楚人“引商，刻羽，流徵”新解

齐柏平

[摘 要]以《宋玉对楚王问》之“引商刻羽，杂以流徵”中的商、羽及徵等旋律音与相关调式为切入点，分析其形态特征及其变化，进而观察土家族地区民歌与古代巴楚音乐之间的联系。

[关键词]楚人；引商；刻羽；流徵；竹枝；新解

一、问题的提出

“引商刻羽，杂以流徵”之句出自西汉刘向的《新序·宋玉对楚王问》及萧统的《文选》。原文云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。”①郢中即指春秋战国时楚国统治的核心地区郢都等地。

对于“引商刻羽，杂以流徵”之音乐问题，有人曾从史料的角度专门讨论其微观的“版本”问题，也有人曾从哲学的高度讨论“曲高和寡”的层次问题，本文只讨论其音乐领域的形态特征问题。

春秋战国时，楚是南方之大国，代表中国南方文明。曾有40多个小国被楚所吞并，从多国纷争到最终统一，展现了楚文化的辉煌历史。政治的国家可以消灭，但文化的传承却总在继续。楚国虽然消失了，但是楚文化却得以保存；巴国虽然被秦楚兼并，但在巴人地域内却继续传承着自己民族的文化习俗；唐宋以来，土家族的音乐作为一种区域性文化总是在长江三峡及其以南的更多区域生生不息，今人视为巴文化的延续。此地区乃“引商，刻羽，流徵”之所在。

二、地域文明与音乐传统

（一）古楚势力范围与巴人之足迹

1. 三楚与郢都

何谓“三楚”，即秦汉时所出现的西楚、东楚、南楚，合称三楚。三楚只是楚国的周边地带，荆、郢、樊、邓等区域才是楚国的主要区域，尤其是郢都，在今天湖北江陵城南仅仅20公里的地方。作为楚国几百年的国都，这里为楚国留下了无数的历史传说。由于历史变迁之故，后人文献中较少提三楚，而直言“楚”或“荆楚”。这里的楚多泛指长江中游及其以南，今湖南、湖北一带的广大地区。楚地之湖北、湖南交界的恩施土家族苗族自治州与湘西土家族苗族自治州不仅是楚人的地盘，其中的大部分地区也曾是巴国（即巴人）的地盘，与今天土家族人存在着族源关系。

2. 巴人足迹寻踪

土家族族源之说有“乌蛮说”“巴人说”“土著说”“濮人说”等多种。本文取“巴人说”。巴国在商代已经出现。据《殷墟文字丙编》记：“武丁妇好伐巴方。”《殷契粹编》有五片刻有“巴方”二字。《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，著于《尚书》。”又“武王既克殷，以其宗姬封于巴，爵之以子”。这就是人们所说的“巴子国”。春秋战国以后，秦、楚、巴间的战争规模都很大，公元前361年，楚占领巴汉中、巫、黔中等地，45年以后，公元前316年，秦才灭巴，却“以巴氏为蛮夷君长”，巴人仍生活在巴国原地。唐人梁载言《十道志》说：“施州清江郡，春秋时为巴国，七国时为楚之巫郡。”说明秦、楚都在此设立过行政区域。这说明商代的巴蜀、秦之巴国和楚之巫郡是有继承关系的，而这些地方就是今天土家族人祖先的居住区域。

南朝范华在其《后汉书·西南夷列传》中说：“巴郡南郡蛮，本有五姓：巴氏、樊氏、覃氏、相氏、郑氏，皆出于武落钟离山。”《后汉书》和《华阳国志》所载汉代巴人活动的地域，是在清江流域，武落钟离山便成了巴人的发祥地。其活动范围包括今天的三峡和鄂西一带，包括巴的古都江州（重庆）、平都（丰都）、枳（涪陵）及夷陵（宜昌）等地。巴人还有另一支则迁往湖南西部，为武陵蛮。在这样广大地域中活动的巴人，他们能歌善舞，弘扬着奇特的巴文化。在汉代的巴郡、南郡、武陵郡中都有土家先人；南北朝时，荆州设蛮校尉，其大姓“冉氏、向氏、田氏者，陬落尤盛。余则大者万家，小者千户，更相崇树，僭称王侯”。唐代资料记载明确，有三个“道”是与“土人”①有关系：山南东道、淮南道、黔中道。②唐代采取羁縻政策，“树其酋长，以镇抚之”。宋代承袭唐策，但对土家族地区“析其部落，大者为州，小者为县，又小者为峒”，先后在土家族地区设立87个羁縻州县。③如高州、黔州、施州、峡州等。元明时代“改土归流”开始，清代制度完善，流官制度正式确立。南方诸多“土司”就是今土家族先民的聚居地，如保靖、容美、酉阳、施南、思州、散毛土司等。今湖南永顺县“老土司城”中还存有100多个土司之名。④考古学家们已经考证，并画出了明晰的地图，来展示土家族祖先活动区域，史载明确，无需赘言。

（二）音乐现象

由于战争和民族迁移等文化交流因素，历史上常将土家族音乐文化纳入巴楚文化这个大的范围。但它的地域之鲜明特征并未消失，同时也保存了许多楚文化的特征。

土家族音乐属于古巴人的音乐文化之延续，巴、楚地区部分音乐虽然当今已经融入汉族文化之中，如江汉平原就属于汉族文化区。但仍然有一些地区保持了古代的音乐文化，如三峡地区的土家族民歌就非常有特色，就是在今天的土家族區域。“礼失求诸野”，这也是我们为什么要将楚国大范围与巴人的地理位置专述的原因。巴人是土家族的先民，土家族是巴人之后裔。本文就来探讨中国土家族活的音乐旋律形态及其变化。

1. 历史传统

“据《仪礼》注：‘弦歌周南、召南之诗，而不用钟磬之节也。谓之房中乐，后夫人之讽诵，以事其君子。诗经中的周南、召南之诗就是南方民歌。”⑤这些地方涉及到汉水流域、湖北西部土家族地区、重庆市土家族地区，这些地方在中原之南。又《诗·鼓钟》云：“以雅以南，以籥不僭。”周代将南方的音乐通称为“南”。汉代薛汉著的《韩诗章句》云：“南夷之乐曰南，四夷之乐唯南可以和雅者，以其人声及籥，不僭差也。”左思《三都赋》曰：“罗金石与丝竹，若均天之下阵，登东歌，操南音，胤阳阴，咏‘韩任，荆艳楚舞，吴愉越吟，翁习容裔，靡靡愔愔。若此者，皆与淫俗计协，律吕相应。”“荆艳楚舞，吴愉越吟”说明了前代南方音乐之特色。汉人的“房中乐”与周代的房中乐有些联系，但主要还是以楚地音乐为主，因为汉高祖刘邦乐楚声，其伴奏是小规模的琴、瑟、筝、笙等乐器。在魏晋南北朝的清商乐中，包括了“江南吴歌”和“荆楚西曲”。其中“江南吴歌”属于吴地音乐，而“荆楚西曲”则是吴地以西的楚地民间歌曲。唐朝，民间音乐多是由“下放”的文人们载入文献的。如“竹枝”就是由顾况、刘禹锡、白居易等诗人的关注，而使我们今天有机会看到它的面貌。宋、元、明、清的音乐以戏曲、民歌比较闻名，土家族地区也出现灯戏、傩戏，竹枝类民歌。下面我们先来看看现代的土家族民歌，研究当代土家族音乐的活态。

2. 案例分析

谱例1①

连八句

李德顺唱 叶威、周叙卿记

以上谱例1湖北鄂西利川民歌《连八句》，共35小节，可分为三个部分。

第一句开始的呼唤长音，起引子的作用，起首为“商”音。后面的两个乐句商调式比较明显，共11小节，构成第一个乐段。长音1小节，两个乐句为“4+6”，共10小节。旋律中的商音和羽音得到了强调，徵音稍弱，出现1次。第一句为动机，后面又加以重复，对答，d商调式。

第12小节开始是第二个乐段，也是两个乐句，“4+5”，9小节。徵音出现4次，越到后来，其重要性越强，并且最后落在徵音上，形成G徵调式。

第三段从第21小节开始，为扩充乐段，共15小节。又出现与歌声起头相同的呼唤的引音，其后羽调式色彩加强，商、羽音多次交替，徵音出现较少，落在商音上，形成商调式。

整首民歌的分段自然，音乐结构为变化再现的三部性结构，第一段与第三段音乐材料基本相同，都是商调式，中间段为徵调式。高音部的商音两次作为呼唤型音调，同时又两次作为结尾性的音调，前呼后应，给人一气呵成之感。歌曲从商音开始，到商音结束，非常圆满；且商音起着重要的连接作用。此曲的音乐构成，显然与古代楚人音乐之“引商刻羽，杂以流徵”存有联系。

谱例2②

种 瓜 调

王鸿儒唱 周叙卿、叶威记谱

谱例2土家族的《种瓜调》是世界著名民歌《龙船调》③的蓝本。它曾被称为《瓜子仁调》，也是一种灯调，这首民歌出自鄂西利川土家族地区。

《种瓜调》有十段词，这里只选取一段。整首歌曲唱了种瓜、成长、摘瓜、尝瓜，最后是留瓜（种），唱到十月为止。它的旋律特点是级进（包括小三度）为主，穿插以跳进。整首歌曲可分为三部分，第一部分音乐是抒情性的，旋律级进下行，速度中庸。从羽调式开始，落在徵调式上。构成两句体乐段。“4+3”，共7小节。

中间部分是音乐的对比段，音乐加快速度，节奏比较紧凑，语言因素加强，类似垛板，旋律流畅、欢跃。常出现mi（低）do（高）的六度大跳。音乐强调了羽调式，反复出现羽音。徵音出现较少。句式结构为“5+3”，共8小节。

最后的第三部分，是艄公、妹娃的对唱。音乐与第一段呼应，再次引来“商”音，商音出现的次数明显增多，并处于重要节拍。商、羽交替出现，最后落在徵音，形成徵调式。曲式是二句体乐段，“4+5”，9小节。此曲也是前后呼应的变化再现三部性结构。

此曲音乐强调的是羽调式与徵调式的对比，徵调式的份量较重，但商音在音乐中也比较重要。

利川、建始、巴东县与重庆市（古巴渝地区）紧紧相连，其地理方言属于同一区域，传统民歌如出一辙。唐代刘禹锡的竹枝歌就是出于这里。

三、竹枝与“引商，刻羽，流徵”

（一）竹枝歌

“竹枝歌”，亦称竹枝词、女儿子、竹枝曲等。是唐代流行在今天重庆与湖北交界的土家族地区的民间歌曲，此地曾以“夔州”称之。这种歌曲集歌舞于一身，具有“含思宛转”的特点，具有浓郁的土家音乐风格。唐代穆宗李恒长庆二年（822年），中唐诗人刘禹锡担任夔州刺史，他在这里接触到民间歌曲——“竹枝歌”，于是他学习屈原的《九歌》之精髓，创作了两组竹枝歌，其一九首，其二两首。他在《竹枝九首·并序》中说“岁正月，余来建平，闻里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者联袂雎舞，以曲多为贤。聆其音中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，多淇濮之艳。……后之聆巴歈，知其变风之自焉。”《旧唐书·刘禹锡传》载刘禹锡在这片巴山楚水之间多年，而“蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌理辞，禹锡或从事其间，乃依骚人之作为新辞，以教巫觋。故武陵豁洞间，夷歌率多禹锡之辞”。

从刘禹锡的竹枝序中我们知道，竹枝歌曲有如下特点。

第一，载歌载舞、歌舞并作；用竹笛伴奏，用鼓掌握节奏，是一种群众性的音乐活动；语言方面借鉴了吴声特点，一字双关。如以“莲”代“怜”，以“藕”代“偶”，以“晴”喻“情”等。如刘禹锡之“杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”即用天气之晴隐喻人的情感之情。当代建始、巴东、利川等鄂西土家族自治州县，就有灯戏，在年关等节日表演，也可以在婚、丧、嫁、娶等民俗活动中进行，它就是边歌边舞，用鼓或者笛子伴奏的。

第二，“以曲多为贤”说明在这种竹枝歌舞活動中，具有赛歌性质。今天的土家族地区，赛歌仍然十分频繁，一方将对方唱得无词可唱了，就赢得了胜利。

第三，竹枝歌曲与“巫音”有关。楚俗好淫祀，祭祀多歌舞。今天的土家族地区虽然公开祭祀较前减少，但在民俗丧葬仪式活动中，“竹枝”还是被经常使用的器物，只是已经不再称为竹枝，而被叫做“菩提树”和“花树”了，因为“竹枝”上面挂满了五彩缤纷的“花纸”。这种活动方式在鄂西土家族地区仍比较普遍。巴东（与今四川奉节、巫山等县接壤）一带有“跳丧”，在 “跳”的活动中，人们大汗淋漓，边歌边舞，成套表演。而在湖北西南端的来凤等地土家族则有“跳灯”活动。人死以后，为了娱人娱神，法师（亦为歌师）拿着自己制造的“灯”，成双成对“跳灯”，气氛热烈粗犷，动作刚劲有力，十分迷人。这里的习俗是舞者只舞不歌，别人可以唱歌，舞者只在帮腔时和之。而贵州省东北部的施南、沿河一带，人们经常表演傩戏来娱人娱神，在丧葬仪式中也有此活动。重庆的黔江、酉阳等土家族地区是唱花灯来娱人娱神。

第四，竹枝活动的时间长。刘禹锡在《踏歌词四首》中说：“日暮江头闻竹枝，南人行乐北人悲；自从雪里唱新曲，直到三春花尽时。”这就是说，演唱活动持续大约有半年之久，从冬季下雪到三春花尽。而今天土家族地区也多以秋冬农闲时刻进行灯戏或傩戏表演。

第五，唐代《东皋琴谱》中记录的竹枝歌为商调式。这与今天土家族地区多商、羽调式歌曲的现象比较吻合。

第六，关于为什么叫《竹枝歌》，大多数人认为是衬词用到了“竹枝”二字，但同时“衬词”也用到了“女儿”二字，所以也称为“女儿子”。衬词使用的方式，前四字破之加和声“竹枝”，后三字后再和之以衬词“女儿”。以下是晚唐皇甫松的《竹枝词》：筵中蜡烛（竹枝）泪珠红（女儿），合欢核桃（竹枝）两人同（女儿）。

近代，“竹枝”“女儿”的和声已在民间消失，但其载歌载舞的传统却在民间传承并发展了。今天土家族地区的灯戏，包括贵州沿河、施南，重庆石柱、黔江等地的诸多歌舞小戏，都可能与古代的巴楚音乐与其后的竹枝歌舞存在源流的关系。

谱例3①

竹枝词

上例唐代刘禹锡的《竹枝词》诗为四句，谱出来的曲也是四句，属于“起、承、转、合”结构，音乐风格与今天鄂西土家族四句体民歌相似。此曲为五声d商调式，四个乐句中有三个乐句落于商音，仅在转折的第三句落于宫音。

谱例4②

柑子树

洪传玉唱 李井然记谱

湖北 鹤峰

谱例4《柑子树》的唱词和音乐都为两句，12小节。这首土家族民歌，有调性、调式的变化。前二、三节“mi”音的出现，使调式强调了C宫系统，并突出了商音，音乐在第四小节转向了F宫系统，停留于d羽调式的角音，第二句完全在F宫系统，终止于d羽调式。

此曲的特点是曲中第三、四小节之间，出现五度关系的调性转换。全曲强调了羽调式。

以上例证可以说明，唐代的竹枝歌等音乐形式既承递于往昔楚地的艺术，又传承于后世。

（二）“引商，刻羽，流徵”之我见

“引商刻羽，杂以流徵”除了在刘向的《新序》中出现过之外，南朝萧统所编的《文集》中亦有；如果说仅仅是“流徵”二字，也在司马相如的《长门赋》中出现过：“案流徵以却转兮，声拗眇而复扬。”

笔者对“引商，刻羽，流徵”是这样理解的：“商”和“羽”肯定是郢地音乐中的重要元素。从本文以上所引的乐例，可以看出，商音、商调式和羽音、羽调式，在土家族今日的民间音乐中仍然处于比较突出的地位。“流徵”一词，说明在当时的郢中之地的音乐中也有比较重要的地位，但可能处于参杂、穿插、流动的位置。这些特点成就了楚人音乐之风格特点，它也存在于巴人音乐之系统中，而且流传至今。

对宋玉的原文，可以作如下理解：

第一，体现了“引商刻羽，杂以流徵”特征的音乐应该是演唱难度较大，音乐变化较大的曲目，否则具有此特点的音乐不会“国中属而和者，不过数人而已”。从以上所举曲例，谱例2和谱例4即是演唱难度较大的乐曲。

第二，“引”字有“用”之意，“刻”字有“配合”之意。“引商刻羽”一语，说明在当时郢地的此类音乐中，商音与商调式以及羽音与羽调式，处于比较重要的、突出的地位。而“杂以流徵”中的“流”字，可能是指“流动”之意，说明在乐曲中徵音或徵调式的位置可能变化不定，处于流动的地位。杂有“参杂”之意，也可能是指徵音或徵調式在旋律中“穿插”出现。以上所举谱例1中，第一、三乐段，商音、羽音构成的旋律框架与构成的商调式，以及中段出现的徵调式形成的对比，可以使人立即联想到楚人“引商刻羽，杂以流徵”的说法。

我们还可以参看下面这个例子。

例5①

怨爹娘

范胜齐 张盛顶唱 陈鹤城记谱

谱例5《怨爹娘》为湖北鹤峰县土家族民歌，总共25小节，为6句体的乐段结构。第五句和第六句为第三句和第四句的变化重复。

第一、二句是落在G宫系统的角音上，各4小节，音区比较高。第三句终止于商音上，第四句有“转”的因素，由G宫系统转向D宫系统的e商调式结束。

第五句、六句是第三、四句的变化重复，仍然是由G宫系统转向D宫系统。最后结束商音，属e商调式。

这首土家歌曲最精彩的是第14、15小节与20、21小节。精彩之处是，第14、20小节是铺垫，第15、21小节升F音的出现，实现了转调，转得十分自然。G宫系统a商调式转向D宫系统的d商调式，形成调性变化而调式不变。这也反映出这首乐曲对商调式的倚重。

四、结论

笔者认为“引商刻羽，杂以流徵”可以理解为，乐曲中用商音配合羽音，流徵之音也在其间运行。其实这也仅仅是说了转换与变化的部分情况，它应该还包括了与这些乐音相联系的调式、调性、旋律等比较多样的变化。如谱例5就是宫调系统有变化，但调式没变化。通过分析以上举例的土家族民歌，我们对照着土家族的民间音乐现有的音乐形态特征，与古代流传至今的音乐描述“引商刻羽，杂以流徵”相印证，可以发现古今音乐之间存在着一定的联系。在此，我们也想起了黄翔鹏先生所言“传统是一条河流”。

礼失求诸野，野外有宝物。文明自有根，根深开新花。这正是土家族音乐的活力之所在。土家族音乐扩大了巴乐、楚乐的传播范围，使巴楚音乐不仅得到了传承和发展，而且因为土家族音乐的发展而注入了新的活力，也使中华大家庭的音乐文化增添了新的色彩。