在“流转”中追求艺术创作的自由
——访剧作家郭启宏

2018-05-28 11:49采访人

中国文艺评论 2018年5期

采访人：陶璐

一、从文学到戏剧

陶璐（以下简称“陶”）：郭老师您好，感谢您接受我们杂志的专访。作为当代重要的剧作家，您曾说您与戏剧本无缘分，又说您和戏剧是“先结婚后恋爱”，您说作家本该遍历苦难，黄竹三先生在您书的序言中提到：苦难过去，已成财富。这都引起了我们的好奇，您能谈谈您人生经历中，哪些过往成为了您创作的财富？

郭启宏（以下简称“郭”）：我出生在广东省潮州市饶平县黄冈镇。祖上世代都是读书人，到了祖父这一代，家业凋零，于是我的父亲弃文从商。虽为商人，但父亲非常喜欢写诗，于是有了“诗商”的称号。因此小时候的我，也算受过点学前教育，不仅自己背诵古诗词，哥哥姐姐也教过我写诗。我四岁上小学，算是比较早的了，报名时老师问我识字吗，我拿起一本书，念了几句，对了几句诗，老师听完说，不用读一年级了，直接上二年级吧，就这样我跳着上完了小学。其实小时候的我贪玩，不爱读书，更不用说对戏曲喜爱了。我的母亲倒是很爱听戏，时常带我去戏园子，我也很兴奋，但总在吃完小食品之后倒头就睡。现在回想起来，母亲对于戏的痴迷以及我小时候看戏的经历，于我有潜移默化的作用。之后我考上了城里的名牌中学，因为学校的学习环境好，升学率高，因此学习比较紧张，我也因为要专注于学习数理化，看戏自然就少了。而我也在完成了所有的课业之后，阅读了不少的课外书。也是从初中开始，我迷上了诗词，开始模仿写诗，最早写新诗，后来写旧体诗。所以，我和戏剧的缘分，可以说不在舞台，而始于文学。之后，我也因此报考了中山大学的中文系。但也就在这时，我的父亲因诗被打成了右派。我的哥哥是语文教员，也没有幸免。这件事情对于我人生的影响是比较大的。

1957年考上大学后，家里没有钱寄给我，我只好跟学校申请助学金。虽然之后吃饭不用花钱，但生活费还是要靠勤工俭学，用劳动来换报酬。因为字写得不错，我被分配去刻蜡版，给教授印讲义。当时是一天一块两毛钱，也不少了。可以买点东西，买点文具，吃碗肉汤之类的，特别艰苦。但我说的影响还不在物质上。因为上头还有哥哥姐姐，家里会比较娇惯我。原来家庭条件还不错，突然一下子全没有了，家里没钱寄给我，只能靠自己挣，有时甚至要去跟同学借点什么。这次变化，让我开始对人生有些认识。但并没有反抗，只觉得是自己倒霉，既然家里出了状况，就只能靠自己努力读书。所以在大学的那几年，基本每个周末我都到图书馆去。因为在图书馆不用怕饿，也不用想干什么，就是读书。这段经历对我之后的生活道路也有影响，愿意多思考，进而影响了之后的创作。

考入中山大学的我，有幸受业于王季思先生。季思师是宋元文学专家，词曲大师。我也跟随着先生习宋词元曲，进城看戏，尤其是在先生指导下参加车王府曲本的整理校勘。当时不曾想到这古籍的整理与毕业后的戏剧创作会有千丝万缕的关联。先生对我的教导，不仅仅在我求学时候，更在我毕业后数十年漫长的岁月中。可以说，先生一直都是我剧作的指导老师。圈里人都知道先生在我的剧作发表和上演后撰写了多篇评论文章，但却很少知道先生在此之前所倾注的心血。我的许多作品都经过先生的指点，其中有一些戏还得益于先生的学术研究成果和所寄赠的资料。我经常对着先生评点的文字深思，似乎在经历一种认识的螺旋式上升的运动过程，到了某一个新的起点，在这个起点上，我又开始重新学习，而先生就是我新的学术启蒙。

图1 与恩师王季思先生在一起

学问之于创作的另一层影响是态度，这得益于老师的言传身教。在我有了一些成就之后，有一次我写错了一个字，先生特别不高兴，很严谨地说我现在不能有错字，不应该出这样的错。当然我以后也就注意了。所以后来我在文字上的考据和严谨都和此有关。先生对我虽有肯定，但往往要求很严格。据说从前的师道有一个不成文的规矩，老师不能当面夸奖自己的学生。我不曾就此寻根究底，但我觉得先生对我确乎如此。他对我的作品（无论创作还是研究）虽有肯定，但更多的是摘误、还有严格的要求。我的每一部作品，都经过他笔下圈圈点点，天头常有他简短的评论、点拨，即使是公开发表的评论我的作品的文章，也是拉开距离，以一个学者来评论一个作家，既无居高临下，也无喧长护短。事实上，先生对我的厚爱是处处可见的。虽然他不曾当面称赞，但总在另一种场合，对我的褒奖溢于言表。中国评剧院原总导演、戏曲理论家张庚的夫人张玮就曾告诉我，季思师曾对张庚老说过，他在北京有个得意弟子，叫郭启宏。张庚说，“小郭？我们很熟……”季思师的幼女王小雷在给我的信中也写道，家父夸你是“兼有作家天赋和学者功力的才子”。这是一种很高的评价了。面对这许多夸奖，兴奋是肯定的，但却不敢沾沾自喜，而是当作鼓励和鞭策。

我记着先生的教导，聪明人尤其要下笨功夫，要以做学问的精神去搞创作。的确如此，创作不是凭着小聪明就能干得了的，尤其是对于历史剧创作来说，小到剧中一个词语的运用，都要符合史实依据，细微处可见大功夫！我深深感到，没有深厚的学术功底，是写不出大作品来的。这就是先生要求的：做一个学者化的剧作家。

陶：可以看到，您是从文学之路走来，那是什么契机促使您踏入了戏剧艺术的创作领域？

郭：大学毕业时，我最大的理想自然是能够留在中大，留在先生身边，做研究生继续深造。但由于家庭出身和社会关系，被迫失去了读研的机会，但因功课尚好，直接分配进京了。据说这么做，是因为当时的北京市市长彭真为了改善北京市属院团人员的素质，提高北京文艺团体的整体文化水平，用这样一种“掺沙子”的方法，来“改良土壤”，现在看来，这样的做法是有一定道理的。

1961年9月，我与同届同学一道，离穂北上，先是被分到北京市文化局，很快又被分到中国评剧院，从此，我与戏剧就开始了一段不解之缘。由于我之前学习古典文学，对于一些戏曲押韵的知识还是略懂一些，但毕竟没有太多的接触，而且由于是南方人的缘故，很多发音吐字都不甚了解，于是我就开始恶补看戏。20世纪60年代初，中国评剧院有一个剧场，即鲜鱼口的大众剧场，剧场吕经理给我留出“专座”——剧场台口两边外延各有一个小房间，我便在那里开始了自己的“驻场看戏”生涯。我把看戏当作上课，每天晚上吃完饭，坐七路车，白塔寺到正阳门，风雨无阻。

那时什么戏都去看，所有戏对于我来说都是新鲜的。而那时也正值传统戏大量“出笼”之际，我既看评剧院的戏，也看北京和外地其他剧团的戏，有次还闹了个笑话。有个团来京演出昆曲《双下山》，这出戏并不以唱功见长，但我一听那唱，马上就喜欢得不得了，我知道不是评剧，也不是京剧，一问才知道是昆曲。我大惊异，戏曲果真别有洞天！此后，我凡昆必看，跑遍京城各大剧场，和那些剧场看门的、售票的都认识了，他们都很新鲜我一个大学生还爱看戏。我说不看不行啊，不看我什么也写不了。

就在我每天去大众剧场看戏的那一年里，忽然有一天，剧院通知我下乡参加整风整社工作队，剧事就戛然而止了。此后劳动锻炼连着“四清”运动，直至“文革”。之后我受命修改《向阳商店》，被推上执笔的位子，此剧修改历时八载，虽让我在事业上骤得虚名，也让我灵魂上受尽磨难，我渴望创作的自由，盼望“听自我”的写作状态。在这之后，我也逐渐确立了自己在创作上的几条原则，其中之一就是要自己创作，不接受命题作文。我认为文艺创作是个体劳动，毛主席在延安文艺座谈会上的讲话中曾指出，革命文艺是人民生活在革命作家头脑中反映的产物，既重视作品的客观性，又重视作家的主体性。也有人说我在创作上挺个人主义的，我不理睬，我心态好。甚至在戏剧界有个“名声”，说是郭某的剧本不许别人改动一个字。这并不是说，郭剧已经尽善尽美，或者说别人不能提意见，而是说，意见再正确，也得由作者本人吸纳消化，而后动笔修改，别人不得越俎代庖。就像剧本一旦进入排演场，就得唯导演马首是瞻了。

二、创作中下的那些“笨功夫”

陶：您是如何做到季思先生所期望的：把创作当作一门学问来对待？

郭：老话说笨鸟先飞，我就当自己是笨鸟。因为语言问题，刚来北京的时候，我一个南方人一说话人家就乐。有一次是在冬天里开会，有人抽烟，我就说了一句：把窗户开开。大家一听都乐了。我还奇怪，说我也没说错啊。他们告诉我，第二个“开”字要读轻声。之后我就注意了。其实到现在我说话还是有口音。不过在写作的时候，会特别注意。我们那边的地方方言，潮州话，属闽南语系，离现代汉语要远得多，我从事戏曲创作，不把普通话训练成准母语怎么行呢。于是我将7000常用字从字典上请下来，分门别类，排列组合。我在潮州话与北京话的对比中，惊异地发现两种方言的对应规律。比如潮州话只有-ang和-ing，没有北京话的-an和-in，而这些韵字却有规律地分布在潮州话的“坚 ”“关 ”“甘 ”“兼 ”和“斤 ”“巾 ”“金 ”等韵部里，潮州人可以“声”入手，也可以辅之以“形”，即从偏旁部首去辨认-an与-ang，-in与-ing的区别。我把这些心得做成笔记，规律之外，个别特殊的还要死记硬背。当然，更重要的是语音训练。我夫人是地道的北京人，平日我经常向她请教，而且训练十分有效。直到有一天，自己做梦说的是北京话的时候，我欣喜若狂。因为我的思维语言已经京化了，我写戏曲唱词无须向辞书验证了。与此同时，我继续着我的诗词写作，潮州话八个声调，尤其是入声，为我提供了莫大的方便，我没有停止过韵文的努力，诗、词、曲、赋、集句、回文、双声、叠韵、楹联、诗钟种种。某一时段，仿佛40岁前后，我已经使自己的思维语言在北京话与潮州话之间随意地流转，我获得了音韵的自由，并把这种自由拓向更为广阔的领域，诸如戏剧的句式、节奏，散文的平仄、修辞，乃至论文的诗化、散文化。其实这个转化过程经历的时间比较长。在我下乡搞运动的时候，因为迷于剧，把下乡当作“体验生活”，准备一个小本，收集民间语言，把老乡说的话记下来，不管是否用得上，权当积累素材。

陶：欣赏您创作的戏曲，总是让人感叹汉语言的精妙隽永，剧中的唱词、念白，既典雅清新，又如诗般富有韵律，朗朗上口。您是如何做到遣词的精准和丰富的？

郭：这就涉及到雅与俗的关系，以及雅俗共赏的命题。若从绝对意义上讲，雅与俗各有其内涵与外延，既不能替代，也不能兼容，若从相对意义上讲，雅与俗的概念之间又有模糊带，模糊带的交叉部分可以认可为“共赏”，尽管这里的雅与俗已经不是原先绝对意义上的雅与俗了。我把这些思考运用到戏剧创作中，戏剧所蕴含且展现的意旨应该新颖而深刻，是观者须升堂且入室的探赜索隐之所在，偏雅；然而戏剧的娱乐性、普及性及市场化又决定了大多数观者之品味，近俗。这种情形在新编历史剧里尤为明显。由此我想到戏曲里的唱词，过雅则欺人，从俗即媚世。于是我想到了，汉文学有丰富的成语啊！成语是词汇中的瑰宝、语言精警，结构严谨，能使口头生色，笔下增辉，高人雅士应心应口，升斗细民喜闻乐见，雅俗咸宜。为此，我还专门编纂了一部词典，叫《韵编成语词典》，所谓韵编，是因为戏曲曲文是押韵的歌诗，所需是韵字，成典必然需要逆序，换言之，要以末字为词目。于是我从最基础的做起，埋头做起资料工作，最终做成了至今书市上不曾见过的一部词典，令我受益无穷。这其实都是笨功夫。

从技术层面来说，还有个掌握词汇多少的问题。如果翻来覆去老是那几个词语，是不可能感动人的。一个意思，有不止一个词或句来表达，有时能有十几种表述方式。而如果你只知道一个，或者一个都不知道，那就没有办法了。因为这十几个表述方式中，必定有一个最合适的，你若找不到那个最合适的，那就只能赖自己肚里没货。没有积累是不行的，胸有成竹，写的时候才会自然而然地流露，一气呵成。

除此之外，对唱词的理解，有的作者没有提高到应有的高度。唱词应该是诗。中国的戏曲就是从诗、词、曲一路走过来的，你看元曲名家里，可都是大文人，如关汉卿、王实甫，他们的作品都是作为诗读的。我向来认为，戏剧文学的生命力就在于文本的诗意，话剧也是。当今绝大多数的戏剧文本是没有诗意的应节上市的樱桃桑葚，只有极少数剧作家的作品里有一种“诗意的回味”，一种“诗的意境”，比如话剧《雷雨》。曹禺曾说，我是把《雷雨》作为一首诗来写的。但这个诗跟一般的诗人写的诗不一样。我总结出这是人物性格的诗，是有剧种特色的诗，例如昆曲和京剧、评剧、黄梅戏就不一样。其次，还是作家本人的诗，表现作家的个性、文风、文字能力等，所以这和一般写诗也不一样。在戏曲创作中，如果做不到这几条，就很难写出好的唱词来。除此之外，还是可歌的诗，就是可以歌唱的诗。不管什么唱法，必须是可歌的。所以唱词很难写，并不是说认得几个字就可以写出好的唱词了。

陶：您总是像这样不断思考创作中的种种问题，并试图找到解决办法吗？

郭：我的确很留心这些事。而这些经历也会反哺到我的创作上，让我精益求精。我早年养成一个习惯，就是观剧后一定要写观剧笔记，我有一个本子专门记录这些。我会思考这出戏有无让我感动之处？或流泪，或开怀，或昏昏欲睡？为什么会是这样？是诉诸高尚的动机还是传奇故事的魅力？是矛盾冲突的设置还是表现手段的神奇？例如老舍的《茶馆》，我看了好多次，里面的语言就很精彩，如“好不容易又来花生米，可没牙嚼不动了”，虽然很白，谁都听得懂，但未必谁都能体会到这之中的沧桑感。

三、传神史剧论

陶：您除了是戏剧创作者，还是新时期戏剧理论的开拓者和阐发者，您对于历史剧的理论思考，对历史剧创作和理论建设都起到了重要的作用，您能具体谈谈您在史剧上的理论思考吗？

郭：京剧《司马迁》是我第一部获奖的新编历史剧，与之前的《向阳商店》相比，二者的创作思想几乎大相径庭，而且相距不过二年，似乎不可思议。但正是这段经历，让我完成了从“听将令”到“听自我”的转换。《司马迁》虽不是我的第一部戏剧作品，却是我获得真正艺术生命的起点。从此，我找到一个终生为之奋斗的目标，那就是新编历史剧，而且是抒写中国知识分子历史命运的新编历史剧。

图2 京剧《司马迁》剧照

我写《司马迁》是有感而发的。那几年现实生活中出现的新的问题逼使我进行严肃的思考：像司马迁所受的那样不公平的对待乃至迫害，千百年来一直可悲地存在着，出现了许许多多形形色色的冤案、错案，司马迁的故事可以起着温故而知新的借鉴作用。在我看来，历史并不随着日历翻过，历史有现实性。比如独立的人格，善感的真性情，聪颖的天资，素心烂读的积累，卓越的判断力，创造的冲动与快感……

说到新编历史剧，我认为，历史剧是剧，是以历史为题材的剧，新编则新在观念，新在手段，即以新的观念观察历史，以新的手段表现主题。我在《司马迁》的创作中曾经给自己规定了三条原则：第一，历史人物的基本性格必须忠实于历史，忠实于史籍上的记载，当然不包括作伪的史料，在人物性格典型化的过程中，不能不顾史实随意褒贬；第二，历史背景、特定环境和基本故事情节必须忠实于历史，在结构戏剧冲突的过程中，不能超越历史条件随意杜撰；第三，上述两条不应限制和妨碍进行艺术创造，特别是虚构。这种虚构可以包括人物性格、情节事件和典型细节等等；自然，这种虚构也必须是历史划定的范围内合乎逻辑的虚构。

写戏，尤其是写历史剧，谁都会碰到一个问题，那就是你会发现你找的历史材料中，没有一个能完完整整的，正好让你写的。有些有人物，但没情节，即使有，别人也早写过了。例如《三国演义》，虽然不太历史，但很多地方都有记载，比较完整，拿来就可以用。但到现在多少年过去了，你再想找原封不动的拿过来就能用的，肯定是没有了，所以你必须去开矿挖金。

所以，历史剧的编剧是有“特权”的。具体地说，历史剧的编剧可以有效地攫取历史学家的科研成果。而对于史学家来说，在论据并不充分的情况下，不敢妄做论断，他必须小心翼翼等待着新论据浮出水面；而文学家则不然，史料或者记载中闪烁、暧昧乃至语焉不详的去处，恰恰是想象力得以驰骋的广阔天宇。因此，将史学家的研究成果付诸想象，催生想象，是史剧家的“特权”。

我偏爱历史剧，是因为历史题材给我提供了神游的天地，我找到了一条勾连历史与现实的哲理的通道。历史不是发黄的故纸堆，历史是奔流不息的河。而历史剧所要追寻的，正是历史长河的沉积物，去琢磨这浑金璞玉般的沉积物是史剧家的使命。我不认为历史剧与现代剧之间有着不可逾越的鸿沟，我认为历史剧是另一种意义上的现代剧，或者说是以历史为题材的现代人的剧。

若干年后，我读到芥川龙之介的《“从前”》，他一句“求舞台于往昔”令我亢奋不已。受此影响，我曾经撰文发表我的“历史剧宣言”：一、历史剧不以再现历史为目的，历史剧只是表现作者自身设定的主题并使之作为艺术化的手段；二、历史剧是现代剧，历史剧的思维只能是现代思维，历史题材只是起着被借助的作用，用以表达作者的主观意念；三、历史剧可以使历史人物性格化，也可以使历史事件寓言化，但历史剧必需排斥功利，同狭隘的“以古为鉴”的“教化”划清界限。

《司马迁》之后，我创作的数量多了起来，中国评剧院、北京京剧院，还有外地剧团，都纷纷上演我的剧本，有《成兆才》《评剧皇后》《李娃传》《珍珠衫》《情痴》等等，上世纪80年代中期，我写成昆曲剧本《南唐遗事》，引起关注，并受到热捧，不仅在舞台上演出，还被拍成电视艺术片。而与此相呼应的，媒体开始关注我的戏剧理论主张，有报纸报道，也有电视采访。1988年1月，《剧本》月刊全文发表我的《传神史剧论》。说到我的“传神史剧论”，是我在回顾史剧历经演义史剧、写真史剧（含学者史剧）的发展过程后，预言史剧必将步入传神史剧的新阶段。

图3 昆曲《南唐遗事》剧照

我认为，传神有三义：传历史之神，传人物之神，传作者之神。我认为传神史剧必将实现史剧创作的三种可能，即当代意识与传统文化的契合成为可能，主体意识与历史积淀的沟通成为可能，戏剧艺术的内容与形式的同步发展和革新成为可能。

我记不清是先有剧，还是先有论，更可能是相互渗透，你中有我，我中有你。作为一名编剧，我要将我总结而来的理论与实践的可能性结合起来，要在理论上提出实现的路径。而这个过程是漫长的，需要长时间的积累，这其中重要的路径之一就是读书，研读古今中外戏剧文学和理论之作。我读书看似有序，实则无类，我更喜欢野读，从野读中得到乐趣，自然也读到不少好书。例如古代的有李渔《闲情偶寄》，近现代的有王国维《宋元戏曲考》、顾仲彝《编剧理论与技巧》、谭霈生《论戏剧性》，另有吴梅、齐如山、王季思、翁偶虹的戏曲散论，域外古代的有柏拉图《对话集》、亚里士多德《诗学》，近现代的有阿契尔《剧作法》、劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》、斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，直接影响我的历史剧创作的论著还有马基雅维利《君王论》、汤因比《历史研究》、巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》以及歌德、莱辛、迪伦马特、加缪的文学散论。

这其中有三位作家的观念对我的影响是决定性的。第一位是芥川龙之介。青年时代读过他的《河童》，后来震惊于他的《罗生门》，而从《澄江堂杂记》中窥得他写作的一二初衷。他向来从历史取材，对历史没有多大憧憬，无非是借用历史，以描绘现代社会的“现实场”，他把人的善与恶、美与丑的对立、相尅和并存绝对化起来，从而展现自己的观念世界，达到冷眼观照社会的目的，很有古希腊悲剧“善恶一体”的品味。第二位是迪伦马特。他的《贵妇还乡》《物理学家》《天使来到巴比伦》为中国话剧人所熟知，但我似乎更喜欢他的《罗慕路斯大帝》，这部历史剧的副标题写着——非历史的历史剧，作者的用意显然不是希望通过戏剧再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。他有很多关于创作的精辟见解。第三位是加缪。他有两部哲学随笔让我爱不释手，反复咏叹，而受惠终生的是《西西弗的神话》和《反抗者》。他笔下的荒诞英雄西西弗敢于面对荒诞、接受荒诞的磨砺，永远是我奋进的榜样。他写道：人不只属于历史，他还在自然秩序中发现一种存在的理由。人们可能拒绝整个历史，而又与繁星和大海的世界相协调。这些都开启了我心灵的窗棂，令我无愧于至今仍然握笔。

图4 话剧《李白》剧照

读书使我受用不尽，我也在这理论与实践的互动中，逐渐找到了我创作的重点。我以1990年代整整10年的时间，创作出中国文人系列剧——《李白》《天之骄子》《知己》，也称郭氏的“文人三部曲”。我力图表现的是中国知识分子的历史命运，歌颂或者批判的是他们心路历程的真与假、善与恶、美与丑，我相信比大海长天更为广阔、更为丰富也更为复杂的是他们的内心世界，我爱他们，也恨他们，他们其实是我自己，这是我创作的“主体意识”。《李白》写的是知识分子徘徊于进退之间的心态，《天之骄子》则是知识分子人生定位的思考，《知己》写了知识分子的风骨，也写了人性的异化。我的创作只为传神，不为“颠覆”“解构”，只为审美，不为娱乐、搞笑。

四、流转创作观

陶：您在转向话剧创作后再次获得成功，许多作品至今还在话剧的舞台上经久不衰、常演常新，这之中您又下了哪些苦功夫呢？

郭：上个世纪80年代末，我调入北京人艺创作室。这是我创作生涯中一个重要的转折点。这一年，我49岁，早已步入中年。由于此前在原单位的“莫须有”，我决意离开，甚至打算辞掉公职。在这当口，时任北京人艺第一副院长的于是之听到这个情况，通过我们共同的朋友邀我去人艺，并说这也是曹禺院长的意见。北京人艺的赫赫名声无人不知、无人不晓，我在看过话剧《武则天》之后就受过震撼，天底下竟有这样辉煌的演出。从那时起，北京人艺便是我心中的艺术圣殿，只要有机会，我不会放弃人艺的任何一场演出。当于是之向我发出这样的邀请时，我当真“泪奔”了，义无反顾奔向人艺。我的这一“跳槽”在当时也泛起了小小的波澜，戏剧小圈里有好些议论，自然，大多是好心人的担忧。我生性好强，于是暗下决心，我走着进去，决不能躺着出来。半年后，话剧《李白》的本子出炉，一年后，《李白》上演，我在原单位放言，“谁看《李白》，我请客！”那时候也是憋着一股子劲啊。如今想想，要感谢这些人，让我兢兢业业，诚惶诚恐，不存一分侥幸，不敢丝毫懈怠，真诚面对人艺这座艺术殿堂。

进入话剧创作后，我首先把戏曲和话剧两种艺术形式进行比较。我发现和戏曲不同的是，一部话剧没有深刻的思想是不行的。话剧必须要有所发现，发现什么？那就是思想的发现。其次，话剧不可能有唱。戏曲可以通过唱把人物的心情、心境展示出来，戏曲表演本身就很有欣赏价值。观众看戏听唱，演员如果唱得好，就会认可，就把别的东西忽略了。而话剧不行，对于话剧来说，重要的是结构、台词。曹禺先生就曾说剧本的谋篇是最能考验作者的功力的，写剧本最难的就是搞结构了，这是针线活。再次，戏曲一般都写事，很少写人，或者说，不太注重写人。话剧相反，话剧中一定要有人物，没有人物是不行的。

在我开始话剧创作的同时，又再回去写戏曲，经过一段时间的磨练，我意外地发现，我在话剧与戏曲之间，完全做到了自由的转换，尽管内容大体相同，样式却迥异，话剧的精神渗进了戏曲的表演，戏曲的手段也能丰富话剧的叙述，我看到两种艺术样式的差异和矛盾，更看到它们互动与补充，最后将话剧精神与戏曲手段融会贯通。这一转换，我称之为“流转”。

流转应是古已有之的人文现象，或自觉或不自觉，或得已或不得已，总是充满生机、活力，充满灵性、变数，从某种意义上看，流转在人的智力可能达到的广大领域，几乎具备无限的创造力。我曾经从哲学层面思考，人未必真正了解自己的才能，尤其是潜力。流，仿佛盲动，其实是学力的实践过程；转，看似凑巧，其实是不间断的积累与深造。所谓隔行如隔山，说的是分门别类自有严格的界限；又道是隔行不隔理，那是说客观规律往往大同而小异。若从大处着眼，人生永远处于流转之中，流转教你入得其中，同时教你出得其外。入得其中，就是从门户间的相互碰撞，体悟到相犯相克；出得其外，就是从门户间的相互依存，感受到互动互补。流转给人以开放式的心态，不故步自封，不抱残守缺，敢于借鉴，敢于“拿来”。你看我是从文学走来，从唐诗、宋词、元曲而来，毕业分配后进入戏剧创作，从戏曲而话剧，由雅词而俗曲，且行且止，东食西宿，唯流与转。

我写话剧，可以吸纳戏曲的写意创作方法，可以仿效其时空的自由转换，可以把舞台假定性推向极致；反言之，我写戏曲，也可以采纳话剧的思考维度，在内涵的丰富性和深刻性上，在人物性格的复杂性和多样化上，狠下功夫。这样一种不期然而至的新质令人欣然，或许是一种类乎边缘学科的性质。

我认为，流转使剧作家有可能获得艺术实践上的相对自由，这就是：以自家的美学意趣去选择载体。换句话说，剧作家划定的题材决定着艺术的样式，因为任何内容的题材都应该有它与之最为适应的样式供它驱驰，而这一样式必定是剧作家根据自家的观念、趣味，还有学养、识见以及技能进行选择的结果。2014年，我用戏曲重编古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的三联剧《俄瑞斯忒亚》，创作了评剧《城邦恩仇》，并去了希腊演出。我写过话剧《李白》，假如要搬上戏曲舞台，我会选择京剧。用戏曲表现李清照，我会选择昆曲。这就是流转于门户之间，却不受门槛羁绊。正如在戏剧领域，戏曲与话剧可以流转，戏剧与影视、与小说、与诗歌、与散文也可以流转，形象思维与逻辑思维也同样可以流转。

五、“闲话”其他

陶：您一直坚持原创，但在您的作品中，却有一部很有意思的改编作品——小剧场话剧《小镇畸人》，您能谈谈您对改编的看法吗？

郭：我历来倡导原创，因为原创横空出世，一无依傍；我也不曾鄙薄过改编，因为改编同样需要才识和表现力。在我的创作中，多为原创，因为我一直遵循着宋人戴复古“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”的创作实践，我不愿吃人嚼过的馍。但我认为，真正的改编同样是创造性的劳动。对于小剧场话剧《小镇畸人》而言，我是以原创的标尺来量度这次改编的。2006年秋，我访问美国，住了三个月，在无意之中寻到一本《诺贝尔奖小说大展》，里面恰有斯坦倍克的短篇小说《约翰熊的耳朵》，在一读再读中，我竟然生出异样的感觉，我想到悠久的历史、怪异的风习、封闭的社会、生生不息的道统、貌似文明的野蛮，我想到人，想到话语权……我本想推荐给一位导演，未果，就决定自己做起来。尽管原作已烂熟于心，我也已经移步换形另起炉灶，但为了写作此剧，我自费到云贵湘西采风，访吊脚楼，问巫觋蛊惑，观傩戏傩舞，更换过多个视角与切入点，但是原作中最核心的精神——有特异功能的约翰熊是一个作为“留声机”“复读机”而存在的“白痴天才”——我一直保留。斯坦倍克给予我的不是一堆原材料，而是一个活泼泼的伟大灵魂。这就是我要说的改编。

改编不是合法的抄袭、剽窃，改编是再创作，要有你自己“再”的东西在里头。因为你在改编人家的东西，你不可能跟他一样，最起码艺术形式不一样，事件发生的时间地点不一样，历史背景、人物风情都不一样，无论是中国人改外国的东西，或者今天的人改古代的东西，都是不一样的。作为一名当代的作者，你必须清楚自己的心态，你要在原作的原材料中去发现什么，发现的这个东西可能跟你的感受相反，也可能跟你感触的一样，总之，是有东西在打动你，你要有自己创造的因素在里面，即改编必有创意。越是耳熟能详的东西越是要求标新立异。那要如何标新立异呢？我想到前人对古诗文的解读，有正解，有详解，有集解，有臆解，还有一种叫别解，即别有会心，借题发挥，未必十分在意诗文的本意，而是着重缘诗文而来的感受，甚至别出机杼。今人解读古代文本同样有现代诠释，可以有实谓，有意谓，有蕴谓，有当谓，还可以有创谓，即为了某种突破性的理路创新，能够对原来文本进行创造性的叙述。我欣赏前人的别解和今人的创谓。

陶：您如何看待戏曲作为一种传统艺术在当下的回归和创新？

郭：我认为，传统艺术的回归不是老调重弹，是要我们重新审视艺术的主体性，尤其关注戏曲艺术自身的品格，这里需要强调的是对戏曲本体意识的张扬。戏曲作为中国的传统艺术最具特色的一种样式，它对其他艺术样式（无论中外），可以借鉴，可以渗透，可以吸纳，但不可以被同化，戏曲艺术的个性必须独立！当然，回归也不是回到原地踏步，回归是“否定之否定”，是“螺旋式上升”，回归但不排斥，恰恰企盼着创造。真正的创造必定来源于对戏曲艺术内部规律的清醒而又精神的认识。譬如一个不谙诗词格律的人，自然也可以写诗填词，时或也会有尚可的作品问世。但如果把那些错韵、拗句、失对、失黏，平仄不调之类，统统说成“新的突破”，就未免自欺欺人了。而一种艺术要传承下去，生生不息，创新是肯定的。古人有云：不有所废，其何以兴？艺术的递嬗更迭，在于创新，需要有破有立，需要反复实践。但无论如何创新，其革新的目的都在于适应时代的发展，创新的活力来自时代。这是一个既深刻又浅显的道理。

陶：如今外国戏剧来华演出频繁，许多年轻人非常追捧，您如何看待这股热潮？

郭：现代派或后现代派在不同时期、不同国度，有着不同的名称和表现形式。就戏剧而言，这些只是西方戏剧的一个部分，尽管社会影响不小，颇引人注目，但它始终未能形成主流。但我们国家的一些人对此备加推崇。有的人自己还没有真正弄懂什么是现代派戏剧、后现代派戏剧，便膜拜、鼓噪起来，甚至起而效尤，把人家早已淘汰、遗弃的陈旧货色也当做摩登而加以“引进”，并以此傲视传统。我以为，无论是现代派戏剧，还是后现代派戏剧，自有其值得研究和借鉴之处，不应固守“国粹”，排斥外来；然而当务之急倒是应该把这些戏剧的发展状况、基本特征、社会背景、思想根源以及理论基础，先做一番认真的学习与分析，然后才谈得上借鉴或运用。正如我十分推崇迪伦马特的戏剧，也在创作中吸纳现代派的手法，小剧场话剧《小镇畸人》就是这一吸收借鉴的成果。

陶：您发表的戏剧理论都与自己的创作实践紧密相连，您认为创作与理论之间的关系是怎样的？

郭：我主张搞理论的人，应该涉及一下创作，哪怕是间接地参与别人的创作，至少要经历过创作过程，这对理论的发展有好处。因为在创作过程中，会积累点东西，就不会只是一味地纸上谈兵，眼高手低。那些没有创作经验的理论，在创作者看来，其实很多都是些外行话。作为英国戏剧理论家的阿契尔，他在做理论的同时也有创作，他有一个理论总结：写戏要“从最后一幕写起”。这是多么高妙的编剧法，作为创作者，我感同身受，并与我之后思考的曹禺先生的“必演景”的创作方法不谋而合。这种由创作经验而来的理论拥有更大的价值和意义。反过来，搞创作的人，也不要排斥理论，理论对创作是有指导作用的。

在我的创作经历中，感受到一些人认为我一个搞创作的，不应该谈理论。我就反对这种做法，从中国的传统来讲，向来都是有创作实践的人去谈理论。中国过去没有专门的理论家（那种只有理论没有具体创作实践的人）。创作《文心雕龙》的刘勰，写出《诗品》的钟嵘，对于文学理论谈得都很具体可信，足见是有一定创作实践的。

但我并不是说只有有创作经历的人，才能当理论家，就好比我不认为，只有上过舞台的人才能当编剧，然而直接、间接获得舞台感，应该是编剧们苦心孤诣追求的一个目标。我就很喜欢到排演厅，喜欢坐在导演身旁，默默凝视着，思考着。我对导演说，我愿做个哑兵，不插一句话，我无意“偷艺”，而是希望从平面到立体的演绎中获取舞台感，这将有益于编剧的感悟。我也曾遇到过演员创造给予我的惊喜。话剧《李白》里的白帝城一段，李白遇赦后十分高兴。排练中，饰演李白的濮存昕在表现那种兴奋的情状时，把随身的行李和拐杖全都扔入长江中。这个动作是我没有设想的，剧本的舞台提示里没有，导演苏民的排演中也没有。但我觉得这个表演真好，这就是李白，李白是会有这样的行为的，那种因获得自由，高兴到什么都不要的状态，是符合李白这个人物性格的。这就是演员的创造对于编剧最好的反馈和互补。

陶：作为创作者，您如何看待文艺评论？

郭：我向来认为，人到剧场，便是观众，作为戏剧美的接受者，没有高低贵贱之分，无论草民还是首长，有同等权利发表评论，这很正常。对一个戏提意见，可能关系到表演问题、导演问题、作曲问题，等等。这之中，便有对，或不对，可听，可不听。评论不是指令，不是红头文件。对于剧本来说，改或不改，怎么改，最终还是要由编剧来掌控。演员冯远征在采访中曾提到我创作的《知己》，他说这个剧本，郭先生考虑了二三十年才动笔，剧本完成付诸排演又过了10年，40年搞一部戏，别人有什么资格随随便便乱改呢？的确如此。如果其中有什么政治问题，那是要改正的。除此之外，艺术上的问题要用艺术上的办法来解决。作为一个评论者，他可以不会写剧本，不会演戏，不会导戏，但他若要评论，其理论水平总要比对方高些吧，起码也是差不多。现在许多评论者，要么就是随声附和，套话连篇，要么就是说些外行话，这还算好的，更有甚者，对于创作者的甘苦很不体谅。

我曾经送给我的同学兼好友黄竹三一副对联：“心中涌出无非血，笔底生成或是神”。戏剧创作的艰辛，非个中人难能体味。有限的时空与无尽的意蕴，这一对永恒的矛盾，令剧作家为之殚精竭虑，惨淡一生。一个成功的剧作家，应当具有诗人的激情，小说家的睿智，散文家的词采，杂文家的机锋，还要当半个思想家、半个哲学家、半个史学家。自然，还要当半个导演、半个演员。难矣哉！然而也乐在其中。我们需要的评论，首先是尊重创作，尊重创作者的劳动，其次是带着一种平等真诚的态度，少点套路，多点真诚。在这一点上，我十分敬重于是之。

于是之是懂得艺术创作规律，按照艺术创作规律办事的人。作为剧院当时的副院长，他掌管着剧院的剧目生产，他尊重剧作家，尤其尊重人格。他一贯平等待人，说，“要尊重他们（编剧）的劳动。要肯于承认自己不如作者，至少在他所写的题材上，你不如他们懂得多。”他鼓励创新，说，“创作，是创造性的工作。这就决定了他们总不能太‘安分’，总要探索点新东西。既是探索，就会有成有败，有得有失，有对有错。”他严格要求自己，认为一个剧本不看三遍以上是没有发言权的，他说，“铅笔改稿，定稿别看。”他说，“你改得好，人家定稿时自然吸收；不好，人家就要用橡皮把尊家的字句擦掉。你不再看了，与人方便，他有取舍的自由。”如是种种，他是这样说了，也是这样做的。因此在人艺，于是之造就了一个良好的创作生态环境。我总结有三条：第一，不命题作文。他认为作品不是什么人抓出来的，而是作者写出来的。编剧们进入创作的过程各不相同，有人愿意谈谈提纲，听听意见，有人不愿意过早公诸世人。比如我吧，创作状态来临，情绪十分脆弱，也许一句否定的意见会毁掉一部经营多年的作品，“彩云易散琉璃脆”。面对这样的作者，于是之不催促，静候瓜熟蒂落、水到渠成。第二，不当教师爷。但凡舞文弄墨的人无不接受“文不厌改”的道理，剧本的修改是绝对的，是否定之否定。但如果提什么改什么，叫怎么改就怎么改，指哪打哪，是搞不出好作品的。于是之说，“要跟作者交朋友，要使作者写得得意了或者碰到困难卡了壳了，都愿意找你聊聊，没什么拘束。”第三，尊重剧作家。我们讲求“以人为本”，对待创作同样要“以人为本”。于是之曾说过一句让剧作家为之振奋的话：“请观众允许我代表他们感谢这些用笔支撑着剧院的人们。”（《贺何冀平同志》）在人艺，首演结束后，编导会被邀请上台谢幕，这是尊重创作者的表现。所以我说戏剧就是有这样的魅力，让我写戏成瘾。每当演出落幕，观众纷纷起立鼓掌。我总会为之动容，甚至落泪，这不仅仅是对创作者劳动最好的回报，同时洋溢着一种戏剧艺术的崇高。

我想，我认可的好评论，正如我的老师季思先生所示范的那样，对所关注的对象不作居高临下的训导和裁决，而是与作家、艺术家处于平等的地位和保持适当的距离，以一种自如而清醒的姿态面对批评与研究对象，寻找并与之建立起心灵的通路，最终实现作与评的良性互动。

访后跋语：