论莎士比亚戏剧中的小丑：来源、分类、形象与作用

彭建华

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

莎士比亚戏剧中的小丑(Fools,Clowns and Jesters)是一种特殊的喜剧人物，小丑形象出现在莎士比亚的大量悲剧、喜剧、历史剧中。小丑与普通的喜剧性形象(comedians,comic characters)有较大的差别。区分被嘲讽的喜剧人物与小丑是必要的，例如，《第十二夜》中的(小丑)费斯特与(喜剧人物)托比爵士、安德鲁爵士、马伏里奥；《雅典的泰门》中的傻子与(喜剧人物)诸仆人弗莱米涅斯、凯菲斯等；《裘力斯·凯撒》第一场第1幕中的市民(Second Commoner)原本是一个补鞋匠，其机智的言辞近似小丑；《辛白林》中的克洛顿(Cloten)是国王辛白林的继子，仅仅是一个喜剧性的情人形象。易红霞《诱人的傻瓜：莎剧中的职业小丑》极有启发性的提出了“莎士比亚的‘类傻瓜’形象”，后二者应该即是“类傻瓜”形象。莎士比亚的喜剧人物的行为往往远离崇高与庄严，他们总表现出不容忽视的人生智慧和对社会生活的睿识。

一、小丑的名与实

中世纪以来，职业调笑者/弄臣活跃在欧洲宫廷和显赫贵族的家中[1]。莎士比亚剧作中的小丑可分为“愚人/傻子”(fools)、“调笑者/弄臣”(jesters)和“职业小丑”(clowns)，三者分别源自不同时期的欧洲文化传统。前二者具有鲜明的中世纪色彩，最末者源自意大利的即兴艺术喜剧中的乡下仆人形象。在较长的时间里，“愚人/傻子”与“调笑者/弄臣”二者并没有明显的区别，是可以替换的。

(一)首先谈谈“愚人文化”与“愚人/傻子”。“愚人/傻子”具有深刻的中世纪烙印，与广泛流传的“愚人文化”密切相关。然而，人们认为罗马时期已经存在“愚人/傻子”，而杂技和小丑表演往往被认为是不容忽视的罗马遗产，“马戏团在罗马很受欢……随后在马术中增加了翻筋斗和小丑表演”[2]。莎士比亚的喜剧《驯悍记》(IV,1)写到三英寸高的弄人/傻子(three inch foole)则暗示最初时期的弄人/傻子是侏儒[3]。悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》(Act I,Scene 1)中对安东尼的迟疑写道：“你就可以知道他本来是这世界上三大支柱之一，现在已经变成一个娼妇的弄人了(a Strumpets Foole)。”[4]

在严厉的等级制度社会里，通过书写/教育而传承的(高雅)知识和上层社会的礼仪是身份与地位的表征，乡下人、下层民众等往往由于缺乏这些知识与礼仪而被认为是“愚人/傻子”，而被歧视性地排除在上层社会之外。例如，《维洛那二绅士》(Act III,Scene 1)使用了fool(不识字的，无知的，傻瓜)，Come fool,come:try me in thy paper。《特洛伊罗斯与克瑞西达》(Act I,Scene 3)表明不识字(vn-read)是被歧视的，the Bold and Coward,The Wise and Foole,the Artist and vn-read,The hard and soft。由于文化发展的差异，或者来自主导性文化的偏见，该词还使用于某些歧视性的地域/种族观念，欧洲的埃塞克斯人、莱佩人、坎彭人曾被认为是“愚人/傻子”。莎士比亚的历史剧《亨利五世》(Act IV,Scene 1)出现了“英格兰傻瓜”，(Be friends you English fooles)。在东方文化(犹太文化)中，进而区分了倒霉蛋(Schlemiel)与傻瓜(Schlimazl)。

1370年罗伯特(Robert Cicyle in NugPoet)较早使用了fool(fole)一词，意指“愚人/傻子”，(Lyke a fole and a fole to bee,Thy babulle schalle be thy dygnyte!)；1440年诗歌《伊珀米东传》(The Lyfe of Ipomydon)也使用了fool(fole)一词，(He semyd a foleBothe by hede and by atyre.)；1440年《雅各之泉》(Jacob's Well)也使用了fool(fole)一词，(A nunne,atmade here as a fool,and obeyid here to alle here sustren as here fool.)；《亨利八世私人财物记》(The Privy Purse Expenses Of King Henry The Eighth,From November 1529,To December 1532)使用了fool(fole)一词，(For making of gere for the kinges fole.)；1532年杜维《法语阅读听说基础》(Giles Du Wes.An Introductory for to Learn to Read,to Pronounce,and to Speak French)使用了fool(fole)一词，(To plee the fole,baguenauder.)。

愚人节(festum stultorum,Feast of Fools)是欧洲中世纪的一个重要世俗节日，可能与12世纪法兰西北部的民俗新年(割礼日)有关，然而有关的文献记载则出现得较迟。1515年温肯沃德(Wynkyn de Worde)出版的英译《七个智者》(Sevyne Sagis)写道：Sire,hastou owt herde geste,Whi men made folen feste? 1609 年戴克(Thomas Dekker)写道：To the intent I may aptly furnish this feast of Fooles.(The Gulls Horne-Booke)。

15-16世纪，愚人节和愚人舞的混合题材出现在大量的欧洲讽刺文学、论文、木刻和版画中，例如，奥斯特沃伦(Jacob van Oestvoren)《蓝舟》(De Blauwe Schuit,1413)、布兰特(Sebastian Brant)《愚人船》(Das Narrenschiff,1494)、穆尔梅(Thomas Mumer)《愚蠢的请求》(Narrenbeschwonmg)、科洛兹(Corroz)《驳疯狂的爱情》(Contre Fol Amour)、拉贝(Louise Labé)《愚蠢和爱情的辩论》(Débat de Folie et d'Amour,1566)、加卢斯(Judocus Gallus)《垄断与社会，光明船上的庸众》(Monopolium et societas,volgo des Lichtschiffs)、弗雷德尔(Friedrich Hermann Flayder)《复活的风俗》(the Moria rediviva)、伊拉斯谟(Desiderius Erasmus Roterodamus)《愚人颂》(Stultitiae Laus,In Praise of Folly,1511)，和弗莱芒画家博斯(Hieronymus Bosch)《愚人船》(The Ship of Fools)、布鲁盖尔(Pieter Bruegel)《杜尔·格里特》(Dulle Griet,1562)等。福柯《疯癫与文明》指出，中世纪普遍流传着傻子/愚蠢与疯狂的故事和道德寓言，而且疯癫或愚蠢的题材/主题一直流行于文艺复兴时期。“但是到中世纪末，这方面的作品大量涌现，产生了一系列的‘傻(子)故事’。这些作品一如既往地鞭挞罪恶和错误，但是不再把这些全部归咎于傲慢、冷酷或疏于基督徒的操守，而是归咎于某种严重的非理性。这种非理性其实没有什么明确的缘由，但却使所有的人都卷入某种密谋。对疯癫(愚蠢)的鞭挞变成了一种普遍的批判方式。在闹剧和傻剧中，疯人、愚人或傻瓜的角色变得越来越重要。他不再是司空见惯地站在一边的可笑配角，而是作为真理的卫士站在舞台中央。他此时的角色是对故事和讽刺作品中的疯癫角色的补充和颠倒。当所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知时，疯人则会提醒每一个人。在一部人人相互欺骗，到头来愚弄了自己的喜剧中，疯人就是辅助的喜剧因素，是欺骗之欺骗。他用十足愚蠢的傻瓜语言说出理性的词句，从而以滑稽的方式造成喜剧效果：他向恋人们谈论爱情，向年轻人讲生活的真理，向高傲者、蛮横者和说谎者讲中庸之道。甚至佛兰德尔和北欧非常流行的传统的愚人节也成了戏剧性的活动，把原先自发的宗教戏仿因素变成社会和道德批判。”[5]自中世纪以来，人们常用“愚人/傻子”这一观念来指责有违宗教的教条与规范的事情，莎士比亚《威尼斯商人》(Act II,Scene 5)写道：“也不要伸出头去，瞧那些脸上涂得花花绿绿的傻基督徒们(Christian fooles)打街道上走过。”[6]《罗密欧与朱丽叶》(Act II,Scene 4)写道：“可是我要先明白对你说一句，你想骗她做一场傻子的美梦(in a fooles paradise)，那可真是人家说的一件顶坏的行为。”[7]莎士比亚进而把“愚人/傻子”这一观念纳入基督教思想中，表现了对人类的怀疑主义精神，《如愿》(Act IV,Scene 1)写道：“傻子(The Foole)自以为聪明，但聪明人知道他自己是个傻子。”[6]185《哈姆莱特》(Act I,Scene 4)写道：“使我们这些为造化所玩弄的愚人(fooles of Nature)由于不可思议的恐怖而心惊胆颤，思索我们所不能了解的事？”[8]《李尔王》(Act IV,Scene 5)写道：“当我们生下地来的时候，我们因为来到了这个全是些傻瓜的广大的舞台之上(this great stage of Fooles)，所以禁不住放声大哭。”[8]527“我是天生下来被命运愚弄的。(I am euen The Naturall Foole of Fortune.)”[8]527

在莎士比亚戏剧(1623年第一对开本)中，Fool(愚人/傻子)出现了2种拼写形式(foole,fool)，另有多种变化词形(fooling，foolish,foolishnes,foolishion,foolery)，共使用了660多次。fole作为过时的褪色的陈旧词没有出现；在《雅典的泰门》中，fole却是foal(生马驹)的非标准化拼写形式。以下对fool作出简要分析是有益的。

(1) fool的用例6次。在悲剧《李尔王》中，有3次fool用例，fool与foole两种拼写法在指李尔王的“弄臣/职业小丑”时是通用的，没有本质的差别。在其他3次用例中，则与“弄臣/职业小丑”无关。《第十二夜》(Act III,Scene 1)的费斯特宣称：“我并不是她的傻子，我是给她做文字游戏的人。”(I am indeede not her foole,but hir corrupter of words.)[9]《哈姆莱特》(Act III,Scene 1)写道：Or if thou wilt needs Marry,marry a fool。fool的意思是“不明智的，头脑简单的，天真的”。《皆大欢喜》(Act IV,Scene 3)写道：“因为把警长家里的一个不知人事的傻丫头弄大了肚子(he was whipt for getting the Shrieves fool with childe,a dumbe innocent)，被他的师傅一顿好打赶了出来。”[6]380fool的意思是“傻瓜，头脑简单的，天真的、无知的”。

(2) foole(包含unfoole)的用例530多次，显然，foole在莎士比亚戏剧中的使用极为普遍。foole作为名词，其含义是“愚人/傻子、愚蠢、傻气”，主要包括A bitter Foole,a dry foole,a fine Foole,a franticke foole,a learned Foole,A many fooles,A materiall foole,a patch'd foole,a peeuish Foole,A ramping foole,a secure foole,a soft and dull ey'd foole,a tedious foole,a very dull foole,a wittie foole,a wretched puling foole,an ordinary foole,common Fooles,constant Fooles,credulous Fooles,dull foole,euery foole,Good foole,grosse fooles,hatefull foole,honest Fooles,most credulous Foole,mumbling foole,my foole,patient Fooles,Peace foole,poore foole,Poore venomous Foole,pretty foole,schoole foole,sweeter Foole,that oath foole,the hairie foole,the iealious foole,the lamenting foole,the poore dapled fooles,these deliberate fooles,these shallow fooles,These tedious old fooles,this foole,this dull foole,wretched fooles,worse fooles。莎士比亚的悲剧《裘力斯·凯撒》(Act IV,Scene 3)对诗人的进场写道：“在这样战争的年代，要这些胡诌几句歪诗的傻瓜们(these Iigging Fooles)做什么用？”[8]167喜剧《维洛那的二绅士》(Act III,Scene 1)写道：I am but a foole。喜剧《爱的徒劳》(Act V,Scene 2)写道：I am a foole,and full of pouertie。悲剧《雅典的泰门》(Act IV,Scene 3)写道：“有学问的人要向多金的蠢材(the Golden Foole)低头。”[8]61《如愿》(Act II,Scene 7)写道：“穿彩衣的傻子”(A motley Foole)，“因为傻子的愚笨(the dulnesse of the foole)永远是智慧的磨刀石。(Act I,Scene 2)”[10]

中世纪和文艺复兴时期，由于女性较少参加社会活动和普遍地接受教育，她们往往容易被认为是“天真的、单纯的、简单的、无知的、傻的、愚蠢的”，莎士比亚在戏剧中有时也表现出这种长久的世俗偏见。历史剧《约翰王》(Act II,Scene 1)写道：“妇女们和无知的愚人们(Women & fooles)，不要多说。”[6]632历史剧《理查三世》(Act IV,Scene 4)写道：“温情的傻子，浅薄易变的妇人！” (Relenting Foole,and shallow-changing Woman.)[7]108喜剧《驯悍记》(Act III,Scene 2)写道：“嘿！她比起他来，简直是头羔羊，是只鸽子，是个傻瓜呢。”(Tut,she's a Lambe,a Dove,a foole to him.)[6]258《冬天的故事》(Act II,Scene 1)写道：“别哭，傻丫头们(goode Fooles)，用不着哭。”[6]530

尤其重要的是，foole还可以指社会生活或者戏剧舞台上的“小丑/弄臣”，即“人为的傻子”(artificial fools)。中世纪以来，欧洲各地宫廷总是活跃着机智而敏锐的小丑/弄臣，无疑他们属于一个特殊的身份类型。莎士比亚的喜剧《第十二夜》(Act III,Scene 1)写道：“这家伙装个小丑是很够聪明的，要装得好也需要一种机智。”(This fellow is wise enough to play the foole,And to do that well,craues a kind of wit)[9]103

其一，在莎士比亚戏剧中，Foole一词有时指“小丑/弄臣”，例如，悲剧《李尔王》、喜剧《第十二夜》等突出了这一喜剧人物(形象)。喜剧《如愿》(Act I,Scene 3)写到了宫廷小丑，(The clownish Foole out of your Fathers Court)，并且他们赢得了较高的评价，(Oh noble foole,A worthy foole)。喜剧《无事生非》(Act II,Scene 1)也写到了宫廷小丑，(the Princes foole)。历史剧《理查二世》(Act II,Scene 1)也写到了宫廷小丑，(a lunaticke leane-witted foole)。

其二，文艺复兴时期，意大利的悲喜剧、喜剧突出了舞台上的“小丑/傻子”，它成为一种特殊类型的喜剧演员。而且，意大利即兴艺术喜剧(Commedia dell' arte)曾流行于英国，这一戏剧舞台上的“小丑/傻子”对英国戏剧产生了深刻的影响，1566年英语文献最早记录了小丑Zanie/ Zanni(意大利语Gianni是一个来自乡下的仆从，其特征是机敏、狡黠)，该喜剧形象迅速赢得了人们的喜爱：1592年纳什(Thomas Nashe)《身无分文的皮尔斯》(Pierce Penniless,His Supplication to the Divell)写到了小丑Zanie，1594年纳什《不幸的旅行者》(The Unfortunate Traveller:or,the Life of Jack Wilton)也写到了小丑Zanie，1596 年洛奇(Thomas Lodge)《机智的不幸和世界的疯狂》 (Wits Miserie,and the Worlds Madnesse.M iv)写到了小丑Zanie，1599 年本琼生(Ben Jonson)《违反脾性的人们》(Every Man out of His Humour,IV,1)写到了小丑Zanie，1601 年本琼生《合乎脾性的人们》(Every Man in His Humour,II,3)也写到了小丑Zaney。莎士比亚的喜剧《第十二夜》(Act I,Scene 5)写到了戏剧舞台上的小丑， “我说，听见这种傻子的话也会那么高兴的聪明人们，可是比傻子的配角扎尼好不了多少”。 (I protest I take these Wisemen,that crow so at these set kinde of fooles,no better then the fooles Zanies.)[6]425《空爱一场》(Act V,Scene 2)写到了戏剧舞台上的小丑，“你们串通一气，预先知道我们要玩的把戏，决计把它像圣诞节喜剧似予以破坏。一定有多嘴的，献媚的，低微的仆从(Some carry-tale,some please-man,some slight Zanie)……”[11]

14世纪后期英语中出现了motley(mottelay,moatly)的用例，意指“斑点、杂色”。16世纪，意大利即兴艺术喜剧的小丑常常穿着红、蓝、绿三色的舞台服装，尤其是Harlequin(来自乡下的仆人zanni中的一种)的舞台服装，演员那瑟尼(Alberto Naselli)成功塑造了Zan Ganassa这一固定性格/形象。受意大利文艺时尚的影响，motley在英语中便指小丑的服装，而Motley Fool(著彩衣的小丑)特指小丑。莎士比亚的喜剧《如愿》3次使用了motley Foole。该剧中反复谈到了小丑的彩衣：Oh noble foole,A worthy foole:Motley's the onely weare.(Act II,Scene 7)，O that I were a foole,I am ambitious for a motley coat.(Act II,Scene 7)，Inuest me in my motley:Giue me leaue To speake my minde,as I weare not motley in my braine.(Act II,Scene 7)。历史剧《亨利八世》的序曲(Prologue)表明：在英格兰，小丑的彩衣可能与意大利的艺术喜剧演员的彩衣有某些差别，“身穿镶着黄边的长长的彩衣的丑角(a Fellow In a long Motley Coate,garded with Yellow)”[7]133。重要的是，伊丽莎白时期，英国法律规定，小丑必须穿著彩衣，否则不得自由说话。这样，小丑被排除在严格的社会等级制度之外，同时，也不必遵循社会等级规范及其所包含礼仪差别。喜剧《如愿》第五场第4幕则暗示小丑的社会地位较低，This is the Motley-minded Gentleman。

(二)其次谈谈“职业小丑”(Clown)的出现。在希腊戏剧中较早出现了以乡下人为原型的滑稽的喜剧人物(sklêro-paiktês or deikeliktas)，而后的罗马戏剧中也出现了以乡下人为原型的笨拙而粗鲁的喜剧人物(fossor)。然而，1560年代Clown(cloyne,cloine,clowne)一词才出现在英语中，它可能是一个源于斯堪的纳维亚方言或者低地德语方言的新词。一般的，人们认为“职业小丑”(Clown)的形象源于意大利即兴艺术喜剧中的小丑Zanni(来自乡下的仆人)，是戏剧舞台上的一种小丑形象，突出了哑剧式的、滑稽的闹剧表演，多著夸张不齐的乡下人服装，它与古典戏剧没有直接的关系。显然，该剧中clown这一喜剧形象是接受意大利艺术喜剧影响的产物，原本指来自乡下的仆人。《如愿》(Act I,Scene 3)中，试金石称乡下牧人威廉为you Clowne“乡巴佬”。在莎士比亚戏剧中，clownish的2次用例恰恰证明了这一舞台行为特征。《维洛那的二绅士》的剧中人物表写道：“斯皮德，瓦伦坦的蠢仆”(a clownish seruant to Valentine)。《如愿》(Act I,Scene 3)写到了小丑试金石，“我们设法去把你父亲宫廷里的逗乐的傻子(The clownish Foole)带走好不好”[6]122。

莎士比亚在戏剧中，clown一词使用了90多次，出现了2种拼写形式(clown,clowne)，在用法上，二者没有差别。《哈姆莱特》(Act II,Scene 2)写道：“小丑(The Clowne)将要使那班善笑的观众捧腹。”[8]327《爱的徒劳》写到了“职业小丑”：a most simple Clowne(Act IV,Scene 1)，sweet Clowne,sweeter Foole,sweetest Lady.(Act IV,Scene 3)。《如愿》(Act II,Scene 2)写道：“逗人发笑的低贱小丑。”(the roynish Clown)[6]125悲剧《哈姆莱特》《泰特斯·安特洛尼克斯》和《安东尼与克里奥佩特拉》，喜剧《一报还一报》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《皆大欢喜》《第十二夜》和《冬天的故事》等出现了“职业小丑”(Clown)这一喜剧形象。

(三)谈谈“职业调笑者/弄臣”(jester,court jester)的发生。Jester/ gester(源于诺曼底法语gestour,or jestour)最初指中世纪讲述故事的人、骑士传奇(romances)的吟唱歌手，1815年司各特(Walter Scott)《群岛之主》(The Lord of the Isles,ii.ii)记录了该词的这一用法，(Harper's strain And jester's tale went round in vain.)。而后，该词表示中世纪各宗教节日里模拟的滑稽表演者、杂耍/魔术表演者、开玩笑/说笑话的人等；16世纪中叶以来，Jester逐渐指职业调笑者/弄臣，即在宫廷或者贵族家中逗乐、取悦主人及其客人的娱乐性的艺人(侍从)。这些职业调笑者/弄臣表现出更多的智慧和技能，例如，音乐演奏、歌唱、讲故事、杂技、戏法、魔术、讲笑话、猜谜语等，但他们与“愚人节”没有直接的关联。约翰·多兰(John Doran)《宫廷小丑趣史》(The History of Court Fools,1858)指出“职业调笑者/弄臣”的地位高于“小丑/弄臣”(The jester was now a higher personage than the fool.)。莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》(Act V,Scene 1)承认调笑者/弄臣郁利克能说无尽的笑话，有不可比拟的想象力，(a fellow of infinite jest,of most excellent fancy)。

“职业调笑者/弄臣”具有明显的中世纪色彩。1362年《杜朗纪事手卷》(the Account Rolls of the Abbey of Durham,Durham Eng Surtees Society)较早使用了jester一词，(Cuidam Istrioni Jestour Jawdewyne in festo Natalis D'ni,3s.4d.)；1510年巴克莱(Alexander Barclay)《礼仪之鉴》(The Mirror of Good Manners,1570)中使用了jester，(Seke not to get glory nor lawdes vnto thee Of a common gester or bourder hauing name.)；1510年托马斯·莫尔(Thomas More)《皮库斯伯爵传》(The Life of John Picus,Earl of Mirandula)中使用了jester，(The flesh chaungeththe rauenous extorcioner in to a wolfe,ye mocking gester in to an ape.)1580 年约翰·巴里(John Baret)《英语、拉丁语、法语词典》(An Alvearie,or Triple Dictionarie in English,Latin,and French)认为调笑者，即是夸张地逗乐或者戏拟各种人类言行姿态，滑稽模拟者(A Gester,or dizard faining and counterfeiting all men's gestures,pantomimus.)。

在莎士比亚戏剧中，“职业调笑者/弄臣”成为最突出的喜剧性形象。莎士比亚在戏剧中使用jester(Iester)一词共8 次，2次表示“开玩笑/说笑话的人”。喜剧《温莎的风流妇人》(Act II,Scene 1)写道：“因为我听说那位牧师决不是个开玩笑的人。”(I heare the Parson is no Jester.)[12]悲剧《李尔王》(Act V,Scene 3)写道：“说笑话的人常是真的预言家。”(Jesters do oft proue Prophets.)[13]另外6次表示“弄臣/宫廷弄臣”，喜剧《无事生非》(Act II,Scene 1)写道：“他是亲王手下的弄人，一个语言无味的傻瓜。”(he is the prince's jester:a very dull fool)[14]喜剧《第十二夜》(Act II,Scene 4)写道：“是那个弄人费斯特，殿下；他是奥丽维娅小姐的尊翁所宠幸的傻子。”(Feste the Jester my Lord,a foole that the Ladie Oliuiaes Father tooke much delight in.)[6]443历史剧《亨利四世 上》(Act III,Scene 2)写道：“至于那举止轻浮的国王……陪伴他的都是一些浅薄的弄臣和卖弄才情的妄人(shallow jesters and rash bavin wits)，他们的机智是像枯木一般易燃易灭的。”[15]《亨利四世 下》(Act V,Scene 5)写道：“苍苍的白发罩在一个弄人小丑的头上，是多么不称它的庄严！”(How ill white hairs become a fool and jester!)[15]331悲剧《哈姆莱特》(Act V,Scene 1)写道：“这一个骷髅，先生，是国王的弄人(the Kings Jester)郁利克的骷髅。”[8]403《暴风雨》的剧中人物表写道：“特林鸠罗：调笑者。” (Trinculo,a Jester.)喜剧《无事生非》(Act II,Scene 1)写道：“我是亲王的弄人，我比融雪的天气还要无聊；她用一连串作弄人的玩笑向我射来(that I was the Princes Iester … hudling iest vpon iest)。”[14]478

在莎士比亚戏剧中，jest一词使用了80次，词性为名词或者动词，表示“开玩笑、说笑话”等欢悦言行。历史剧《理查二世》(Act I,Scene 3)写道：“我将行止高雅，心情欢悦，像机智嬉戏一样，挺身赴战。”(As gentle,and as jocund,as to jest,Go I to fight.)[15]17悲剧《考利欧雷诺斯》(Act I,Scene 3)写道：“是真的，我不是和你说玩笑的(Verily I do not jest with you)，昨晚他那里有消息来。”[16]

二、莎士比亚戏剧中的小丑分类

在莎士比亚在戏剧中，广义的小丑的分类是一个直接或者表面化的问题。标明“傻子/小丑”(fool)的戏剧包括：悲剧《李尔王》、悲剧《雅典的泰门》、喜剧《威尼斯商人》；标明“职业小丑”(clown)的包括：悲剧《奥赛罗》、喜剧《冬天的故事》、喜剧《第十二夜》、喜剧《维洛那的二绅士》、喜剧《皆大欢喜，标明“调笑者/弄臣”(jester)的包括：悲剧《暴风雨》、喜剧《第十二夜》、历史剧《亨利四世》。喜剧《爱的徒劳》中的考斯塔德(Costard)原本是乡下人，被看作是“愚人/傻子”，也被看做是“小丑”(Act V,Scene 2)，喜剧《第十二夜》中的费斯特(Feste)被看作是小丑(Clowne)，却自称为“聪明的傻子”(wise fool)。事实上，莎士比亚在许多戏剧中往往混淆这三者的分类界线。

重申伊丽莎白时期对“傻子/小丑”的法律是必要的，小丑/傻子必须穿着愚人的彩衣(《第十二夜》第一场第5幕)。在严格的等级制度下的贵族社会里，乡下人和仆人自然是低俗/粗鄙的喜剧人物(形象)，由于他们缺乏足够的知识与上层社会礼仪，和识字(阅读)教育，被看做是“自然的傻子”，极易成为上层社会取笑的对象。喜剧《爱的徒劳》(Act I,Scene 1)中的小丑(Clown)考斯塔德被指责是“卑鄙的村夫，可发一笑的下贱的小人物，没有教养的孤陋寡闻的灵魂，浅薄的东西。”(that low spirited Swaine,that base Minow of thy myrth,that vnletered small knowing soule,that shallow vassall)[14]567

另一方面，一些原本属于上层社会的人物在莎士比亚戏剧中也被看成喜剧形象(即小丑)，历史剧《亨利四世》中的福尔斯塔夫(Falstaff)爵士原本是亨利王子的侍从，被看作是“调笑者/弄臣”；悲剧《辛白林》中的克洛顿(Cloten)原本是王后的儿子(即王子)，却被看作是小丑。小丑甚至可以算上《温莎的风流娘们儿》中的福尔斯塔夫(Falstaff)爵士。上层社会的人物为什么可以成为傻子/ 小丑？《维洛那的二绅士》(Act III,Scene 1)指出，对于主导性的理性规范和社会制度而言，傻子/小丑是疯狂的，因为它们更容易违背习惯理性，由此它们被排斥在外(the fooles are mad,if left alone.)。悲剧《辛柏林》(Act II,Scene 3)进而指出，傻子/ 小丑与疯狂的民众是不同的，因为前者只是在严格的等级社会中表现出滑稽与无知，以及偏离习惯理性的机智，(Fooles are not mad Folkes.)。同时，悲剧《裘力斯·凯撒》中的市民因为违背习惯理性而被看作是“愚人/傻子”。 《第十二夜》 (Act IV,Scene 2)暗示“傻子/小丑”与疯狂的区别在于前者具有常情常理的机智。(then you are mad indeede,if you be no better in your wits then a foole.)

莎士比亚戏剧中的小丑(广义的)往往是由剧团中的喜剧演员的表演特征来决定的。1594—1603年宫内大臣剧团先后有2个喜剧演员：威廉·坎普(William Kemp,or Will Kemp) 和阿尔敏(Robin Armin)，后者接替坎普的演员位置。该剧团的保护人是亨利·凯利男爵及其子乔治·凯利男爵。一般的，宫内大臣剧团由5个或者8个核心成员组成，他们分别享有剧团财产份额；剧团另有雇佣演员和学童演员(boy players)。

宫内大臣剧团的喜剧演员威廉·坎普在莎士比亚戏剧中扮演了哪些傻子/小丑，人们对此确知的并不多。1585—1586年坎普在莱切斯特公爵剧团演出，锡德尼曾称他为“搞笑的演员”(Will,my Lord of Lester's jesting player)。1590年纳什(Thomas Nashe)在《为了鹦鹉啄食的杏仁》(An Almond for a Parrot)表达了对坎普的赞誉。1592年坎普加入了斯特朗剧团(Lord Strange's Men)，他创作了3个笑剧(jigs)。1594年坎普加入宫内大臣剧团，作为核心的喜剧演员(即小丑扮演者)，坎普享有该剧团的财产份额。1599年坎普离开该剧团。1600年他刊印了日记《坎普的九天趣事》(Kempe's Nine Days Wonder)。1601年坎普加入了沃切斯特伯爵剧团(The Earl of Worcester's Men)。坎普擅长吉格舞、莫里斯舞，尤其是舞台上的即兴的创作，其风格接近意大利的即兴艺术喜剧的小丑(Plebian clowns)。他扮演了四折本《罗密欧与朱丽叶》中的仆人彼得(Peter)，《无事生非》中的警吏道格培里(Dogberry)，《亨利四世》中的福尔斯塔夫；他可能还扮演了《仲夏夜之梦》中的织工波顿(Nick Bottom)，《威尼斯商人》中的朗斯洛特·高波(Lancelot Gobbo)，《爱的徒劳》中的乡下人考斯塔德(Costard)，坎普可能参与了《哈姆莱特》的演出。一般的，坎普主要扮演的是随从或者仆人，这类舞台形象即是“自然的傻子”。 威尔斯(David Wiles,1987：46)认为，坎普扮演的傻子/ 小丑让观众在经过两小时全神贯注的欣赏之后，得以稍微放松[17]。

与(早期)喜剧不同，莎士比亚的悲剧更加远离意大利即兴艺术喜剧，也几乎弥合了“职业小丑”与“傻子/小丑”的舞台区分。《哈姆莱特》(Act II,Scene 3)的抱怨， “还有你们那些扮演小丑的，除了剧本上专为他们而下的台词之外，不要让他们临时编造一些话加上去。往往有许多小丑爱用自己的笑声，引起台下一些无知的观众的哄笑，……这种行为是不可恕的，它表示出那丑角的可鄙的野心。”(And let those that / play your Clownes,speake no more then is set downe for /them … that's Villanous,& / shewes a most pittifull Ambition in the Foole that vses / it.)[8] 346-347这也暗示了1599年既已出现的宫内大臣剧团内部分歧。《第十二夜》(Act I,Scene 4)托比爵士的对白则让人回想起坎普曾经在喜剧表演中的舞蹈，“你为什么不跳着加里阿(舞)到教堂里去，跳着科兰多(舞)一路回家？假如是我的话，我要走路也是吉格舞，撒泡尿也是五步舞呢。(Why dost thou not goe to Church in a Galliard,and come home in a Carranto? My verie walke should be a Iigge:I would not so much as make water but in a Sinke-a-pace)”[6]419

宫内大臣剧团的另一个重要的喜剧演员是罗伯特·阿尔敏(Robert Armin)。据《塔尔顿的调笑趣闻》(Tarlton's Jests)中的一则故事，罗伯特·阿尔敏曾向女王的弄臣理查·塔尔顿(Richard Tarlton)学习小丑表演。1590年代，阿尔敏是钱多斯男爵剧团(the Chandos's Men)的喜剧演员。纳什(Thomas Nashe,Strange News)、哈维(Gabriel Harvey,Pierce's Supererogation)都曾记载，阿尔敏是一个通俗歌谣的创作者，并擅长歌谣演唱。1599-1600 年间，阿尔敏(Robert Armin)加入宫内大臣剧团，接替了坎普的喜剧演员角色，他深刻地影响到莎士比亚对丑角形象的创作[18]。除了在剧团供职外,阿尔敏也同时在伦敦剧院外表演。阿尔敏创作并表演了很多喜剧，例如，《两个聪慧女人的故事》(The History of the Two Maids of More-clacke,1597)《傻子对傻子》(Foole upon Foole,1600)，《天真汉的安乐窝》(A Nest of Ninnies,1608)《意大利裁缝和他的小学徒》(The Italian Taylor and his Boy)等。阿尔敏的表演突出了高级喜剧的日常机智，其形象往往是风趣幽默的小丑或者弄臣，而不是粗俗的仆从。《第十二夜》(Act III,Scene 1)中的薇奥拉说道：“装傻装得好也是要靠才情的：他必须窥伺被他所取笑的人们的心情，了解他们的身份，还得看准了时机；然后像窥伺着眼前每一只鸟雀的野鹰一样，每个机会都不放松。这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作：傻子不妨说几句聪明话，聪明人说傻话难免笑骂。”[6] 458-459

一般的，人们认为，阿尔敏扮演了《如愿》中的试金石(Touchstone)；扮演了《第十二夜》中的费斯特(Feste)；扮演了《李尔王》中的傻子(Fool)；扮演了《皆大欢喜》中的拉瓦契(Lavatch)；可能还扮演了《特洛伊罗斯与克瑞斯达》中的忒耳西忒斯(Thersites)；扮演了《麦克白》中的看门人/门房(the Porter)；扮演了《雅典的泰门》中的傻子(Fool)；扮演了《冬天的故事》中的奥托里古斯(Autolycus)。哥尔斯密斯(Robert Hillis Goldsmith)《莎士比亚戏剧中的聪明傻子》(Wise fools in Shakespeare,1955)考察了试金石(Touchstone)、费斯特(Feste)、拉瓦契(Lavatch)和《李尔王》(King Lear)中的傻子(Fool)，他们都是阿尔敏扮演的。

1590年代，英国戏剧舞台出现了新的时尚，《哈姆莱特》第二幕第二场暗示了新时尚的胜利。贵族阶层的优雅作派流行一时，例如，(宫廷)假面舞、里黎的优雅体、世俗的室内音乐等。在莎士比亚戏剧中，一直就存在“自然的傻子”(Natural Fool)和“人为的傻子”(Artificial Fool)的区分，例如，《威尼斯商人》(Act III,Scene 5)中罗兰佐声称“每个傻子都会说俏皮话！(How euerie foole can play vpon the word)”[6]68《如愿》中费斯特被称为“机智的小丑”(thou art a wittie foole)。即使“人为的傻子”部分沿袭了小丑/傻子的传统形象，但是阿尔敏突出了高级喜剧的机智和歌舞技艺表演。

三、舞台上小丑的形象与作用

杨·科特《〈李尔王〉，最后一局》写道:“角色产生于戏剧中演员对人物的扮演，它的隐含意义是为着某一特定的目的而制定或构建的，它给人的印象是功能性的，没有个人意志的。”[19]《哈姆莱特》(Act II,Scene 2)强调了小丑在舞台上的娱乐功能：“扮演国王的演员是要受欢迎的，我要向他陛下致敬；冒险的骑士要尽量用他的剑和盾；情人要有报酬的长吁短叹；脾气古怪的角色要心平气和的终场；小丑(clown)要使那些最容易发笑的人笑；扮女角的流畅的诉说她的心事，不用怕那无韵诗的句子错了板眼。”[20]一般的，喜剧人物在较大程度上依然要求模仿特定类型人物的性格，即喜剧形象遵守(现实的)人生与社会规范、道德传统对人物性格的制约。以彩衣为显著标志的小丑/傻子，在戏剧舞台上，表现为一种极易变化的混杂性格，而其目标是实现该戏剧角色的(职业性的)娱乐功能。因此，在戏剧舞台上，小丑/傻子往往是不戴面具的从属者形象，甚至与剧场观众作(旁白式的)交流。

戏剧作为模仿的艺术，其中，小丑/傻子的滑稽模仿和幽默讽刺是夸张且怪诞的，它促发了人们对(现实的)人生与社会规范、道德传统的反思与批评。在莎士比亚的戏剧中，小丑/傻子的形象类型繁多，丰富多彩。在戏剧舞台上，正如弄臣在宫廷和贵族府邸中，小丑/傻子上总有特许放肆的权利，即人们应该原谅小丑/傻子的一切嘲讽或者冒犯的笑话，《李尔王》中称“特许放肆的傻子”(all-licensed fool)，《第十二夜》(Act I,Scene 5)中称“傻子有特许放肆的权利，而没有诽谤的恶意，虽然他只是一味的挖苦人。”(There is no slander in an allow'd foole,though he do nothing but rayle)[6]425由于小丑/傻子卑微而依附性的自我身份、社会地位和社会境遇，舞台上“人为的傻子”更乐于展现社会生活矛盾所在的褶皱或者裂缝，发现跨越严格的社会等级，和超越狭隘/偏颇的陈见陋习的可能性。“人为的傻子”可以自然地发现并揭示了自我与社会的真相，为人们提供了无伤大雅的娱乐，以及少量的人类的普遍智慧。这些智慧表现在对人生对社会的机敏观察，或者表现为从常情常理出发的各种生活经验，包括道德的劝诫等。值得指出的是，小丑/傻子对社会人生的认识，显然是基于常情常理，而不是某种身份、知识或者道德上的优越性。

小丑/傻子与喜剧情节的关系，显现了小丑/傻子在莎士比亚戏剧中的不同作用。在莎士比亚悲剧和历史剧中，小丑/傻子在情节或者形象上往往独立于悲剧人物。在严格的意义上，莎士比亚的悲剧即是意大利式的悲喜剧，这是文艺复兴时期新的戏剧类型，其中交混着或多或少的喜剧性情节，剧中并不缺乏一些喜剧人物，有时还包括小丑/傻子形象，例如，《哈姆雷特》中的二掘墓人即是小丑(two Clownes)，《奥赛罗》中的小丑(Clown)，《泰特斯·安德洛尼克斯》中的小丑(Clown)，《李尔王》中的傻子(Fool)，《雅典的泰门》中的傻子(Fool)。此外，历史剧《亨利四世》上下中的福尔斯塔夫(Falstaff)是一个拉丁式的喜剧人物，却更近似弄臣。其中，小丑/傻子极少介入到悲剧人物的行动，不对对情节的发展有明显而直接的影响。

《哈姆雷特》中小丑的出现是第五场第1幕中的喜剧性插曲，小丑们的对话主要是讨论一系列社会或者伦理主题：奥菲利亚的死是否适于基督徒的葬礼，时间(生命)主题，弄臣(jester)约里克。这些主题显然表现出鲜明的基督教色彩：骷髅是中世纪死亡之舞的核心形象。《奥赛罗》中的小丑是奥赛罗的仆人，出现在第三场第1幕，和第4幕中，这是传统的小丑形象，这仅仅是为戏剧舞台增添短暂的娱乐，而不是主题讨论。《泰特斯·安德洛尼克斯》中的小丑(信使)的出现是第四场第3—4幕中的喜剧性插曲，这个传统的小丑形象归属于“自然的傻子”，即老实的乡下人。《雅典的泰门》中的傻子的出现是第二场第2幕中的喜剧性插曲，傻子原本是妓院女主人的仆人，却表现出超越仆人/奴才身份的立场，机智地打趣了三个讨债的仆人，并暗示了真正的傻子是什么，(聪明人vs傻子)。特别指出的是，《李尔王》中的傻子，即是李尔王的弄臣，出现在第一场第4—5幕，第二场第4幕，和第三场第2、4、6幕中，剧中的傻子在较大程度上促进了悲剧的情节转变，由于他总是机智的应答，甚而成为真相的揭示者和行动的指引人。傻子回答了李尔王的疑问“谁能告诉我我是谁”——“李尔的影子”[13]65。首先，李尔王的傻子是以傻子的彩衣和彩色帽子来标识自己的身份，因此，傻子可以把帽子送给坎特伯爵和李尔王，并一次提醒二者；其次，傻子突出了自身在法律上的卑微地位，并以尖锐的玩笑话揭示了李尔王失去应有的君王礼遇以及别的真相，增强了言语的力量；再次，这些戏剧情节严肃的讨论的问题，即在社会人生中傻子是什么，而且，这在很大程度上与基督教信仰/观念是一致的；又次，傻子忠实地恪守着超越性的(世俗)王权与君王的尊严，抗拒企图改变传统规范/礼仪的亵渎的/冒犯的行为，因为在封建等级制社会里，一切亵渎/冒犯君王的言行都是罪恶的。最末，傻子明了一切戏剧的伪装，和伪装的人们(坎特、爱德蒙)的真相；在李尔王的虚假审判时，傻子被称为充满智慧的先生(sapient sir)，同样，傻子用“我以为你是一个细工精制的凳子”揭示了这场虚假道德的惩罚。

在莎士比亚的喜剧中，小丑/傻子却是极其重要的，甚而他们的行动可以构成喜剧的次要情节。由于受到中世纪闹剧、意大利戏剧(尤其是即兴艺术喜剧)的影响，莎士比亚喜剧中的小丑/傻子总是被突出在戏剧前景中，这直接或者间接源于喜剧情节是简单而快乐的，小丑/傻子的出场意味着喜剧将接连不断地展现取悦观众的娱乐场景，由此推动情节的发展。《错误的喜剧》中的以弗所的德洛米奥(Dromio of Ephesus)和叙拉古的德洛米奥(Dromio of Syracuse)，作为仆人(attendants)，主要是拉丁式喜剧人物，叙拉古的德洛米奥还被称为可靠的小厮(trusty villian)，以弗所的德洛米奥则更近似闹剧人物；二仆人显然是该喜剧的重要人物/角色，他们几乎贯穿整个喜剧。《冬天的故事》中的天真的乡下人(Clown)出现在第三场第3幕，正是在这个喜剧性插曲里，“自然的傻子”讲述了拾得的西西里王子；奥托里古斯(Autolycus)的出现是第四场第2幕中的喜剧性插曲，这个堕落的从前的弄臣(a rogue)现在却做了骗子和小偷；而后乡下人和奥托里古斯还出现在第四场第3幕，在第五场第2幕中，奥托里古斯依然是伪装了的骗子，最后却被大方的原谅了。奥托里古斯、乡下人构成了该剧中最重要的喜剧情节。《如愿》中的小丑(Clown)即试金石(Touchstone)出现在第一场第2幕，第二场第4幕，讲述了试金石伴随罗瑟琳、西莉娅在前往亚登森林的流亡途中；第三场第2幕，第三场第3幕，讲述了试金石在亚登的牧场；第五场第1幕，第五场第3-4幕，讲述了试金石与奥得莱的婚礼；这些喜剧性插曲几乎构成了戏剧的次要情节。《第十二夜》中的费斯特(Feste)的出现是第一场第5幕中的喜剧性插曲，费斯特机智地应对了玛利娅、奥丽维娅、托比等；费斯特还出现在第二场第3-4幕，这是费斯特与托比、安德鲁的闹剧，以及在公爵府上的情歌演唱；第三场第1幕是费斯特在奥丽维娅的花园与薇奥拉的机智对白，第四场第1-2幕是人物误认的情节，以及作弄马里奥的闹剧；第五场第1幕是费斯特在街道上与公爵的机智对白、闹剧的结束以及误会的和解。费斯特几乎参与了喜剧的所有插曲(I was one sir,in this Enterlude)。《皆大欢喜》中的拉瓦契(Lavatch)是勃特拉姆伯爵家的小丑(Clown)，也被称为机智的傻子(witty foole)。他出现在第一场第3幕，这是一个关于拉瓦契与伊丝贝尔的婚姻喜剧性插曲；拉瓦契还出现在第二场第2幕，是拉瓦契去宫廷之前的喜剧性对答；第二场第4幕是拉瓦契与海丽娜、帕洛斯机智的对白；第三场第2幕是拉瓦契返回罗西昂伯爵府上的对白；第四场第5幕是拉瓦契在罗西昂伯爵府上的喜剧性应答；第五场第2幕是拉瓦契与帕洛斯机智的对白，帕洛斯是一个拉丁式的吹牛的军人、恶的诱惑者形象。显然，小丑拉瓦契的行动仅仅是一些启发的、暗示的、关联性的喜剧性插曲，或者对喜剧情节的叙述。《仲夏夜之梦》中的织工波顿(Nick Bottom)和促狭鬼迫克(Puck)是该剧中的小丑？雅典工匠们表演的假面舞剧仅仅是一个戏中戏，波顿和迫克是其中的喜剧人物。应该强调的是，该喜剧中的戏中戏是一个独立的故事情节。他们出现在第一场第2幕，即为庆祝忒修斯公爵的婚礼而准备假面舞剧；第二场第1-2幕是森林中的假面舞剧排演；第三场第1-2幕也是森林中的假面舞剧排演；第四场第1-2幕是为圣瓦伦坦节的假面舞剧表演；第五场第1-2幕是在雅典宫中的假面舞剧表演。《一报还一报》中的庞贝(Pompey)原本是酒店/妓馆主人欧弗顿太太的当差，被看作是小丑。庞贝的出现是第一场第2幕中的喜剧性插曲，机智的应答维也纳新禁令；第二场第1幕是被拘押的庞贝为审讯作证；第三场第1幕是庞贝监禁前的申辩；第四场第2幕是庞贝与狱吏、行刑吏的对白；第四场第2幕是庞贝在狱中的对答。在剧中，小丑的行动较少影响主要情节的发展，却是使剧情关联的喜剧形象。

小丑/傻子在莎士比亚早期喜剧中的情形略有不同，他们的行动主要是增强喜剧的谐谑、嘲讽等娱乐效果。《爱的徒劳》中的小丑(Clown)考斯塔德的出现是第一场第1幕中的喜剧性插曲，他被西班牙骑士亚玛多拘押，后者是一个夸张的喜剧形象；第三场第1幕是获释的考斯塔德充当单恋者的信差；第四场第1-2幕中的喜剧性插曲是由考斯塔德错送的亚玛多的两封情书；第四场第3幕是考斯塔德见证了国王及其侍从大臣的恋情；第五场第1幕是考斯塔德见证了亚玛多、霍罗福尼斯、纳森聂尔的文字游戏；第五场第2幕是考斯塔德参与假面舞剧的表演。显然，考斯塔德在剧中是剧情关联的次要形象，他处于各个戏剧行动的关节点上。《维洛那的二绅士》有两个小丑(clownish servant)，一个是朗斯(Launce)，另一个是史比德(Speed)，虽然二仆人在剧中是不可忽视的喜剧形象，但他们的行动较少影响剧中情节的发展。史比德出现在第一场第1幕，作为信差的史比德机智应答普洛丢斯；第二场第1幕是史比德与他的主人瓦伦坦、西尔维娅的机智对白；朗斯的出现是第二场第3幕中的喜剧性插曲，即朗斯虚构的离别场景，并离开维洛那；而后，朗斯和史比德同时出现在第二场第5幕中，并谈论普洛丢斯的爱情；第三场第1幕是史比德发现了普洛丢斯的阴谋，主要是谈论朗斯的情人的特点；第四场第1幕是史比德及其主人瓦伦坦被迫加入强盗团伙(outlaw)；第四场第4幕的喜剧性插曲是朗斯被驱逐，错误的真相，受命送戒指。两个小丑的行动较少影响主要戏剧情节的发展，仅仅是娱乐化的喜剧性插曲。《威尼斯商人》中的朗斯洛特·高波(Launcelot Gobbo)原本是夏洛克的仆人，被看作是“愚人/傻子”(the clowne,a "patch" and a fool)。朗斯洛特的出现是第二场第2-4幕中的喜剧性插曲，朗斯洛特与父亲高波的玩笑，而后，朗斯洛特成为巴萨尼奥的仆人；朗斯洛特辞别杰西卡；作为信差的朗斯洛特；第二场第5幕是朗斯洛特受命恭请夏洛克参加化装舞会；第三场第5幕是朗斯洛特与杰西卡、罗兰佐的对白；第五场第1幕是朗斯洛特传达一个消息。小丑的行动较少影响主要戏剧情节的发展，仅仅是娱乐化的喜剧性插曲。《驯悍记》一剧是个例外，小丑的行动并未构成喜剧性插曲而增益舞台的娱乐效果，却更多表现出仆人的本分。剧中的葛鲁米奥(Grumio)原本是彼特鲁乔的仆人，是戏中戏的人物。葛鲁米奥的出现是第一场第2幕中的喜剧性插曲，彼特鲁乔及其仆人葛鲁米奥拜访帕度亚的友人霍坦西奥，并向(泼辣的)凯瑟丽娜求婚；第三场第2幕是葛鲁米奥随从其主人彼特鲁乔，来迎娶(泼辣的)凯瑟丽娜；第四场第1幕是维洛那的仆人们迎候新主妇，葛鲁米奥服从其主人彼特鲁乔，驯服新娘(悍妇)凯瑟丽娜；第四场第3幕是葛鲁米奥应答凯瑟丽娜、裁缝；第五场第2幕是葛鲁米奥传达主人的信息。

小丑/傻子的喜剧性语言的特征与品质。在莎士比亚戏剧中，双关语(quip)、行话隐语、谜语、恶言咒骂、村俗俚语、色情文字、言语讹误、文字游戏(word play)、毫无意义的重复、滑稽摹仿的辩论等语言形式强烈地表现出嘲讽、诙谐、滑稽、轻佻等意味，它们是喜剧人物(包括小丑/傻子)的显著标志。在《威尼斯商人》第三场第5幕中，罗兰佐评论朗斯洛特时指出：“看他分辨得多么精巧，用辞多么恰当！这个傻子脑子里塞满了一大堆动听的字眼。我知道，有好多傻子，地位比他高，跟他一样好咬文嚼字，为了说一句双关语，不惜破坏了意义。”(The foole hath planted in his memory/ An Armie of good words,and I doe know/ A many fooles that stand in better place,/ Garnisht like him,that for a tricksie word/ Defie the matter:)[21]

机智(wit)是巴洛克风格的诗歌特征，它们与规范/正式的、日常的语言方式不同，机智(wit,witnesse,wittie)往往也是莎士比亚戏剧中喜剧人物(包括小丑/傻子)的显著标志，例如，人物的妙语应答(repartee)、双关语等。《维洛那二绅士》第一场第1幕中的瓦伦坦认为：“无论如何，那是用聪明做荒唐事，/ 再不然，就是聪明被荒唐所控制。”(How euer:but a folly bought with wit,/ Or else a wit,by folly vanquished.)[22]在很大程度，这更适合舞台上的小丑/傻子。

与规范/正式的，日常的言语陈述不同，莎士比亚戏剧中的喜剧人物(包括小丑/傻子)的言语本身就是一种明显的文字游戏，他们的言语表现出显著的娱乐功能，而且，往往是融合了高雅与俚俗、规范/正式的与滑稽的等语言形式。当然，人们不必要夸大小丑/傻子的言语所谓非官方的、亵渎的和降格的特征。例如，《李尔王》第一场第4幕中的傻子说道：“真理是一条贱狗，它只好躲在狗洞里; 当猎狗太太站在火边撒尿的时候，它必须一顿鞭子被人赶出去。”[8]450

四、结语

在莎士比亚的戏剧中，小丑/傻子显然具有不可忽视的作用，甚至是较重要的形象。由于意大利式的悲喜剧和喜剧的深刻影响，这些小丑/傻子是戏剧舞台上最活跃的逗乐/娱乐人物。作为贵族或者富裕商人的仆人，小丑/傻子是联系上层社会和下层社会的纽带和中介，并具有了二者混合的文化特征，由此产生矛盾的、反讽的戏剧效果。在莎士比亚的戏剧中，小丑/傻子并不缺乏激情与理性，尤其是“人为的傻子”表现出丰富而可乐的机智，有利于人们透视社会的深层。

参考文献：

[1]Frederick Barkham Warde.The Fools of Shakespeare:An Interpretation of Their Wit,Wisdom and Personalities[M].New York:McBride,Nast & Company,1913:1-9.

[2]托可尔岑.休闲与游憩管理[M].重庆：重庆大学出版社2010:24.

[3]Mr.William Shakespeare's Comedies,Histories,& Tragedies[M].London:Isaac Jaggard (First Folio),Edward Blount,1623.

[4]莎士比亚.莎士比亚全集:六[M].北京：人民文学出版社，1994:6.

[5]莎士比亚.福柯.疯癫与文明 理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.北京：三联书店，2012:15-17.

[6]莎士比亚.莎士比亚全集:二[M].北京：人民文学出版社，1994:35.

[7]莎士比亚.莎士比亚全集:四[M].北京：人民文学出版社，1994:650.

[8]莎士比亚.莎士比亚全集:五[M].北京：人民文学出版社，1994:303.

[9]莎士比亚.莎士比亚全集:第十二夜[M].北京：中国广播电视出版社，2001:101.

[10]莎士比亚.莎士比亚全集:如愿[M].北京：中国广播电视出版社，2001:77,27.

[11]莎士比亚.莎士比亚全集:空爱一场[M].北京：中国广播电视出版社，2001:183.

[12]莎士比亚.莎士比亚全集:温莎的风流妇人[M].北京：中国广播电视出版社，2001:65.

[13]莎士比亚.莎士比亚全集:李尔王[M].北京：中国广播电视出版社，2001:237.

[14]莎士比亚.莎士比亚全集:一[M].北京：人民文学出版社，1994:475.

[15]莎士比亚.莎士比亚全集:三[M].北京：人民文学出版社，1994:170.

[16]莎士比亚.莎士比亚全集:考利欧雷诺斯[M].北京：中国广播电视出版社，2001:47.

[17]David Wiles.Shakespeare's Clown:Actor and Text in the Elizabethan Playhouse[M].Cambridge University Press,1987:46.

[18]Charles Stanley Felver.Robert Armin,Shakespeare's Fool:A Biographical Essay[M].Kent State University,1961:39-68.

[19]杨周翰.莎士比亚评论汇编:下[M].北京：中国社会科学出版社，1979:89.

[20]莎士比亚.莎士比亚全集:哈姆雷特[M].北京：中国广播电视出版社，2001:111.

[21]莎士比亚.莎士比亚全集：威尼斯商人[M].北京：中国广播电视出版社，2001:137.

[22]莎士比亚.莎士比亚全集:维洛那二绅士[M].北京：中国广播电视出版社，2001:13.