福音画语（一）

杨福音

前面的话

自有绘画，便有画论，加之画家评语赞语题跋，如师傅在前，谆谆教之，招手引之，吾之学画，如此一路过来。

前人画论，展读之余，仍感些微不足。所谈不免过于枯燥，除畫者好之，行外之人几乎无阅读之兴趣。其原因是所谈背后看不到作者，看不到作者的经历故事和喜怒哀乐。好的理论应是一篇好文章。如司马迁之《史记》，无意为文，却篇篇均是散文之楷模。说理要有情，回到人间味，回到家常境地，回到感悟，回到大众喜闻乐见，将阳春白雪这个昔日王、谢堂前燕，回到下里巴人寻常百姓家。绘画上真正做得用的理论都是信手拈来的大白话，如杨诚斋将词的转折说成折衣服，东坡的人生感悟：河边挑水洗菜，又过一日。

明人董其昌之《画禅室随笔》颇觉有趣，如说每日喜录前人名句，正与我同。又说他秋日奉使长沙，乘舟见湘水两岸山地皆作金色，因忆“水碧沙明”之语，读来觉得亲切有趣。

于是，吾写《福音画语》。

赞扬他人要充满热情，看似过头，实则发自肺腑。要拍案而起，要击掌击桌，毫无保留，倾吐而出。不要犹抱琵琶半遮面，欲言又止，讲半句，留半句，不痛不痒，隔靴搔痒。万金油，官样文字，如白开水，不咸不淡，不中要害。要像倪云林赞王蒙：五百年来一人而已。又如王国维赞纳兰性德：后主以后一人而已。掷地有音，一句顶一万句。吾赞王憨山，曰：“长大直圆，气吞山河，读憨山先生的画，有白石再世之感。”吾赞陈白一工笔人物画：“陈老莲后，四百年来一人而已。”

你心里的世界愈大，你就愈觉得自己变化缓慢，就如同飞机在天上，好像不动一样，地上的人看它在飞跑。

春天里，我有两个发现。一是今年的花开在去年的老枝上。二是柚子树上还挂着硕大的黄黄的去年的老柚子，而新结的青绿的酒杯大的嫩柚子已是满树了。由此，我得到启发：新是从旧来的。没有旧，哪有新。而且，你看它们同在一棵树上，几多融洽，几多相安无事。并且，因为有了新老两代的传承，更显出它们的多姿多彩，源远流长。

以曹雪芹的眼光看《红楼梦》，以贾宝玉的眼光看林黛玉，以八大山人的眼光看中国画。

要有才子的聪明，不要有才子气。一有，则太小，太弱，太窄，太浮，格局不大。

艺事如做菜，恰在生熟之间。

心做减法，笔做加法，画画不过如此。

心要安静，笔要飞扬。

离开客体一点，再离开客体一点。笔墨一点，再笔墨一点，再离开习惯的笔墨一点。艺术一点，再艺术一点。

似与不似之间，重点在之间，即有我。

中国画永远在讲同一个故事，内容永恒不变，只是讲法不同，形式在变，即传达故事的方式在变。

艺术来源于生活，这是不消说的。正如饭是从米来的，然米一旦变成饭，饭便不再是米，否则夹生饭是不好吃的。生活一旦变成艺术，也就不再是生活，而是艺术。

有酒只愁无客，有客又常愁无酒。

不但要培养艺术家，还要培养欣赏家。

用支离不规整的材料组成一个精致的艺术的整体，自然界原本就是这样。

将素描从中国画中清除出去。

一以当十好，此为齐白石。十以当一也好，此为黄宾虹。

重要的在出人，出名家，出大家，出大师。历朝历代均如此。如今中国画坛看似热闹，画价也高，就是无人。

世上的人分内行外行，世上的事分行内行外。要勇于承认自己是内行，也要敢于承认自己是外行，此为老实人。

长文多，短文少。隔靴搔痒话多，中肯语少。应景话多，惊人语少。外行话多，内行话少。枯燥无味文多，好文章少。此为时下中国画之评论。

画画是一个不断求好，或者是一个不断纠错的过程。画画的人，最大的本事是知道自己哪里画得好，哪里要纠错。

何为创造，一是对客体综合分析提炼取舍的能力，形成素材。二是将素材转化成笔墨的能力。如今的中国画大都只停留在第一阶段，尚缺第二阶段，即无笔墨，故未达至创造之要求。

器新人旧，新旧两不废，以旧为根基，旧中求新。

做学问的捷径在下功夫，向人讨方法易，自己下功夫难。要下呆功夫，做蠢人，笨鸟先飞，笨人先起身。唯工夫不负有心人，聪明则被聪明误。

散文与中国画之大忌在作态，在拿腔拿调，在扮式样。要敏锐，要能触到，要墨戏，要戏笔。戏即趣。要玩心高明。

西方人学京戏，就是东化，必须以中国京戏为标准。中国人学油画就是西化，必须以西画为标准。过早要求油画民族化，只会断其源头，使其成无源之水，无本之木。

画得讲不得，讲得画不得，讲得画得，讲不得画不得。画界大致分此四类。画不得，所讲的都是别人的。画得，所讲的才是自己的。

如何写人物，可从司马迁《史记》中找答案。

画分五等。一、新而好。二、旧而好。三、不新不旧。四、新而不好。五、旧而不好。其四最为面目可憎，还不如第五，然当下最为流行。

画画就是四个字：莫名其妙。其妙处全在不可名状，全在一时偶然触着。

失街亭，纸上谈兵，半桶水。看事容易做事难，不在被窝里钻，就不知道被窝有好宽。美术界要多出八级师傅，画得才是真家伙。画出来了就是理论。在画出来之前，一切理论都是灰色的，软弱无力而苍白。

如今大学中国画教学的害处，在以英文代古文，以素描代线描，全盘西化。前者无法提高中国人的文化品格，后者破坏中国画。

中国画的创新，就是不断接近中国画的本质、生命、语言、规矩，使之更像中国画，而不是离开。

画分南北，北方重格调，南方重意境。北方重诗歌，南方重散文。北方讲辽阔、拙大、雄莽、沉雄、醇厚、敦实、直白、风骨，气概成章，讲大漠孤烟直，长河落日圆。南方讲和婉、超旷、娓娓道来、欲言又止，不说尽头语，言有尽意无穷，润泽、韵味、精巧、深婉、凄美，一波三折，一唱三叹。讲小桥流水人家。南北文化，屈原兼而有之。

世上一切事物无不在重复自身的命运，重复才能延续，重复方可新生，中国绘画亦如是。

洋气的画大都是土气的人画出来的。

绘画乃视觉艺术，基本的审美要求为视觉舒服，以求得和谐。一路平下去，沒有起伏，不是和谐。一路奇下去，走险，也不是和谐。要平中有奇，奇中有平，如此反复，达至和谐。

饭是用来养人的，线是用来养中国画的。前者鱼肉蔬果辅之，后者泼墨、色彩、渲染辅之。

“无一笔不是古人，而靠心中一派天机发之。”这句话讲得真好。前半句讲继承，后半句讲创新。此为王世贞语，题沈启南书画。沈启南即沈周。王世贞，明嘉靖进士，文学家，南京刑部尚书，明后七子领袖。

创造属偶然性，不属计划性。偶然的机会越多，创造的机会越大，一切创造均来自偶然。

画家总归一是心中要有，二是吐得出。

心中之山不是眼前之山，笔下之山又不是心中之山。从眼前到心中到笔下，是山的一个再创造的过程。推之，人物画、花鸟画皆如此。

二十世纪的中国画家走了两条路，一是学西方，以徐悲鸿、刘海粟为代表。一是守本土，以吴昌硕、齐白石、黄宾虹为代表。结果是守本土的一方占了上风，穿布鞋长衫的搞赢了穿皮鞋西装的。

我曾听说，漂亮的花不香，香花不漂亮，二者得兼者，只有荷花。荷花的漂亮不在艳，而在端庄。荷花的香气不在浓，而在清淡。艺术家亦然，做功夫的难得有才气，有才气的功夫难到家。二者得兼者，南唐之李后主，宋代之苏东坡，明代之徐渭，清代之朱耷是也。

不要轻言孤独，真正艺术的孤独，那是一个很美的境界。能进到此种境界的人终归是少数，能享受此种孤独的人也终归是少数。

我提倡的线描，自称反线描。其有三个特点：一是这种线描要部分地表达客观对象。二是这种线描要有独立的审美价值。三是这种线描要在画面上起平面分割的作用。这样便扩大了传统线描的操作功能和审美功能。

南楚文化有苍凉之美，它有别于江浙的温柔富贵之美，也有别于西北的荒凉之美。我曾这样描述：初冬时令，岸泊枯柳，孤舟断缆，舟上不必有渔人。苍凉美即悲壮美，这最能唤起对生的眷恋，对生的自觉。湖南人兼有崇高美和悲壮美，他们在建立功业的同时，也完善了自身的人文品格和道德情操。这种人格魅力含有特殊的诱人异质，独辟蹊径，自立门户，敢为天下先，情理相随而情胜于理，以及不在乎的大无畏洒脱，将侠士情怀、文人襟抱、散淡游仙揉为一体。

德之所长，形有所完。为此丑美，即大拙胜巧。

中国文化，中国绘画，四个字评价，即“伟大庄重”。这是一条通天大道，而南楚文化是这条大道上一只活蹦乱跳的猴子，它的调皮或掀起些微风浪，为大道增添了一种活泼的新的生命力量。

天上月，遥望似一团银，照见负心人。这是《诗经》里的句子，一个女子，看到银色的月亮，她在想。单微轻灵，哀而不怨，怨而不怒。

传统中国绘画，不谈理想，不谈崇高，不谈进步也不谈消极，它的唯一目的在抚慰人的心灵，排除痛苦和烦恼，让心安定下来。欣赏中国画时，一切人间烦恼、苦痛、忧愁、理想、责任、权利、富贵、贫穷都权且一并放下。

东坡好友王定国，在京城为官，曾携家人迁居岭南，后又返京城。东坡去访，遇其歌妓叫柔奴的，东坡说岭南湿气重，怕不宜居。柔奴回答，此心安处，便是吾乡。

缪钺将诗人分为两类，一类如蜻蜓点水，旋点旋飞。一类如春蚕作茧，越缚越紧。前者代表人物有陶潜、苏轼。他们深于哀乐，而不滞于哀乐。他们放怀自遣，入而能出，往而能返，不一条道走到黑，故超旷。后者代表为屈原、李商隐，他们用情专一，往而不返，忠爱缠绵不能自我排遣，认死一条道走到黑。其实岂止诗人，大凡人均可分此两类。

散文还是文白杂陈好，太白无文气，太文又老气。

天有高情，世无慧眼，历来如此。画家可分三类，一是在生看到成功。二是死后看到成功。三是死后也看不到成功。凡·高背时一些，但终究在死后有一个显赫。诸葛亮是名画家，但连一张真迹如今也见不到了。齐老头的命好，在生看到了成功。但他仍不满足，说三百年后知我者。虽然如此，白石在生时，画价每平尺十四元。他要是看到如今的画价，不气活才怪。其实，前人栽树，后人乘凉。道理要明白。前人画画，后人得路。天经地义，吾又何怨乎今之人。

夜，天上的圆月晶莹透亮，地上的江面一片迷茫空蒙。徜徉其间，忽然记起诚斋的句子：月未到诚斋，先到万花川谷。不是诚斋无月，隔一林修竹。杨万里能指使月光先到后到，正应了王国维说的，诗人要有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；诗人又要有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

北京京剧界，有内行说，梅葆玖的成就已经大大超过了梅兰芳。梅葆玖去世前搞了两个事，大唐贵妃和梨园颂，他喜欢交响乐，想把其中的元素加入京剧，让气氛更浓烈。他得到如此高的评价，让我大吃一惊，为什么他生前没有被当作这样一位大大超过梅兰芳的人物来宣传呢？

荷，长、大、直、圆，在画上撑得起，压得住，不怕画幅大，大无谓，大无畏，越大越洒脱，越大越骄傲。

兰，入画好。兰，与荷相反，它往细处精致。如果将荷比作颜真卿的楷书，则兰便是宋徽宗的瘦金体。古人画兰总是从根处生笔墨，我发觉若将兰的根部去掉，只留下上面的三分之二，则整个兰叶便被打散，在画面上也就可随处安排花叶，笔墨从此自由而不受拘束。兰虽宜作小幅，但笔墨不可小心拘谨，最好是披头散发，一任天然。其中当然要有节制控制，就像贵妇人忽地撞进了一片野花闲草。

女人，入画尤好。女人，尤其是中国女人，她是造物主在审美上最完整最无瑕的怜爱。屈原告诉我们，美人香草都是寄托，都是镜花水月似的理想情怀，抑或就是自己。故我笔下的女人就是我，与他人无涉。岂止如此，就连收入我画中的游鱼、雀鸟、青蛙、白鹤、紫藤、兰荷，均是我自己，均是我理想之镜中的自由自在的幽游嬉戏。

《桃花源记》和《岳阳楼记》我都爱读，但我更爱读屈大夫的《涉江》，那里面的句子，如“吾方高驰而不顾”，“吾与重华游兮瑶之圃”，“齐吴榜以击汰”，“吾不能变心以从俗兮，固将愁苦而终穷”等等。透过这些句子，我们可以看到屈原人格的魅力。《涉江》、《桃花源记》、《岳阳楼记》这三篇文章，大致说出了湘人的三种心境。

（未完，待续）