东坡词中首见词调和创调的词史价值*

刘尊明

历代词话和词学批评谈到知音精律、擅长“创调”“度曲”，多推许柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人，皆属婉约词风和格律词派的代表，而对于自称“唱曲”不如人并开创“豪放”词风的苏轼，则多有“不协音律”“不入腔”一类的批评，对东坡知音协律一面的表现也就有所遮蔽。至于20世纪以来的词学研究，为了突出和肯定苏轼革新词风的功绩，对东坡词“突破音律”一面的表现似乎又有所夸大。然而无论是批评还是肯定，笼统持论或泛泛而论者多，往往仅限于少数的个别的作品案例，而缺少对东坡词用调创调这个具体层面进行细致深入的研究。实际上，在苏轼所用76个词调中，首见词调和创调即达11调之多，说明东坡词在用调上并非只是沿用前人已经用过的旧调，也有首次采用别人还未运用的新调，甚至还有出自东坡之手的首创之调。

本文拟对东坡词中首见词调和创调加以考察，既以此探讨和观照东坡词在用调和创调上的成就与价值，亦藉以消解和破除长期以来人们对东坡不懂音乐不协律一类的偏见与误解。

一、东坡词首见词调的统计分析

历代编辑及今人整理的各本东坡词，所收词调和词作数量略有出入。兹以《全宋词》所收为依据，并参照各本所录，对东坡词中首见词调进行考订与统计，所得东坡词首见词调共计11调，词作凡14首，见“东坡词首见词调一览表”。

一览表对东坡词首见词调的排列，主要依据创作年代先后顺序，其中9调之作皆可考创作年代，唯《翻香令》1调之作难以确考创作年代，故列于一览表的末尾。又有《阳关曲》1调3首，虽创作年代可考，且为东坡中前期之作，但因存在疑问，故亦附列一览表末尾。关于《阳关曲》，或亦列为东坡首见词调，谓“此调仅苏轼三词”。a田玉琪：《词调史研究》，北京：人民出版社，2012年，第422页。实则此调当仍用唐代《渭城曲》旧曲，唐代仅见王维之作，乃当时乐工歌妓以王维《送元二使安西》七绝诗入唱，属声诗性质，而非曲子词。宋词仅见东坡3首，当亦属以诗入唱，而非依调填词。惟因历代各本东坡词及《全宋词》皆收入此调，姑存疑不论。另有《祝英台近》1调，或以为“此调始见《东坡词》”。b田玉琪：《词调史研究》，第423页。实则此调当以王琪的残篇词为首见，故未计入东坡首见词调之统计。王琪生卒年虽不详，但其为王珪（1019—1085）从兄，应比王珪年长。王琪喜为诗，与杨亿、欧阳修多有唱和，大致与欧阳修（1007—1072）为同时人。王琪《祝英台》一词为残篇，仅存“可堪妒柳羞花，下床都懒，便瘦也教春知道”三句，正与《祝英台近》两片结尾句式相同。王琪此词作年无考，从残句看，内容乃咏闺情，与调名本意相合，当作于其早年或前期，应为此调首见之作。苏轼乃此调第二位作者，其词调名作《祝英台近》，盖作于熙宁六年（1073），此时王琪应已去世，则东坡此调之作当晚于王琪无疑。c关于苏轼《祝英台近》一词的编年，参见朱祖谋辑校《东坡乐府》，《彊村丛书》本，上海：上海书店、江苏广陵古籍刻印社，1989年，据1932年归安朱氏刻本影印，第209页。此外还有《无愁可解》1调，乃两宋词坛之孤调，各本多录为东坡词，兹据《全宋词》考订为陈慥词，亦不计入东坡首见词调之统计。

东坡词首见词调一览表

从一览表可见，东坡首见词调涉及各种曲调体式，其中小令4调4首，即《华清引》《昭君怨》《占春芳》《翻香令》；中调2调2首，即《荷华媚》《皂罗特髻》；长调4调5首，即《哨遍》（2首）《醉翁操》《贺新郎》《三部乐》，反映出曲体丰富而以中长调为主的用调特征。属于东坡自制或创调者共约6调，即一览表中调名后标“*”的词调，占东坡首见词调约六成的比例；大致为东坡采用唐宋已有的旧曲或新调，包括对大曲及琴曲的采用，共4调，约占四成的比例，亦可见东坡在用调上所体现的开拓创新精神。东坡首见词调最早出现在英宗治平元年（1064）东坡29岁时，而从熙宁至元丰年间，东坡首见词调及创调越来越多，一直延续到南贬惠州的绍圣年间，则又反映了东坡首见词调及创调所具有的一惯性与普遍性。

二、东坡首见词调的创制探源

东坡词中这些首见词调具体的创制情形又如何，是东坡自己创制的新调始词，还是东坡首次采用唐宋已有的旧曲或新声依调填词，这正是我们需要进一步加以探讨和考察的问题。

（一）东坡首创的新调

属于东坡首创或自制的创调共计6调，即《华清引》《荷华媚》《占春芳》《翻香令》《皂罗特髻》《贺新郎》。其中前4调皆为小令，后2调则属中调和长调，可见东坡创调对于各种体式皆有尝试与努力。虽然有4调皆为仅见东坡词之孤调，但《翻香令》和《贺新郎》2调都得到了宋代词人的沿用，尤其是《贺新郎》一调还成为两宋词坛长调慢词的名曲之一，乃东坡创调最成功的范例。对东坡首创新调的考订与探源，我们可以从调名含义、词曲配合、声情特征以及相关本事记载等多方面进行，实际上皆有迹可寻。

《华清引》作于英宗治平元年（1064），乃可考为东坡最早的创调。《钦定词谱》卷五收此调，注云：“词赋华清旧事，因以名调。”a王奕清等：《钦定词谱》卷五，北京：中国书店，2010年，第84页。邹王注本亦云：“《华清引》词牌为苏轼首创，因词赋华清旧事而得名。本词主旨，系咏玄宗与杨贵妃游骊山事，当为作者游骊山时有感而作。”b邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，北京：中华书局，2007年，第4页。皆以为此调乃东坡自制或首创。从词作内容与调名含义相合、词作赋咏调名本意的角度来看，考订《华清引》一调为东坡所创始，应属可信。也有人认为“‘华清’非为大曲，此调以‘引’为名，或为琴曲”，c田玉琪：《词调史研究》，第422页。然唐宋音乐文献及史志中皆不见此曲之记载，历代琴谱琴曲中亦不载此名，宋词亦无同调之作，则此调当仍以东坡自创的可能性更大。

《荷华媚》可考创作于熙宁五年（1072），是东坡倅杭时至湖州为贾收小妾双荷叶所作，其为东坡自制的新调，因有相关本事记载和诗文印证，再加上词曲相合，亦确切无疑。据宋吴聿《观林诗话》记载：“东坡名贾耘老之妾为双荷叶，初不晓所谓。他日，传赵德麟家所收泉南老人《杂记》，记此事云：‘两髻并前如双荷叶，故以名之。’如荷叶髻，见温飞卿词‘裙拖安石榴，髻亸偏荷叶’。”d吴聿：《观林诗话》，丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1986年，第120页。可见贾收（字耘老）有妾名双荷叶，乃东坡为之取名也；据泉南老人（即东坡）所撰《杂记》自叙命名含义，乃因其妾“两髻并前如双荷叶”之故。《词谱》卷十三收此调，注云：“调见东坡词集，即赋题本意也。”e王奕清等：《钦定词谱》卷十三，第230页。所谓“赋题本意”，即指词作内容与调名本意相合，多是创调始词的表现特征。邹王注本亦云：“《荷花媚》则是苏轼自创的曲调，盖因荷花（喻指双荷叶）‘天然’‘风流’，‘红红白白’，‘夭邪无力’，美丽而‘媚’人，故名《荷花媚》。”又云：“苏轼借咏荷以咏人，词中用廋语戏谑调侃贾收。”f邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第19页。更明确认为此调为东坡所首创，咏荷即是咏人，且带有一定的艳丽情调和娱乐调笑的性质。

《占春芳》大致亦为熙宁七年（1074）春东坡倅杭时所作。宋何薳《春渚纪闻》卷六《东坡事实》“书明光词”条云：“蒋子有家藏先生于吴笺上手书一词，是为余杭通守时字，云（略）。既不知曲名，常以问先生门下士，及伯达与仲虎叔平诸孙，皆云未之见也。又不知‘兼合明光’是何等事，或云是酴醿也。”g何薳：《春渚纪闻》卷六，北京：中华书局，1983年，第88页。何薳为北宋后期人，其笔记完整地记载了东坡的这首词，当属可信。遗憾的是何薳未能记载此词所用曲名，虽曾访求东坡门下士人及苏轼子孙，但终因东坡已离世，故皆已不得其详。明陈耀文编《花草粹编》卷三，盖据宋人笔记收录东坡此词，并加上了《占春芳》的调名，明以来各本东坡词亦据以补录此词。尽管《全宋词》校语怀疑这个调名“殆出杜撰”，h唐圭璋编《全宋词》校云：“案此首出《春渚纪闻》卷六，原不著调名。《花草粹编》卷三始以为《占春芳》，殆出杜撰。”北京：中华书局，1986年，第326页。但揆之东坡此词的内容题材属于咏花之作，且开篇三句为“红杏了，夭桃尽，独自占春芳”，则以“占春芳”三字为调名，实在是契合无间；原作所用调名或即为《占春芳》，而词作咏酴醿花（或云梨花）于春末独占芳时，即是赋咏调名本意。《词律》卷四收东坡此调，注云：“此体他无作者，想因第三句为题名。”a万树：《词律》卷四，上海：上海古籍出版社，1984年，第133页。《词谱》卷六亦云：“苏轼咏梨花制此调，取词中第三句为名。”b王奕清等：《钦定词谱》卷六，第94页。亦皆以为此调即为东坡创制。

《翻香令》虽难以确考创作年代，但大致为东坡早期所作似乎没有多大问题。南宋前期傅幹《注坡词》卷十二收此词，注云：“此词苏次言传于伯固家，云老人自制腔名。”c傅幹：《注坡词》卷十二 ，刘尚荣校证，成都：巴蜀书社，1993年，第346页。伯固即苏坚，与苏轼多有唱和，则傅注记此词传于苏坚家，当属可信；其云此调为东坡“自制腔名”，应亦有据。《词谱》卷十二收此调，注云：“此调始自苏轼，取词中第二句‘惜香爱把宝钗翻’句为名。”d王奕清等：《钦定词谱》卷十二，第212页。亦订此调为东坡首创，取词中第二句为调名。从内容来看，“这首词咏一个妇女焚香，羞怯地希望香气留得长久，以象征她的幸福绵绵”，e石声淮、唐玲玲：《东坡乐府编年笺注》，台北：华正书局，1993年，第514页。而且上片次句即为“惜香更把宝钗翻”（《词谱》“更”作“爱”），赋咏调名本意的特征极为明显，当确然无疑地属于创调始词。

《皂罗特髻》盖元丰六年（1083）东坡谪居黄州时所作，乃东坡创调中颇为独特的一例。宋傅幹《注坡词》卷十二仅收录此词上片，缺佚下片，于调名未予注解。龙笺本始注调名曰：“易大厂云：‘皂罗特髻，为宋代村姑髻名。’录以待考。”f龙榆生：《东坡乐府笺》，上海：上海古籍出版社，2009年，第463页。邹王注本引宋高承《事物纪原》卷三《冠冕首饰部·特髻》、孟元老《东京梦华录》卷三《相国寺内万姓交易》等所记，进一步考释云：“皂罗特髻是古代用黑色薄质丝织品（即皂罗）制作的髻，供妇女头饰用。古称为‘编’，汉以后称‘假髻’。”g邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第499页。《词谱》卷十九收此调，注云：“词中有‘髻鬟初合’句，亦赋题也。”h王奕清等：《钦定词谱》卷十九，第326页。则调名取意于古代妇女一种髻鬟发饰，而词作内容描写和表达东坡对采菱、拾翠两小鬟的回忆与怀念，所赋内容亦与调名相切合，应属东坡之创调。

《贺新郎》一词的创作本事和创制时代虽有歧异，当以绍圣初（1095—1096）东坡南贬惠州时为朝云而作更为可信，但此调为东坡首创则几无疑问。关于调名，宋杨湜《古今词话》记云：“子瞻之作，皆纪目前事，盖取其沐浴新凉，曲名《贺新凉》也。后人不知之，误为《贺新郎》，盖不得子瞻之意也。”i杨湜：《古今词话》，唐圭璋辑：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第28页。胡仔所驳杨湜所记本事“可笑者三”，即为有关曲名之说，并提出：“此词腔调寄《贺新郎》，乃古曲名也。”j胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九，北京：人民文学出版社，1981年，第327-328页。然披检唐宋及唐前各种典籍文献，并无有关《贺新郎》为古曲名的记载，胡仔亦未指明出处，不知其何所据也。倒是从词作内容及声情来看，全篇所写即属初夏风物情事，上片写初夏午后清幽之景及女主人公晚来沐浴困眠情景，下片咏榴花以比况女主人公之幽独情怀与高洁品格，风格清丽幽雅，声情婉曲缠绵，且词中又有“晚凉新浴”之句，与《贺新凉》的曲名正相契合。则杨湜所记东坡此调创作本事，虽出穿凿附会，但所记此调初名《贺新凉》，为东坡首创，应非无据。《词谱》卷三十六收此调，虽然“因苏词后段‘花前对酒’句少一字，且格调未谐”，不以东坡词为正体而仅列为“又一体”，却不得不承认“此调始自苏轼”。k王奕清等：《钦定词谱》卷三十六，第677页。

（二）东坡首用的新调

在东坡首见词调10调中，虽难以确考为东坡创调但仍可考为东坡首用的新调，共有4调，即《昭君怨》《哨遍》《醉翁操》《三部乐》。其中除《昭君怨》为小令外，其余皆属长调。《醉翁操》乃东坡为同时琴师所谱琴曲填词，因有东坡自序记载，固确凿无疑；《昭君怨》或有古琴曲之远源，但为采用晚唐五代以来新翻琵琶曲的可能性更大；《哨遍》或为大曲之摘遍曲，或亦疑为琴曲；《三部乐》盖为宋代教坊乐工创制的新声长调，也不无东坡自创的可能性。

关于《昭君怨》一调的创制源头，一般多追溯到汉代的《明君》一曲。主要有两种记载，一谓王昭君出塞，“汉人怜其远嫁，为作此歌”；a杜佑：《通典·乐五》卷一百四十五“杂歌曲”条，《文渊阁四库全书》本。一谓“王昭君初适匈奴，在路愁怨，遂于马上弹琵琶以寄其恨，至今传之，谓之《昭君怨》”。b祝穆：《古今事文类聚续集》卷二十二，《文渊阁四库全书》本。宋郭茂倩编《乐府诗集》卷二十九《相和歌辞》类，载晋石崇至唐李端等人所作《王明君》《王昭君》《昭君叹》《明君词》凡45首；同书卷五十九《琴曲歌辞》类，又载汉王嫱至唐张祜等人所作《昭君怨》《明妃怨》凡8首。c郭茂倩：《乐府诗集》卷二十九、五十九，北京：中华书局，1993年，第424-434、853-855页。盖《明君》自汉以来一者演变为相和歌，一者相沿为琴曲。宋僧居月所撰《琴曲谱录》一书，所载“中古琴弄名”中即有《昭君怨》，注为“明妃制”。d释居月：《琴曲谱录》，陶宗仪编：《说郛》卷一百，《文渊阁四库全书》本。唐五代词中虽无《昭君怨》一调，但花间词人牛峤《西溪子》一词写道：“捍拨双盘金凤。蝉鬓玉钗揺动。画堂前，人不语。弦解语。弹到昭君怨处。翠蛾愁。不抬头。”e曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编著：《全唐五代词》，北京：中华书局，2008年，第513页。所咏为琵琶演奏，从“弹到昭君怨处”一句来看，《昭君怨》似为琵琶之曲。又北宋张先《定西番·执胡琴者九人》一词亦咏琵琶演奏，其结拍云：“听尽昭君幽怨，莫重弹。”（《全宋词》第79页）句中似乎也嵌有《昭君怨》的曲名。因此，我们推测，苏轼所首用为词调的《昭君怨》应该是一首琵琶曲，大致产生于晚唐五代之际，或许与汉以来的《昭君怨》琴曲有渊源关系，很可能是在旧曲基础上翻制的新声，在晚唐五代至北宋初期用于琵琶演奏，而东坡是第一个将它用为词调的词人。《词律》卷三、《词谱》卷三所收此调，皆以万俟咏词为正体，而不以东坡词制谱，实非正本探源之举。

《哨遍》一调，乃元丰五年（1082）东坡谪居黄州时所作，东坡既有词序叙其创作缘起，又有《与朱康叔书》（十三）记载云：“旧好诵陶潜《归去来》，常患其不入音律，近辄微加增损，作《般涉调哨遍》。”f张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注·文集》九，石家庄：河北人民出版社，2010年，第6482页。在调名前标示了宫调名“般涉调”。明代毛本于调名作《稍遍》，词末注云：“其词盖世所谓‘般瞻’之《稍遍》也。般瞻，龟茲语也，华言写五声，盖羽声也。于五音之次为第五。今世作‘般涉’，误矣。《稍遍》三叠，每叠加促，字当为‘稍’，读去声也。作‘哨’或作‘涉’，皆非是。”g毛晋辑：《东坡词》，《宋六十名家词》本，上海：上海古籍出版社，1989年，第66-67页。指出此调原为属羽声宫调的三叠曲，释宫调名源自龟茲语“般瞻”，于“稍”则解为“加促”，盖谓每叠逐渐急促之意。《词律》卷二十收此调名《稍遍》，而注“稍”一作“哨”；h万树：《词律》卷二十，第455页。《词谱》卷三十九收《哨遍》，而注“或作《稍遍》”。i王奕清等：《钦定词谱》卷三十九，第717页。实际上，“哨”乃唐大曲段落结构之一名。据宋沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律一”记载：“元稹《连昌宫词》有‘逡巡大遍凉州彻’。所谓‘大遍’者，有序、引、歌、 、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，则谓之‘摘遍’。今人大曲，皆是裁用，悉非‘大遍’也。”j沈括：《梦溪笔谈》卷五《乐律一》，成都：巴蜀书社，1995年，第41页。其中“哨”处于“嗺”与“催”之间，大致属于唐大曲三段式结构的中段，即属于“缓拍器乐曲或歌舞曲”的范围。k王小盾：《唐大曲及其基本结构类型》，《隋唐音乐及其周边》，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第267页。至于“遍”，更为大曲结构及大曲歌辞常用名，如“排遍”“衮遍”等；而由大曲裁截为词调者，有《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》《换遍歌头》等。由此观之，《哨遍》或当来自大曲“哨”之一“遍”。惟原大曲之名称与体制如何，为何时何人所创，已难详考，大致为北宋之作。今人“或疑为琴曲”，l田玉琪：《词调史研究》，第422页。从两首东坡词的内容看，一者隐括陶潜《归去来辞》，一者题为“春词”，又从句式句法亦多散化不拘来看，皆与《醉翁操》琴曲词较为相近。

《醉翁操》与《哨遍》“为米折腰”一词为同年稍晚之作。据东坡《醉翁操》词序记载，其创制缘起与经过大致如下：始者太常博士沈遵慕欧阳修文名，往游滁州，创琴曲《醉翁吟》，“然有其声而无其辞”；稍后“（醉）翁虽为作歌，而与琴声不合”；醉翁“又依《楚辞》作《醉翁引》”，然亦非琴曲之词；三十年后，醉翁及沈遵皆已辞世，又有庐山道人崔闲，“乃谱其声，而请于东坡居士以补之云”（《全宋词》第331页），“然后声词皆备”。a苏轼《醉翁操》石刻本自序，与集本词序详略不尽相同，参见石声淮、唐玲玲《东坡乐府编年笺注》附录“石刻苏文忠公真迹”，第229页。披检欧阳修所作，有《赠沈遵》，一名《赠沈博士歌并序》，又有《赠沈博士歌》，一名《醉翁吟》，内容虽皆歌咏沈遵作琴曲及醉翁听弹琴之事，然体式皆属古诗，而并非琴词。b刘德清、顾宝林、欧阳明亮：《欧阳修诗编年笺注》，北京：中华书局，2012年，第1250、1419页。可见，在东坡之前，并没有人为《醉翁操》的琴曲作词，东坡是为《醉翁操》的琴曲作词的第一人。然而囿于宋代以前琴曲歌辞多属古乐府的传统观念，东坡的《醉翁操》一词却没有被收入词集中，而是被收入诗集中。c宋王十朋《东坡诗集注》卷三十二“乐府”类收《醉翁操》，编于诗集末尾。《文渊阁四库全书》本。直至南宋辛弃疾以此调入词集，方完成了《醉翁操》由琴曲入词调的演变历程。

至于《三部乐》，盖绍圣三年（1096）东坡南贬惠州时为病重的朝云而作。《词谱》卷二十六收此调，注云：“调见东坡词。按《唐书·礼乐志》：明皇分乐为二部，堂下立奏谓之立部伎，堂上坐奏谓之坐部伎。又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，为法曲部。三部之名，疑出于此。”d王奕清等：《钦定词谱》卷二十六，第471页。以为此调之名，盖取意于唐代音乐之三部分类。然《宋史·乐志》记真宗朝乐曲亦云：“又法曲、龟兹、鼓笛三部，凡二十有四曲。”e脱脱等：《宋史》卷一四二《乐志》十七，北京：中华书局，1985年，第3356页。则宋代音乐亦有三部分类之名。又据宋徐兢撰《宣和奉使高丽图经》卷六载，高丽王咸宁节庆典，亦“用南北三部乐”。f徐兢：《宣和奉使高丽图经》卷六，《文渊阁四库全书》本。则“三部乐”之名至徽宗朝仍见使用，并传至高丽国。考唐五代史志及《教坊记》等音乐文献并未记录《三部乐》之曲名，唐五代亦无此调之传词，则此曲盖属北宋出现的长调新声，或为教坊乐工创制，东坡用以填词；或为东坡创调，亦有可能。

三、东坡首见词调的价值评估

属于东坡首用与创调的词调虽然只有10调（另有《阳关曲》1调存疑），数量并不算多，与擅长创调和自度曲的柳永、周邦彦、姜夔等人相比尚有差距，却也超出了许多大家和名家词人。更为重要的是，从东坡首见词调的创作中，我们不仅能获得对东坡所具有的音乐文学修养及其词学观念的重新认识，而且还能体认到东坡在用调上所表现出的开拓创新精神及其对宋代词调发展所做出的贡献，其词史意义和词学价值实在不容忽略与低估。

首先，东坡首见词调和创调的数量，在宋代词人创调排行榜中居于较前列的位置，体现出东坡对宋代词调发展所做出的突出贡献。

笔者对宋代词人创调情况进行了全面检索与初步考订，所得统计数据如下：两宋共有182位有姓名可考的词人有首见词调和创调，若计入难以详考具体人数的无名氏的创作，两宋首见词调和创调总数共计约822调，其中首见词调为414调，孤调为408调；除无名氏首见和创调占118调外，其余704调皆为有名氏词人创作，人均首见和创调约为3.86调。可见，东坡首见和创调10调的数量，已远远超出人均值，为人均值的2.59倍，东坡首见和创调的成就和地位已昭然可见。就具体词人来看，两宋首见词调和创调数量在10调以上排名在东坡之前的词人依次为：柳永126调（首见78；孤调48）、周邦彦52调（43；9）、张先39调（25；14）、曹勋26调（3；23）、欧阳修21调（12；9）、姜夔21调（13；8）、贺铸19调（10；9）、吴文英16调（3；13）、黄庭坚15调（9；6）、晁端礼15调（9；6）、晏殊12调（8；4）、万俟咏11调（4；7），共计12人，东坡则以10调（6；4）名列第13位。如果我们以首见词调在10调（含10调）以上为宋代词人创调的第一方阵的话，则东坡正好排列在这一方阵的末尾；如果以首见词调在2调以上10调以下（含10调）为宋代词人创调的第二方阵（共61人），那么东坡则赫然处在第二方阵的领头位置，不仅超过了第二方阵的60位词人，而且将首见和创调仅为1调的第三方阵（共109人）远远抛在身后，更遑论还有许多没有首见和创调的大家及名家词人。因此，就具体词人首见和创调的排名来看，东坡也依然处在较前列较突出的位置，东坡对宋代词调发展做出的重要贡献也就不言而喻。

其次，从东坡首见词调和创调来看，既体现了东坡具有一定的音乐文学修养和才能，也反映了东坡注重合乐协律的词学观念及创作实践。

对东坡词“多不协音律”“多不入腔”的批评从宋代就开始产生，这一者是因为东坡尝自言“唱曲”不如人，二者也因为东坡在革新词风中也确有不受音律束缚的表现，尽管宋人已有为东坡辩护者，但长期以来形成的误区或偏见却一直未能完全消除。从东坡首见词调和创调的创作中我们可以获知，东坡既有知音识律的修养与才能，也有追求合乐协律的意识与努力。

从《华清引》这一可考为东坡最早的创调中，我们看到的是，作为东坡进入词坛的早期之作，不仅显示了以游览名胜和赋咏历史开其端的创作趋势，而且从词调创制的命名，到词作内容的表现，也正体现了词曲相合、缘题而赋的音乐文学特征。此后，东坡在熙宁年间的首见词调，无论是《荷华媚》《占春芳》以及《翻香令》的创调，还是对《昭君怨》这支有着古琴曲渊源的琵琶曲的首次采用，也都显现了词曲相合、声情谐婉的音乐文学特征。到了元丰年间以来，伴随着东坡人生仕途的变化及其革新词风的展开，东坡的用调和创调也进入到对长调慢词的探索与开拓阶段，但我们看到，无论是对《哨遍》这支大曲摘遍曲或琴曲的采用，还是为当时琴家所谱琴曲《醉翁操》首次填词，甚至是东坡自创《贺新郎》一调，也都体现了对合乐协律的追求。从东坡的词序以及给朋友书信的叙述中，我们知道，东坡之所以隐括陶渊明《归去来辞》以作为《哨遍》一调的歌词，除了心灵的相通和审美的认同之外，还有一个重要的原因和动机，那就是“常患其不入音律”（《与朱康叔书》），“有其词而无其声”，“使就音律”，“使家僮歌之”（《哨遍》词序），说明东坡对新词调的采用和创作，是有着较自觉的合乐协律的音乐文学观念意识为支撑的。这在东坡沿用唐宋已有的旧曲或新声的创作实践中也多有表现，如其隐括韩愈《听颖师弹琴》一诗入《水调歌头》一词，其词序在记叙与欧阳修讨论“琴诗何者最善”之后云：“建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”（《全宋词》第280页）不仅反映了东坡对琴曲与琵琶曲的分辨，而且也揭示了他隐括韩诗入词“使就声律”的意识与目的。这样的例子还有不少，兹不一一列举。回到首见词调，在《醉翁操》的词序中，东坡在赞赏沈遵所创琴曲“节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦”之后，亦感叹道：“然有其声而无其辞，翁（指欧阳修）虽为作歌，而与琴声不合；又依《楚词》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。”（《全宋词》第331页）则可见东坡对琴曲歌词的创作有着更高的艺术追求，那就是词与声的配合要达到自然“天成”的境界。在石刻本《醉翁操》词序中，同样表达了东坡对“声词皆备”的“琴中绝妙”境界的审美追求。a石声淮、唐玲玲：《东坡乐府编年笺注》，第229页。

其三，在首见词调和创调中，东坡也表现出勇于探索、不断开拓的创新精神，既为宋代词坛贡献了有特色的新调，也对宋代词调的发展产生了深远的影响。

东坡采用“以诗为词”的手段对宋代词坛和词风进行了积极大胆的开拓与革新，这种创新精神在东坡词的用调和创调中也同样有所表现。就沿用已有词调方面而言，他曾嫌后唐庄宗李存勗《忆仙姿》调名不雅，故改名为《如梦令》（《全宋词》第311页），从而成为此调最流行的通用名；他欣赏中唐张志和《渔父》词“极清丽”，“恨其曲度不传，故加数语，令以《浣溪沙》歌之”，b傅幹：《注坡词》卷十，第268页。实际上不单是对《渔父》词的隐括，还表现了对两个词调所做的“嫁接”尝试；他所作的《渔父》词4首，分咏“渔父饮”“渔父醉”“渔父醒”“渔父笑”（《全宋词》第330页），句式为“三三、六、七六”，与张志和《渔父》一调并不相同，实际上是对《渔歌子》一调的翻制，只取其单片，并在句式上略有变化。此调历来多被视作《渔父》或《渔歌子》的同调异体，a周玉魁云：“此调（指《渔歌子》）正体宋词无有作者，唯苏轼误以此调为《渔父》，变化顾夐、孙光宪词之一片，为又一体，单片25字，五句三仄韵。”王兆鹏、刘尊明主编《宋词大辞典·词谱》“渔歌子”条，南京：凤凰出版社，2004年，第324页。实际上也未尝不可以列为东坡的翻新之调或创调。

在首见词调和创调中，东坡的开拓创新也有较突出的表现。最典型的例子莫过于为琴曲《醉翁操》填词了。琴曲虽古已有之，但长期以来多被视为雅正之声或高雅之乐，而与俗乐俚曲区别开来。宋以前琴曲歌辞的创作也与唐代以来曲子词的依调填词不同，故琴曲歌辞多被视为古乐府，如宋郭茂倩编《乐府诗集》卷五十七至卷六十即收《琴曲歌辞》四卷，其中作品便皆与曲子词有别。宋人也仍有琴曲歌辞的创作，但实际上皆为仿古之什，而没有人能把琴曲作为娱乐抒情的歌曲来依调填词。然而东坡却打破了这种僵化的格局，大胆地将琴曲纳入流行歌曲的范畴，开创了为琴曲填词、以琴曲入词调的新局面。这与东坡对宋代琴曲发展的认识及其勇于开拓革新的词学思想是分不开的。在《杂书琴事十首》中有《琴非雅声》一篇，东坡写道：“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中坐立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云：今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”b张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注·文集》十，第8029页。可见东坡已不囿于“琴为雅声”的传统观念，而认识到唐宋以来琴乐琴曲的发展已走上了胡汉融合、雅俗莫辨之路，一些贴近现实生活而抒情性很强的琴曲实际上已与通俗的流行歌曲没有太大的区别了。正是基于这样的认识和观念，东坡既曾将韩愈的《听颖师弹琴》一诗隐括入《水调歌头》一调中来歌唱，又首次采用了《昭君怨》《哨遍》等琴曲或琵琶曲来填词，而《醉翁操》一调则无疑堪称东坡最经典的琴曲词。宋黄庭坚《跋子瞻〈醉翁操〉》评以“超轶绝尘”，c黄庭坚：《山谷集》卷二十六，《文渊阁四库全书》本。宋曾巩《跋〈醉翁操〉》亦以“调与琴协”论之，d曾巩《跋〈醉翁操〉》云：“余与子瞻皆欧阳公门下士也，公作《醉翁引》，既获见之矣。公没后，子瞻复按谱成《醉翁操》，不徒调与琴协，即公之风流余韵，亦于此可想焉。”按，曾巩此跋其集不载，邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》据清王文诰《苏诗总案》卷三十五引录，第457页。近人郑文焯《手批东坡乐府》亦云：“读此词，髯苏之深于律可知。”e邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第458页。可见东坡这首琴曲词不仅表现了清雅超逸的艺术风格，而且也达到了“与琴协”“深于律”的艺术高度。

此外，东坡《哨遍》“为米折腰”一词，不仅进一步发展了他此前已经有所尝试的隐括词体的创作，被宋末张炎在《词源》卷下评为“《哨遍》一曲，隐括《归去来辞》，更是精妙，周、秦诸人所不能到”，f夏承焘：《词源注》，与《乐府指迷笺释》合册，北京：人民文学出版社，1998年，第30页。而且也为宋代词坛贡献了一支颇有特色的新长调，成为宋词体式最长的三大长调之一（另二调为《莺啼序》和《戚氏》），引发了宋人另外16首同调之作的创作，其开拓之功亦不可没。而东坡创调中影响最为深远者当推《贺新郎》这个慢词长调。此前，东坡虽然已经写出了《水调歌头》《念奴娇》《水龙吟》《满江红》《沁园春》《八声甘州》等长调慢词的名篇佳作，但那些词调都是采用前人或时人已创制之调，大概正是因为有了深厚的艺术积淀，所以东坡才能首创出《贺新郎》这支优秀的长调。早在南宋前期，胡仔就已高度评赞说：“东坡此词，冠绝古今，托意高远。”g胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九，第327-328页。清陈世焜《云韶集》卷二评曰：“词旨词品，高绝卓绝。”h邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》，第775页。清黄苏《蓼园词选》亦云：“婉曲缠绵，耐人寻味不尽。”i黄苏：《蓼园词选》，程千帆主编：《清人选评词集三种》，济南：齐鲁书社，1988年，第132页。正是因为东坡有如此优秀的创调杰作的引领，所以《贺新郎》词调才在东坡身后的南宋形成一个创作高潮，共以439首的创作数量成为两宋词坛的金曲名调之一。