鄂西南薅草锣鼓的音乐形态分析

[摘 要]鄂西南薅草锣鼓是在劳动中演唱的歌种，但由于表演中演唱和锣鼓演奏轮换进行，演唱较少受到锣鼓乐的限制，从而逐步发展成为艺术性较强的民间歌唱形式。从宫调系统、曲调体系和节拍节奏等方面对其音乐（歌唱）形态进行分析，可以比较系统地认识鄂西南薅草锣鼓的音乐形态。

[关键词]薅草锣鼓；宫调系统；曲调体系；节拍节奏

历史上，鄂西南薅草锣鼓曾是当地农耕生活中经常伴随劳动演唱的歌曲。当代鄂西南薅草锣鼓虽然还在劳动中演唱，也为生产劳动服务，但它已经不再更多地受演唱环境的制约，而成为艺术性比较强的民间歌唱形式。在演唱中，演唱和锣鼓演奏轮换进行，其中也有少量“喊号”的内容，音声形态包括人声形态和器声形态两类，前者包括“喊号”形态和歌唱形态，后者即是器乐形态。由于篇幅所限，本文只讨论鄂西南薅草锣鼓音乐（歌唱）形态的宫调系统、曲调体系和节拍节奏，曲体结构及器乐形态等内容另文研究。

一、宫调系统

（一）调式与音阶

从目前的资料来看，鄂西南薅草锣鼓的乐谱还是较为丰富的，为了统计的准确性，这里只选取笔者实地采录的记谱和《中国民间歌曲集成》中的樂谱共计85首作为统计资料。笔者实地采录记谱39首，其中长阳县土家族薅草锣鼓28首；鹤峰县土家族薅草锣鼓9首；石门县土家族薅草锣鼓2首。从《中国民间歌曲集成·湖北卷》①中找到薅草锣鼓谱例32首，其中恩施汉族叫歌锣鼓7首；来凤苗族薅草锣鼓3首；鹤峰土家族嗬叶锣鼓3首；长阳汉族薅草锣鼓19首。《中国民间歌曲集成·湖南卷》②中有14首，其中桑植县汉族薅草锣鼓5首；桑植县土家族薅草锣鼓9首③。通过对这些乐谱的分析统计，初步掌握了该流传区薅草锣鼓调式与音阶的构成情况，如下表所示：

从调式构成来看，徵调式所占比重最多，达42.35%；其次是羽调式，占36.47%；再次是宫调式，占18.82%；所占比例最少的是商调式为2.36%；在该流传区没有发现角调式。从音阶（音列）构成来看，最多的是sol la do re mi，达到40%；其次是sol la do re和la do re mi，分别占23.53%和17.64%；再次是do re mi，比例为5.88%，其他音阶（音列）所占比重都非常少，各自所占比例都不足4%。综合调式和音阶（音列）两个方面来看，sol la do re这样的四声徵调式所占比重最大，达到20%；其次是sol la do re mi的徵调式和羽调式，它们各自都占16.47%，再次是la do re mi的羽调式占11.76%，其他的所占比重较少，都在6%以内。从整个流传区来看，音阶（音列）主要集中在sol la do re mi、sol la do re和la do re mi这三种音阶（音列）上，三者共占比例达到81.17%。这一流传区没有发现七声音阶，在已发现的三声、四声音列，五声、六声音阶中，三声和四声音列共占的比例非常高，达到49.41%。调式以徵调式和羽调式最多，两者共占比例达78.82%。

（二）旋宫与转调

旋宫转调作为中国传统音乐理论，它包括旋宫和转调两个方面：旋宫是指改变调高，转调是指调式交替。在中国民族音乐中，乐曲宫调的确立，必然包括宫系统和调系统两个方面。虽然旋宫和转调是两个概念，但它们相辅相成，密不可分。①在鄂西南薅草锣鼓中，乐曲的旋宫转调主要包括同宫转调、旋宫同调和旋宫转调三种类型。

1. 同宫转调

长阳县土家族薅草锣鼓《五声》是一首同宫转调的乐曲，如谱例1所示：

谱例1

五声

演唱：高秉全 任昌桥

黄科怀 任克绳

采录、记谱：杨胜兴

乐曲为带再现的三段体结构，结构图示：A（a）+间奏+B（b+间奏+b1+间奏+b2）+间奏+A1（a+间奏+ba①）+尾奏。首段A是bA宫bE徵调式，只有一个a乐句。中段B转到bA宫调式。再现段A1回到首段的bA宫bE徵调式，该段在完全再现首段A后并没有结束，而是运用中段b乐句的头部和首段a乐句的尾部材料加以综合，形成新的ba乐句来对乐曲进行补充和总结。乐曲三个段落都在bA宫系统内，属于同宫系统内的徵→宫→徵调式交替。

2. 旋宫同调

长阳县土家族薅草锣鼓《露水号子》是一首只旋宫不转调的乐曲，如谱例2所示：

谱例2②

露水号子

演唱：高秉全 任昌桥

黄科怀 任克绳

采录、记谱：杨胜兴

乐曲是旋律再现而调性不回归的三段体结构（由于A与A1不在同一调性上，按西方曲式学的概念，本曲应属并列三部曲式），结构图示：前奏+A（a+b）+间奏+B（c+d+间奏+e+d+间奏+e1+d1）+间奏+A1（a+b）+尾奏。A乐段是A宫E徵调式，由两个乐句构成。从B乐段的第二乐句开始，乐曲转入了C宫G徵调式。在再现段A1的开始，乐曲又转到G宫D徵调式，直到乐曲结束。这首乐曲的宫系统发生了两次变化，第一次从A宫系统到C宫系统，第二次从C宫系统到G宫系统。尽管宫系统发生了这样的变化，但调式却没有改变，都为徵调式，从而形成了只旋宫不转调的乐曲。

3. 旋宫转调

长阳县土家族薅草锣鼓《三声子》是一首既旋宫又转调的乐曲，如谱例3所示：

谱例3

三声子

演唱：高秉全 任昌桥

黄科怀 任克绳

采录、记谱：杨胜兴

这是一首对比型两段体结构的乐曲，结构图示：A（a+a1+间奏+a2）+间奏+B（b+c）+尾奏。A乐段由a乐句及其两次变化重复的a1乐句和a2乐句构成，属E宫调式。B乐段转到G宫D徵调式，由两个新的b、 c乐句构成。B乐段不仅调高发生了变化，而且调式也改变了，因而形成了既旋宫又转调的宫调关系。

二、曲调体系

（一）曲调进行方式

在鄂西南薅草锣鼓中，旋律线条的先上后下、乐音的级进与跳进等这样一些曲调进行方式比较常见，但同度进行在鄂西南薅草锣鼓中比较突出，如长阳县土家族薅草锣鼓《游声》的曲调就利用了这一进行方式，如谱例4所示：

谱例4

游声

演唱：高秉全 任昌桥

黄科怀 任克绳

采录、记谱：杨胜兴

乐曲的结构图示：A（a+a1+a2）+间奏+B（||：b+c：||）+尾奏。在第二乐段的b、c乐句中，曲调就以宫音和羽音这两个音的同度进行为特色，通过节奏和速度的变化，让人听后不觉得枯燥、乏味。运用同度进行的方式来创造曲调，节奏感增强，能够激发劳动者的力量，提高劳动效率。

（二）曲调发展手法

鄂西南薅草锣鼓除一些比较常用的曲调发展手法以外，主要还运用了重复、穿插和增减等手法。

1. 重复

乐句之间的重复关系包括严格重复和变化重复两种类型。严格重复是指乐句之间完全相同或基本相同，变化重复则指乐句之间部分相同或相似。

（1）严格重复

严格重复包括完全重复和基本重复两种情形，前者是指乐句之间没有任何变化，后者是指乐句之间有极其微小的变化，比如个别节奏，装饰音性质的旋律变化等。

长阳县土家族薅草锣鼓《四声子》共有四个乐句，后三个乐句之间具有严格重复的关系，如谱例5所示：

谱例5

四声子

演唱：高秉全 任昌桥

黄科怀 任克绳

中速 采录、记谱：杨胜兴

乐曲的第三、四乐句严格重复第二乐句，它们之间的旋律音调没有任何变化。但由于间奏锣鼓乐不相同，从而给乐曲带来了对比因素。

（2）变化重复

变化重复包括合头变尾、变头合尾与尾变头三种基本类型。

A. 合头变尾

合头变尾指后一乐句在保留前一乐句头部的基础上，变换前乐句的尾部而发展出来。两个乐句之间的关系为头部相同，尾部相异。来凤县苗族薅草锣鼓《上坡薅草唱个神》就运用了这一手法来进行创造和发展，如谱例6所示：

谱例6①

上坡薅草唱个神

演唱：吴方案 何国忠

记谱：工兰馨

乐曲的两个乐句都由4小节构成，它们的第一小节完全相同，但从第二小节开始，两个乐句的曲调就开始不一样了，构成了合头变尾的关系。运用这一技法来创造曲调在该流传区比较少见。

B. 变头合尾

变头合尾指后一乐句在保留前一乐句尾部的基础上，变换它的头部而发展出来。两个乐句之间是头部不同，尾部相同的关系。长阳县土家族薅草锣鼓《八声》共有四个乐句，其中第二乐句和第三乐句是变头合尾的关系，如谱例7所示：

谱例7

八声

演唱：高秉全 任昌桥

黄科怀 任克绳

采录、记谱：杨胜兴

乐曲的四个乐句之间用锣鼓乐分隔，第一乐句和第四乐句完全相同，第二乐句和第三乐句的头部不同，尾部相同，形成變头合尾的关系。这样的创作技法在这一流传区的乐曲中是比较常见的，合尾部分常常是大伙和唱，变头由歌师傅领唱。

C. 尾变头

尾变头指在相邻的两个乐句中，后一乐句把前一乐句尾部的音调作为自己头部的音调。这个音调一般应由三个或三个以上的音组成。长阳县土家族薅草锣鼓《露水号子》（见前文谱例2）的首段和再现段中的第二乐句就是运用尾变头的方法编创的。

乐曲是一个带再现的三段体结构，结构图示：前奏+A（a+b）+间奏+B（c+d+间奏+e+d+间奏+e1+d1）+间奏+A1（a+b）+尾奏。再现段转调再现首段的旋律，它们由两个乐句构成，第一乐句的尾部音调变成了第二乐句的头部音调。这与“鱼咬尾”的创作技法尽管有些相似，但差别却是明显的。尾变头是对一个短小的旋律音调而言的，“鱼咬尾”则是单音。从两个乐句相邻的两个音符来看，采用尾变头来进行创作的两个乐句之间并不同用一个音，而“鱼咬尾”必须是下一个乐句的开始音与上一个乐句的结束音相同。

2. 穿插

（1）乐句穿插

这一流传区的乐句穿插结构是指有一个相对不变的乐句穿插在其他乐句之间形成的结构形式。长阳县土家族薅草锣鼓《露水号子》（见前文谱例2）的中段则是采用这一手法创造发展的乐段。如上文乐曲的结构图示，在中段的六个乐句中，第二、四、六乐句是一个相对不变的乐句，它们穿插在第一、三、五乐句之中，从而形成了穿插结构。其中，基本保持不变的乐句是大伙帮唱的，变化的乐句则是歌师傅领唱的，正是这一演唱形式造成了这种穿插结构。

（2）句逗穿插

句逗穿插指有一个相对稳定的短小旋律音调穿插在各个乐句的不同位置。在长阳县土家族薅草锣鼓《游声》（见前文谱例4）的两个乐段中，分别都有不同的短小旋律片段穿插在乐段的不同位置。

乐曲的结构图示：A（a+a1+a2）+间奏+B（||：b+c：||）+尾奏。在A乐段中，有一个短小的旋律片段穿插在该乐段的三个乐句之中。它第一次出现在第一乐句的第二小节，接着在第二乐句的第二和第四小节出现，然后在第三乐句的第一小节出现，紧接着又在该乐句的第二小节变化出现。在B乐段中，也有一个特定的旋律片段穿插其中，该旋律片段第一次出现在b乐句，然后变化出现在c乐句之中。

3. 增减

（1）扩充

扩充是指后一乐句在前一乐句的基础之上扩大了其原有的规模。桑植县土家族薅草锣鼓《黄罗伞》中第四乐句就是前面其他乐句的扩充形式，如谱例8所示：

谱例8①

黄罗伞

演唱：陈子禹

记谱：蔡 晞

乐曲是由五个乐句构成的乐段，结构图示：a+a+a1+a2+a+尾奏。在乐段的乐句中，除第四乐句为六小节外，其他乐句都只有四小节。这一乐句的前四小节与第一乐句完全一样，多出的两小节是扩充的音调，从而增加了乐曲的对比因素。

（2）缩减

缩减是指后一乐句在前一乐句的基础上缩减了规模。桑植县土家族薅草锣鼓《黄罗花》的第三乐句是第二乐句缩减而成的，如谱例9所示：

谱例9②

黄罗花

演唱：陈子禹

记谱：蔡 晞

乐曲是由四个乐句构成的乐段结构，结构图示：a+间奏+b+间奏+b1+b1+尾奏。前两个乐句有六小节，后两个乐句为四小节。b1乐句是把b乐句的第二和第四小节删减后形成的乐句，b1乐句又重复了一次，这样就使得乐曲具有对称之美。

三、节拍节奏

从整体来看，鄂西南薅草锣鼓的节拍节奏形式很大部分是比较规整的，有少部分呈现出相对自由的节拍节奏形式。这种自由的节拍节奏形式并不拘泥于整套薅草锣鼓的开始乐曲，或者是乐曲的开始和结束的位置，甚至整首乐曲都是自由节拍形式的散板。

（一）节拍

1. 规整节拍

鄂西南薅草锣鼓的节拍基本属于规整节拍，2/4拍的乐曲最常見，也有少量4/4拍的乐曲，偶尔也有3/4拍与2/4拍混合和3/8拍与2/4拍的混合。在多节拍乐曲中，其节拍形式还是以2/4拍为主，3/4拍和3/8拍往往出现在乐曲中各个乐句的末尾。

2. 自由节拍

自由节拍的散板形式在鄂西南薅草锣鼓中比较常见，如在长阳县汉族薅草锣鼓的十九首乐曲③中就有七首乐曲有散板的节奏。其中散板出现在乐曲开头的有1首，散板出现在乐曲头尾的有1首，整首乐曲为散板的有5首，这是比较典型的一例。但从其他地区的薅草锣鼓来看，自由节拍的散板在整套薅草锣鼓中所占的比例还是比较低的，也有部分地区的薅草锣鼓没有自由节拍形式的散板乐曲。

（二）节奏

鄂西南薅草锣鼓的节奏是极其丰富的，除具有“ⅹⅹⅹⅹ ⅹⅹ”“ⅹⅹⅹ ⅹⅹ”“ⅹⅹⅹ ⅹⅹⅹ”“ⅹⅹ ⅹⅹ”“ⅹⅹ ⅹ”和“ⅹ ⅹ”这样一些基本的节奏型以外，三连音的节奏非常少见，切分节奏和附点节奏却比较常见，特别是附点节奏，无论是四分附点还是八分附点都是经常运用，偶尔也使用十六分附点节奏。

四、结语

鄂西南薅草锣鼓的音乐形态非常丰富。从宫调系统来看，音阶（音列）从三声到六声都有，除角调式外，其他调式都有分布。乐曲内部的宫调变化主要表现为同宫转调、旋宫同调和旋宫转调三种类型。在曲调体系方面，同度进行的曲调进行方式比较突出，重复、穿插和增减等曲调发展手法较为常见。从整体来看，鄂西南薅草锣鼓的节拍节奏形式比较规整，但也有少部分乐曲的开始或者结束部分较为自由。在实际演唱中，鄂西南薅草锣鼓的旋律音调有时表现出淡淡的伤感，这可能与部分地区在丧葬音乐中使用薅草锣鼓有关。

参考文献：

[1] 杨胜兴.黔渝打闹歌的音乐形态分析[J].贵州大学学报（艺术版），2017（3）.

[2] 《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·湖北卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·湖北卷[M].北京：人民音乐出版社，1988.

[3] 《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成·湖南卷》编辑委员会.中国民间歌曲集成·湖南卷[M].北京：中国ISBN中心出版，1994.