“留法”是不容忽视的一个重要支流。纵观艺术学科现代高等教育发展历程，各学科、专业、各区域美术领域的奠基人和开拓者们大都有留洋经历，无论是在他们的艺术家自述、回忆录中，还是关注这批油画家、雕塑家、工艺美术家等老一辈艺术家的部分个案、艺术思想的研究成果，20世纪二三十年代的“中国留法艺术学会”单从名称来看，是提及率较高的一个词汇①目前可见成果中有较多博、硕论文及期刊，无论是个案研究，如刘开渠、李瑞年、秦宣夫、韩乐然等，还是对中国近现代进程中以上海为中心，对上海洋画运动、第一届全国美展等某一些专题研究都有提及。。

在面对这一名称时，或因年代、资料、研究需要等原因在可见研究成果中大都仅涉及简短介绍，这批“中国留法艺术学会”艺术家学群中涉及的很多名字在主流艺术史中被遮蔽，甚至“失踪”，这一批是继徐悲鸿、林风眠等早期留法的美术家之后，二十年代末至抗战前留法后归国的又一批重要的美术人才，他们成为建国后各大美术院校的中坚力量甚至是区域艺术史的奠基人和坚守者。笔者试图进行仔细梳理、整理，力图让研究对象“沉入历史”，将“中国留法艺术学会”成立初期的“艺术家学群”作为研究对象，进行通盘观照，同时结合个案的具体探究。并试着回答在当时历史情境中这批“留法艺术学群”（图1）为什么会选择法国，为什么似乎都是“不约而同”地选择了学院派方向，他们当时的留学生学习生活是怎样的，这些回答也可以成为探究这批艺术家学群的艺术思想如何形成的早期思想探源的重要补充。

图1 中国留法艺术学会成立之前夜

图2 一九三三年四月二日大会 常书鸿 赠

一、“中国留法艺术学会”（1932-1936）成立缘起及初期成员构成

据相关资料考证，时值20世纪30年代前后，海外艺术家发起成立的社团有留日学生组织中华美术协会（1915）、成立于广州由留洋归国艺术家组织的赤社（1921）、在海外较成规模的有1924年在法国的中国艺术学生林风眠、李金发、吴大羽、林文铮等创立霍普斯会（后更名为阿波罗会，又更名为海外艺术运动社），1928年，骨干成员回国后在杭州国立艺术院重新成立艺术运动社②中国留法艺术学会会员王子云就是在此团体活动中萌发留法的想法。。1929年4月，成立于法国巴黎的由刘海粟、汪亚尘、方君璧等人组织的中华留法艺术协会，社团活动为期仅一年左右。著名的决澜社画会成立于1932年10月的上海，在1935年第四次绘画展览之后解散，同一时间对应，在巴黎，“中国留法艺术学会”正式成立于1933年4月2日，笔者根据资料梳理，得出学会活动具体时间范围大致在1932年12月至1936年下半年，详细文献举证如下：

图3 一九三三年十月十五日特别会 郑可 赠

图4 一九三四年四月五日 郑可 摄

1932年（民国二十一年），圣诞节假期为联络身在异国的留学生感情，发起聚会的地点选在常书鸿等几位青年的居住地，博迪南路十六号，远离布尔乔亚生活方式，通宵欢聚之后，常书鸿、郑可、曾竹韶、刘开渠等感觉需要一个更紧密、更纯洁的艺术团体组织，此次新年聚会签名有虞炳烈、提琴虞夫人、刘开渠、曾竹韶、王临乙、程鸿寿、李韵笙、陈芝秀、吕斯百、唐一禾、陈策云、马霁玉、常书鸿、陆传纹、周圭等18人。在1933年4月2日至1934年4月2日的一年期间，共举行16次聚会（图2、3、4），根据图像照片人物的注脚和文字资料，该学会成员有30余人。在可见文中大都把中国留法艺术学会活动结束时间也定在1934年，笔者认为如果以学会会员主创者常书鸿、吕斯百、刘开渠、郑可等几位的归国日期为计，以1936年下半年为止较合适。再加上在80年代初潘玉良相关档案资料内容的公开①1938年之后的活动，见于潘玉良档案，可参考：董松，《潘玉良年谱后编（1937-1977）》，书画世界，2014年9月05期；傅渝，《抗日战争时期的中国留法艺术学会》，中国文化报，2011年9月14日等文。，显示中国留法艺术学会在抗战期间一直到新中国成立前后的十余年一直延续发挥着作用，是中国近现代艺术史上的一个重要事件，这也是论文标题时间限定的缘由。有意思的是，与决澜社的时间轴有很大一部分重合，决澜社在国内酝酿时间较早一些于1930年，而或因为社会环境因素，中国留法艺术学会活动在海外活动的时间又继续了近一年，而且二者当时都以孙福熙为主编的《艺风》为学术阵地发表相关艺术评论、刊登作品和理论研究。

《艺风》（1933.1-1937.3）月刊，作为民国时期重要的专业性刊物之一，在今天较少被提及，该杂志由艺风社创办，孙福熙（1898-1962，于1921-1925留法）任社长，常书鸿作为“留法艺学会”的核心成员，同是艺风社会员之一。期刊作者群几乎囊括当时二三十年代或在本土或留洋的有声望的艺术家，题材视野广阔、内容丰富多元，以刊登绘画、雕塑等艺术作品、艺术理论研究、艺坛资讯新知等为主要内容，却涉猎广泛，包括诗歌、文学、戏剧、摄影、民俗、漫画、科普、平面广告等类型，紧跟时代生活与社会潮流，纯以学术为目的，专业性强，又风趣活泼，努力“建设一个众美并臻的花园”（徐仲年语），实现其“艺风社欲以高深的学术来解析日常浅近的事物，同时以妇孺皆知的事物来佐证高深的学术”的专业目标。“采用道林纸精印”印刷极佳。因战火原因，目前可见留存是从1933年1月至1936年12月，共4卷，45期。设立相关专号专刊，为研究中国美术现代化进程、西方现代艺术在本土的传播与回应、国际艺坛时讯、民间美术、民俗学、文学史等领域，提供了宝贵的原始文献，具多面学术价值。

除艺风社之外，还有多个美术团体如 “中国留法艺术学会”“中华独立美术协会”“决澜社”等都以《艺风》为阵地。有关这一时期的“中国留法艺术学会”重要直接相关的档案共有三处：一是《艺风》第一卷第八期，刊登有《中国留法艺术学会启事》《中国留法艺术学会会员录》《中国留法艺术学会简章》等三篇②这三篇文献刊登在《艺风》月刊，2卷8期：67、67页。直接相关文献；二是《艺风》第二卷第八期，1934年（民国二十三年）8月1日出版，此期为“中国留法艺术学会专号”，常书鸿以“江鸟”为笔名发表的《本会成立经过》一文收录于此本，并有相关图像资料：三是1936年第四卷七、八、九期合刊，印有“现代艺术专号”“中国留法艺术学会辑”等字样。③从《艺风》第一卷第一期，即有李有行发表的《艺术的桥》，第一卷第四期（1933年4月1日出版）就刊登有颜文樑《古罗马斗牛场》的作品。从第一卷第八期开始，常书鸿、郭应麟等学会会员陆续更多的发表文章和刊登作品。此外，根据石晶博士的统计，《艺风》月刊共1245位作者，发表文章数累计在10篇以上的主要撰稿人有45位，常书鸿发表数21篇（居第10位）、陈士文、郑可、刘开渠、王临乙等都在主撰稿名列。

根据前面叙述中提到的《中国留法艺术学会会员录》，共计三十人，笔者又结合相关图像、会员的回忆录、自述等资料，此次表格统计补充进廖新学、韩乐然、李有行、陈依范、周思明、吴作人、颜文樑、艾青等相关人员④本部分主要参考文献如下：曾竹韶，斜阳洒进窗口-雕塑家曾竹韶先生自述，雕塑，2000年01期；常沙娜，黄沙与蓝天，北京：清华大学出版社，2013；常书鸿，怀念画家韩乐然同志，社会科学战线，1982年04期；王子云，欧洲美术考古游记序幕-留法法国巴黎，西部美术，1986年01期；吉春阳，秦宣夫研究，天津：天津人民美术出版社，2006；石晶，《艺风》月刊（1933.1-1937.3）研究（2012博士学位论文），东北师范大学；傅维安，怀念我的老师周轻鼎先生，新美术，1985年03期；李豫闽 黄忠杰，福建师范大学美术学院70年发展史，艺术生活（福州大学厦门工艺美院学报），2011年06期；周棉，留学生与中国美术教育的现代转型，史学月刊，2005年11期；董松，潘玉良年谱后编（1937-1977），书画世界，2014年05期；胡光华，20世纪前期中国美术留（游）学生与中国近现代美术教育（上），美术观察，2000年06期。葛夫平，关于里昂中法大学的几个问题，近代史研究，2000年05期。，同样作为20世纪二三十年代中国留法艺术学会的会员集群一部分。

《中国留法艺术学会（1932-1936）艺术家学群概况一览表》如下：

① 周圭，又名周方白。②江苏南汇，今上海南汇。③陆传纹，周圭夫人。④程曼叔，又名程鸿寿。⑤秦善鋆，又名：秦宣夫。备注：鋆音匀。钧为误。来源：《艺风》，1934年，第2卷8期⑥陈士文，字器先。⑦陈策云，曾竹韶杭州艺专同班同学。⑧张贤范，又名张悟真。备注：“毛主席和延安文艺工作者在一九四二年五月延安文艺座谈会开会期间的合影”，在第一排毛泽东，左边旁边的就是张悟真。⑨陈依范作品现藏中山市漫画馆。出版译著《马蒂斯》，著有《苏维埃艺术和艺术家》《中国的戏剧》《俄罗斯绘画》《中国的绘画和木刻》等。

通过表格可以进行如下分析：

（一）留学时间与对法国的选择。“中国留法艺

①刘曲樵，越南华侨，主要作品见《刘曲樵柴丁画集》，香港雕塑大师文楼在越南时期的老师。

术学会”会员学群在此文统计38人。年代分布，因为20世纪30年代的中国留法艺术学会的活动时间为1932年12月到1936年，此次统计的的留法艺术青年以出发或到达法国的时间1920-1925，1925-1930,1930-1935分为三段时间②因资料局限，这里统计的是准备出发去法的时间或是初次到达法国的时间。，1925至1935年，这10年是中国留法艺术学会会员在法留学人数最为集中的时期。会员学群归国的时间以协会核心骨干常书鸿、陈士文、王子云的归国时间分别为1936、1937年之前为集中归国时期，这与当时的国际局势也有关系。

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为将这一留法“艺术家学群”放在文化的大背景中去考察，翻阅近代美术史和留学运动史，自“五四”新文化运动之后，中西美术交流进入了一个全新的时期，许多艺术家主动、自觉选择去接受西方艺术教育，相关研究显示，“1919年至1933年，这15年是美术专业学生留法史上的黄金时代”[1]，胡光华通过近十年的资料搜集得出“20世纪前期的中国美术留（游）学生有三百余名，其中二分之一是到近邻日本，另一半则是远涉重洋赴欧美诸国留学（包括一些留学过日本后又转入欧美的留学生），且多数云集在法国留学。”上文的统计结果也显示中国留法艺术学会的主要聚集留学时间也与“留法史上的黄金年代”基本吻合。这与1919留法勤工俭学运动的兴起相联系，留学生赴法学习美术的热情也开始高涨，并吸引了已经回国或已留日的留学生又转战法国，比如徐悲鸿、周轻鼎等人。对照国际环境一战后法国仍为西方国家艺术著名聚集地，国内政治环境在1931年日本、东北，蔡元培“美育救国”的理念等诸多因素有关联。常书鸿、吕斯百、王临乙、陈芝秀[2]（图5、图6）、艾青等人后来都是留法勤工俭学运动的公费留学生。

图5图6 民国女性染织、雕塑艺术家陈芝秀留法录取信息，由里昂中法大学校长孙佩苍发函，并记录陈芝秀为里昂国立美术专门学校职务图案科第二年级学生

（二）籍贯分布

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在38名中国留法艺术学会“艺术家学群”留学生中，籍贯不详者占总人数的10.52%，在整体上不影响统计结果的正确性。这批群体来自全国12个省，分布较为广泛。输出人数最多的三个省依次是江苏、浙江、广东，这三省的留学艺术专业人数共21人，占已知籍贯的总人数（34人）的61.76%。与这些东南沿海地区经济发达、思想开放和美术院校较多等因素有关。

（三）专业领域与对学院派的选择原因分析

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这一学群学员各自专业背景较为广泛，涉及建筑、雕塑、绘画、图案、工艺美术等，绘画人数最多，雕塑专业次之，也可反映当时青年艺术家对西方艺术的认可程度。留（游）学生大都学习热情高涨，勤勉努力，也有周圭、吴作人等是绘画、雕塑兼有学习，常书鸿专业方向有图案、油画，郑可学习方向有雕塑和工艺设计，秦善鋆在学习绘画同时，还研究绘画艺术史。这些专业方向也基本全部与国内新文化运动时期蔡元培发表的《文化运动不要忘了美育》（1919年）一文中提到的美术教育应该包括的门类一致，“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育”，认为“美术”，包括绘画、建筑、雕刻、工艺美术等诸多门类， 以达到“用美术教育提起一种超越利害的兴趣，融合一种划分人我的偏见，保持一种永久平和的心境”。

20世纪二十、三十年代，是艺术家留法的高峰时期。在主流美术史中，这个时间节点正值西方现代主义风起云涌，视觉艺术中出现各种“主义”的阶段，那么这些中国留法艺术学会的艺术家学群他们为什么大都选择“学院派”比如新古典主义作为自己的专业目标？面对眼花缭乱的现代主义，他们对现代主义又是怎样的一种态度？笔者试图找到答案，问题二将在此文后半部分进行归纳，笔者对问题一初步总结出以下几个原因，其一，中国人的文化、民族审美因素。其二，西方从古希腊时期就开始的模仿再现性美术传统，不是一朝一夕就能被现代主义冲散，因底蕴绵长而仍具强大生命力。其三，在以巴黎美术学院为代表的法兰西艺术学府中接受严格正规、系统化训练自然成为留学生的最佳选择，这些学院是“学院派”固守的大本营，是写实主义、古典主义大师聚集地。其四，早于“中国留法艺术学会”的一代留法艺术家如徐悲鸿、李金发等写实主义坚定者们的影响。吕斯百、王临乙、吴作人等均受徐悲鸿的影响。其五，艺术家个人的喜好和选择。曾竹韶说：“我开始也喜欢过新派，也搞过，只是昙花一现而已。想象也没有人了解哪些东西，那不适合中国人的文化，欧洲的文化背景、传统文化允许它这样。学校里还是正规训练。给人看的东西要让别人了解，真实、有感情、要与传统结合。”[3]常书鸿说：“我喜欢画画，但不像芥子园画谱那样，用圆圈画梅花，写个字当竹叶，我不理解这种表达方法，我喜欢能够表现人物光暗的西洋水彩和油画，但不懂水墨画。……感到国画太抽象，不写实”。[4]“梦寐以求的西方艺术、卢浮宫的藏画和雕塑将成为我的摹写对象，毫无掩饰地都将展示在我的眼前，使我激动万分”[4]10。

图6 《艺风》第一卷第八期封面

图7 《艺风》1934年二卷八期封面，设计者为常书鸿

（四）在这批38名学群名单中，包括陈芝秀、陆传纹、李韻笙、马霁玉、张贤范等5位女性，有的已经隐匿在近现代艺术现代化进程时间轴中，对此整理有一定的历史意义。

二、“中国留法艺术学会”与《艺风》月刊相关文献述评

《艺风》第一卷第八期（图6），二十二年（1933）年八月三十一日出版，刊登有《中国留法艺术学会启事》《中国留法艺术学会会员录》《中国留法艺术学会简章》等三篇直接相关文献，还有相关图像及文本资料。常书鸿《巴黎中国画展与中国画前途》[5]刊登在此期，该文通过他在巴黎的导师劳郎斯和他在一次观看展览场景中的对话，记叙了劳朗斯先生对中国艺术的评价，认为是“超越了时代、了不得的艺术品”，也充满了常书鸿本人对中国画的认识和思考方向，里面涉及对“中国青年画家应走的路径”、艺术中的真实性、本土与外来文化这些基本问题的讨论，比如在谈到中西方绘画各自不同的艺术技巧方面该如何对待的问题，“人可说灰是黑与白两色之间的颜色，黎明是日与夜两者之间的时辰，嫩河（Rhein）是法德两国之间的边界，然而世界上没有介乎死与活两者之间的灵魂！艺术是相对的形而上的民族时代精神的表征，决不是拿西洋画的技巧执行中国画的原则这一来，就可以说是中西合璧的介乎中西之间的绘画！不，不，决不是这样一回事！”文中有两处更耐人寻味的常书鸿引用劳朗斯的话语：“你们的祖先已经为你们开发了走不尽的大道，只要你们努力向前不怕没有宝藏发现。”还有末尾一处“这（指展览中的中国古代绘画，笔者注）可以证明中国民族是富有艺术天才民族，我很希望你们这些艺术青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术智源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能。只要追求着别人的目标，没有走不通的广道。” 这些叙述对我们至今仍有指导意义，也是理解以常书鸿为代表的20世纪30年代留法艺术学群早期艺术思想来源的窗口。

图8、9 《塑造习作》、《女体塑造》，陈芝秀

《艺风》月刊第二卷第八期（图7），二十三年（1934）八月一日出版。封面印有“中国留法艺术学会专号”特别字样，封面图案专由常书鸿设计。第七期和第九期的图案就继续用《艺风》原来封面图形，一般是每期并不换图形构图只改变色彩。该期刊登的理论文章有10篇，开篇为孙福熙的《现在的中国艺术如何可以生根着土》，其余的理论类文章作者皆为学会会员，常书鸿《法国沙龙简史》，陈士文《拉诺阿》，常书鸿《中国新艺术运动过去的错误与今后的展望》，“鸿”《现代绘画上的题材问题》，刘开渠《朴荷特尔的雕刻教学》，陈士文《庞那》，常书鸿《法国近代装饰艺术运动研究——1800至1934法国装饰艺术之演进》，陈芝秀《我们需要一个调和的艺术空气》，常书鸿以“江鸟”为笔名的《本会成立经过》等文，其中常书鸿的文章数量占一半，亦可知常书鸿为中国留法艺术学会的核心会员之一。此外，还有摄影照片、会员作品等图像。这些照片有学会成立前期聚会的几次照片，还刊登有吕斯百、秦善鋆、陈士文、常书鸿、郑可、滑田友、陈芝秀、李韵笙等会员作品，这批艺术家由于战乱等原因，作品大量丢失，这些资料有宝贵的史料价值和学术价值①笔者将《艺风》第2卷8期相关的图像资料名录整理如下：关于“中国留法艺术学会”的会员及聚会的图像资料有《中国留法艺术学会成立之前夜》（1932），《一九三三年四月二日大会》（书鸿赠），《一九三四年四月五日》、《第十五次常会》（郑可摄），《一九三四年四月三日常会》、《一九三三年十月十五日特别会》（郑可赠），并刊登有滑田友、陈芝秀、秦善鋆、唐一禾、廖新学、周思明、吕斯百（自画像）、陈士文、郑可等会员照片，等15幅图像资料。关于会员作品刊登有：《特弗利夫人》（常书鸿，1934），《构图》（秦善鋆，1934独立沙龙展），《静物》（吕斯百），《肖像》（秦善鋆，1933年春季沙龙），《农家》（陈士文），《裸妇》（秦善鋆，1934独立沙龙展），《浴女》（陈士文），《怀乡曲》（1931，常书鸿），《中国驻法顾维钧公使像》（常书鸿，1934），《窗前》（陈士文），《玻璃饮具》、《印造用钢雕》、《大理石人像》、《人像》（郑可），《女体塑造》《塑造习作》（陈芝秀），《诗人陈散原先生肖像》（滑田友），《老人雕像》、《云南军长胡瑛像》（廖新学），《孩子》（李韵笙），《李女士像》（吕斯百）等21幅绘画、工艺、雕塑类作品。。比如此期刊登有陈芝秀的《女体塑造》、《塑造习作》等两幅作品（图8、9），作品造型准确，同时形神兼备，也是作为了解民国女性留洋艺术家状况的重要补充材料。

图10 《艺风》1936年四卷七、八、九期合刊封面，设计者为陈士文

1936年，第四卷七、八、九期合刊（图10），印有“现代艺术专号”“中国留法艺术学会辑”等字样。1936年（民国二十五年）11月30日，补行出版，也是《艺风》的终刊号。此专号刊登了留法艺术学会“艺术家学群”和孙福熙等人的重要著译篇章，文字严肃艰深与有趣活泼兼具。涵盖法国立体派、意大利未来主义、达达、野兽派、现代主义、本体写实主义，以及法国中心以外的，如俄国、西班牙和南美、波兰、德国、比利时、挪威、丹麦、瑞典、芬兰等欧洲各区域、流派的现代艺术的介绍和分析，这些文章是我们了解当时中国接触西方现代绘画艺术的情况的专业依据，也具史料价值，比如在今天已隐匿在时间轴、资料文献匮乏的女性艺术家如马霁玉、张贤范等也有发表文章，马霁玉的《西班牙和南美的绘画》《现代女子绘画》两篇，张贤范的《未来派后的意大利绘画》等文献弥补了当下相关资料缺失的境况。

根据孙福熙的《编后》[5]179可以得知，此专号发行时的背景，为什么“现代艺术专号”不包括中国现代艺术而专限于欧洲艺术的缘由，本专号的意义和定位，“可作欧洲现代艺术的研究以外，还很可以与中国艺术的情况相对照，作发展艺术的参考”。又见王子云的《欧洲现代艺术》末尾附言，提出中国要建立学院主义的艺术学府，确定“国家艺术”的宗旨，养成一辈文化建设的人才，以奠下中国艺术复兴的基石，中国艺术应反映本土国民性、代表中国自己民族精神。此期全面介绍世界现代艺术之后，孙福熙在编后写出两个乐观，“每一时代一作家的产生，都有他的原因，下一粒种，必生一株草，再开一种花，花的大小美丑多少以及花样的变幻，都可从空气日光培育及管理的方法而不同。艺术也是统制在科学之下，有必然因果的。我们如能勤苦栽培，不怕不开美妙花朵。”第二个乐观是：“看穿了欧洲现代艺术的寒酸枯窘：印象派采取东方的中国日本绘画，立方派野兽派以至表现派采取黑人偶像雕刻形态。尤其是现在，有点无处可采而又不好回头复古的时候。然而不必轻视，他们努力的精神是十分可以钦佩的，此后是必然吸收中国写意画的生动或铜瓷（原文为磁）古物图案中的温雅，两者必取其一，或兼而有之，为欧洲新绘画的要素，这一笔生意（新派别的领导）应该是让中国人的，然而，如果中国人照旧的不努力，必然的又让欧洲人占先。”

在此处，可以对“中国留法艺术学会”艺术家学群与《艺风》文献情况作一总结，这一青年艺术家群体以下特点，第一，20世纪三十年代留法艺术家大都从西方学院派、古典艺术入手，经过扎实基本功训练，并且还关心了解现象纷繁的现代艺术，并对二者之间有理性认识和深入分析。第二，关心民族与国家的爱国情怀。最后都落实到对中国本土民族艺术发展的困难、设想上来，并提出很多具体问题与解决方案。如“一是建立全国艺术家联合会组织，一是形成全国美术展览会之组织，一是设立国立美术博物馆”（常书鸿《巴黎中国画展与中国画前途》），又如建立中国学院式的艺术学府、确立国家艺术的宗旨、艺术人才培养问题、艺术与本土国情民性的调和问题（王子云《欧洲现代艺术》）。三，女性艺术家参与度高，艺术活动中也同样活跃。第四、实践与思考并重，也有艺术本体问题的关注，如对艺术与自然，艺术的真实性，艺术的原则，艺术技巧的地位和作用等的讨论。

此外，透过《艺风》这扇窗，我们可以对这一学群的早期思想形成进行探微，比如可以看到常书鸿引用劳郎斯的话语，“你们这些艺术青年画家不要遗忘你们祖先对于你们艺术智源的启发，不要醉心于西洋画的无上全能”，以及“中国留法艺术专辑”中，通过全面介绍西方现代艺术之后，由此孙福熙关于“两个乐观”的总结，从“寒酸枯窘”“这一笔生意”“如能勤苦栽培”这些词汇的情感倾向，可以看出以常书鸿、陈士文为代表的“艺术家学群”始终对青年艺术家的艺术路径选择、如何解决中国民族艺术的困难，一直有着长期的思索和理性思考。常书鸿在《九十春秋——敦煌五十年》个人自传里也传递出在留学后期对艺术路径选择的彷徨，对当时欧洲艺坛“形式主义的没落和颓废现象”的厌恶，对学院派一些绘画理论和实践的失望，也关注到在近代法国绘画史上，也曾出现过一些不满欧洲资本主义现实的画家，为了追求真理，去非洲、亚洲、拉丁美洲、印度等另一个世界吸取养料、从事创作，同时也深刻认识到“应当将自己的艺术投入到社会生活之中，才能创作出伟大的作品来”。这些都是常书鸿后来能在塞纳河畔的旧书摊“看见”伯希和《敦煌图录》的主体原因，没有这些资料的发掘和揭示，是不能完全理解为什么一个留学法国近十年且已取得很高艺术成就的艺术家，为什么能毅然决然返回祖国，经历战乱与不堪磨难，仍义无反顾携家带口投身到西北荒漠，选择毕生守护敦煌，实现了其“为民族为国家而艺术”的崇高目标。

三、总结

本文通过对“中国留法艺术学会”这一社团过往文献的检索，形成初步考察的看法，即对这批学群成员留学国别的挖掘整理，探求他（她）们的艺术选择，尤其是学院派专业方向的选择意图。同时，针对当时西方处于现代艺术发展期，面对万花筒般的斑斓艺坛，这批艺术家选择学院派古典主义阵营为自己主攻方向，对西方现代艺术保持一种开放、吸纳、警觉的态度有何历史认识的背景；还有对国际性与民族性问题极具忧患的意识。讨论这些问题，又比较集中在学会学员与国内艺术交流诸方面，如选择《艺风》月刊为学术阵地，对《艺风》月刊的再研究也极具重要学术意义。笔者试图在文中以《艺风》月刊为依据，对这一“艺术家学群”成员的基本面貌作一探究，对这些问题初步做出解答，并对该学群特点进行了总结。

“中国留法艺术学会”这一“艺术家学群”归国后遍布在祖国的西北、西南、东南部、香港等区域，涉猎绘画、雕塑、壁画、工艺、图案、设计等诸多专业领域，对我国的美术高等教育事业做出重大贡献。从留学国别选择、留学运动史这个视角，可以分析出他们与中国社会发展的诸多关系，有历史和现实的双重意义，既是对中国近现代艺术史发展和艺术现代化进程进行新的总结，也是对认识中国现代艺术学学科体系的形成和当下艺术教育实践具有启示价值。