技术传承与艺术再造

余婷

【内容提要】在以表演为核心的戏曲艺术的发展过程中，一些演员对传统剧目的学习、对传统技术手段继承和坚守的意识逐渐淡化。本文通过对传统经典戏曲剧目中表演形态的梳理及与当前改编传统剧目的比较分析，探讨秦腔《再续红梅缘》一剧中演员在表演上的得失，进一步阐明建立在传统技术传承基础之上的戏曲表演艺术的再创造，才是戏曲演员应当真正重视的问题。

【关键词】表演 传统 技术传承 再创造

李慧娘是明代周朝俊在传奇《红梅记》中塑造的最具奇异色彩的鬼魂形象，“汤显祖评价李慧娘的魂牵和杜丽娘的梦臆有异曲同工之妙”①，尽管明清传奇双线布局的结构特点对其描写并不占主线地位，戏也不多，但这条线索与这个人物的性格力量所焕发出的独特光彩，使她成为这部剧作中最受欢迎的人物形象，给人们留下了极深刻的印象。关于李慧娘的故事，百年来已经被多个剧种以及无数演员做过各种演绎，在秦腔传播的范围内影响力最大的要数由马健翎等人改编的《游西湖》，演红了马蓝鱼等诸多秦腔表演艺术家，剧中的《鬼怨》《杀生》更成为久演不衰的折子戲。秦腔《再续红梅缘》取材于明代周朝俊的传奇作品《红梅记》，并重点借鉴了唐涤生所创作的粤剧《再世红梅记》的结构，整体上又回到了周朝俊《红梅记》中双线结构的格局，同时吸取了越剧、京剧、川剧等剧种中相关剧目的创意，并且保留了秦腔《游西湖》中最经典的《鬼怨》和《杀生》。

秦腔《再续红梅缘》是为“二度梅”的李梅量身定做的剧目，主演李梅16岁登台，即靠折子戏《鬼怨·杀生》-举成名，如今磨砺30年，再次演绎这一广为戏迷所熟知的故事，延续了其与这个题材的剧作之间的不解之缘。在欣赏该剧的观众中，奔着主演李梅去的不在少数。戏曲是“角儿”的艺术，李梅的号召力自不必多说，先按下该剧的剧本结构、音乐设计、舞台呈现等环节暂且不表，仅一人分饰两角，还要“唱做并重”，这对任何演员来说都是强而有力的挑战。李梅在这部戏表演上的用心可谓诚意十足：在行当设置上，其独挑正旦与花旦两个行当穿插进行表演，而在行当与行当的转换间则达到了自然和谐、个性鲜明的效果，以正旦扮大家闺秀的李慧娘初而幽婉贞静继而刚烈痴情，以花旦行当演绎小家碧玉的卢昭容既灵巧活泼又俏皮可爱；在演唱技巧上颇见其功力，如《游湖》-折中琴箫和鸣，裴李二人虽于西湖重逢却不能在一起的伤感与无奈，透过慧娘婉转幽咽的唱腔将其欲言又止、欲哭无泪的心境表露无遗，从一开始抚琴的轻柔到后来力度的逐渐加大，最终于悲愤中发出“美哉少年”的慨叹，清唱中散发着呼吸的质感，令人心痛惋惜；在表演形式上有所创新，像《装疯》-折中加入京剧、河北梆子、黄梅戏、豫剧等多个剧种中耳熟能详的精彩唱段来表现卢昭容的疯癫，对其他地方剧种的学习和借鉴显示出其作为优秀戏曲演员博采众长、海纳百川的胸襟和气度。更有《鬼怨》-折中一段长达两分钟的“卧鱼”，能做到头、肩纹丝不动，身体掩于披风之下，初看不觉有什么奇特之处，随着表演者身体的逐渐变矮，一直矮到全部贴地，然后再缓缓起身直至站立，整个过程不疾不徐，再加上哀怨的神情和如泣如诉的眼神，真真是硬功夫。

李梅与李小锋版的《杀生》也曾在秦腔戏迷中有口皆碑，按理说李梅的表演应该是有扎实的功底作为支撑的，或许是因为两个女主人公并重的“量身定制”分散了这份坚实的底气，致使整场演出中表演与戏剧情境的脱离带给我们一种为了演而演的疲累感。“量身定制”固然需要凸显演员的优势，学习借鉴其他剧种的创意和优长也不一定会被排斥，但这并不意味着要堆砌大量的技术手段从而形成一场主角儿的才艺展示秀。其实我们无需怀疑“二度梅”获得者的李梅在传统中到底有多少技术传承，只是没有比较就没有伤害，作为欣赏秦腔的观众而言，无论如何也无法忽略在秦腔流行区域内拥有着最为广泛观众面的《游西湖》的影响力，而作为国家级非遗“秦腔”抢救传承剧目的《再续红梅缘》，其中抢救和传承的分量不免让人质疑，一些本该精心琢磨、深入挖掘的段落却是浅尝辄止，仿佛再多一丁点儿的表演便会在舞台上露了怯一样。既然该剧保留了秦腔《游西湖》中经典的《鬼怨》和《杀生》，而这两折又容纳了全剧作为经典戏曲剧目的技术核心，其中所需要的四功五法、唱念做打以及对秦腔绝技的掌握和使用，是对秦腔旦角演员功底的全面考验，这也充分说明了作为舞台表演的戏曲艺术，仅仅只有唱腔唱段是远远不够的，因此仅就这一点而言，我们大概可以认为主创团队对传统和经典还是有一定的认知和敬畏的。如果说在秦腔《再续红梅缘》中《鬼怨》-折的表演里，李梅的一段“卧鱼”凭借过硬的技术功底博得了观众的掌声，与之对比，判官的表演则逊色许多，不知是因为主角的光环太过强大，还是年轻演员的基本功不扎实、技术不到位，那些点到为止的表演渗透着为做戏而做戏的仓促感，不免让人失落。

判官在戏曲中以净行应工，主要看表演，行当性格除了刚强、勇猛、鲁莽之外，还要兼具纯真与诙谐之气。其“扎扮”造型为净行中的特型服装，用特殊的塑性扎扮如垫肩、垫臀等来改变演员的形体，造型奇特，其以“跳判”为基点发展而来的身段表演包含有严谨的程式化动作，更兼具跨行当自如的、炫技性的发挥，此外判官还经常使用“吹气”“喷火”“耍牙”“耍扇”等技术性动作，独具特色，是戏曲舞台上极富感染力的艺术形象。判官戏多以戏谑、调侃为主，充分显示出其喜剧性的一面，净角判官不仅要唱功做表不凡，而且时常有着诙谐调笑的喜剧性科诨，如昆曲《牡丹亭·冥判》中的胡判官，虽面目狰狞丑陋，却通情达理、极富人情味，在表演上粗中有细，往往杂以旦行的动作，在表现雄豪之气时又不失妩媚之态，因而豪迈中透露着优美和细腻。再加上判官的出场本身就具有可看性，像京剧《钟馗嫁妹》里钟馗出场时一个亮相或是一个转身的气势，便立刻把人物的性格特征表达得活灵活现，十分引人注目，给钟馗配戏的小鬼们也有着灵动的表现，调动起满台的热闹。尽管在秦腔里一些用在判官角色上的绝活已经失传，但我们还是能够从传统中得到足够的技术支持，甚至向其他剧种的学习与借鉴也才有了实实在在的意义，至于能否达到自如的自由境界，还在于我们的演员尤其是年轻的演员基本的四功五法的练习。或许我们无法做到像某些剧种那样的精致、唯美，毕竟秦腔这一古老的剧种骨子里就有一种粗犷的气质，但我们的表演不能因为风格的粗犷而成为粗制滥造的借口，这种独有的豪放气质更需要演员细腻、走心的演绎去传播和散发。在表演上要真正做到“于细微处见真章”是不容易的，而对这句话最好的诠释，还是在于演员们扎实的技艺传承。

再说说该剧的《救裴》-折，在秦腔《游西湖》中也叫《放裴》或《杀生》，虽然这一折中只有三个人物，但却拥有了旦角、生角和花脸三个行当设置，李慧娘集花旦、正旦、刀马旦于一身，表演应根据情境或轻盈飘逸，或端庄稳重，或英姿飒爽；裴瑞卿以文生应工，却要具备相当深厚的武生功底，要求演员文武不挡；廖寅属于带有丑角性质的毛净，其表演程式在以动作取胜的同时要融进一些小丑的技巧，行当的区别对演员基本功的需求自然也各不相同。那么，《杀生》-折我们究竟看什么？熟悉这部戏的观众一定会说要看的肯定是秦腔的绝技——“吹火”。《杀生》-折的确大量使用了吹火，但在整折戏的表演中，成为一缕幽魂的李慧娘不仅要找到裴瑞卿倾诉自己枉死的遭遇，还要勇斗坏人以解救心上人，如何能做到？这便要求李慧娘不仅要有高超的吹火技巧，而且要有娴熟的扇子功、上乘的水袖功、柔软的腰功，还要练就轻盈飘忽的鬼步、快捷的云步、平稳的碎步，以及对卧鱼、蹦子等程式动作的自如运用……但一出成熟的戏曲不可能是独角戏，李慧娘被贾似道所杀成为冤魂，裴生也被贾似道派来的人追杀。在向裴生讲述自己的遭遇时，慧娘如泣如诉、欲言又止，而裴生的表演则融入了较多的甩发及扑跌技巧。几乎所有的梢子功在此段表演中均有所体现，尤其是秦腔特有的“脑后梢子”，至于“吊毛”“抢背”“屁股坐””等程式动作以及“绊步”“滑步”“栽步”等步法更要贯穿始终，用来表现其既悲愤又慌乱，还夹杂着胆怯害怕、将信将疑等一系列复杂的情绪，此时裴生的表演不应逊色于慧娘，尤其是慧娘在使用吹火与坏人搏斗时，裴生的硬功夫要与慧娘的绝技相互配合、相辅相成，就连追杀裴生的廖寅也要有很好的刀功，“劈叉”“旋子”“矮子步”等功夫也要跟上，而不应成为仅仅是以协助完成吹火为己任的配角而已。从传统的表演中我们不难看出，行当的设置必然是有用意的，传统戏曲中的行当意识在今天各类戏曲创作中是无论如何也不能被忽视的，我们要为各个行当找到丰富的技术手段去创造他们的独特性，而这些手段正来源于对传统技术的传承。

当然，《杀生》最精彩的部分非吹火莫属，这是秦腔舞台上表现神鬼法力的一种表演特技，且在这场戏中被运用到了极致，这一技巧做工讲究，有直吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、卧鱼吹等多种方式，吹出的火彩也会变幻出“一串铃”“一条龙”“顺风火”等各样形式。吹火技术神而不隐，绝而不密，但要熟练掌握也并非易事，要领就在于演员对气息的控制，对剧情节奏和动作快慢的掌握。吹火技术不仅成就了一出经典的秦腔折戏，并且在传承的过程中也得到了不断地发展和创新，如秦腔表演艺术家何振中先生的吹火绝技是在跟老艺人学习的基础上结合其自身特点，创造出了“二龙戏珠”“八仙过海”“满堂红”等新花样；被观众誉为“火中凤凰”“飞天美神”的马蓝鱼的吹火绝技则传承于何振中，特别是她在《游西湖》中的精彩表演，塑造出了一个广为人们所称赞的“李慧娘”；张咏华在继承前辈演员们的吹火技巧上创造出用火将刀吹断的绝技……戏曲艺术是典型的“活态传承”，这些秦腔表演艺术家都是在继承传统技术的基础上，又结合自己的特点进行了艺术的再创造，一代代戏曲演员从前辈艺人身上获得了技术的沿袭和传承，又在跟观众的互动中获得反馈和精进，说明了传统技术是在继承中得以发展，又在发展中不断传承，这应当是一种绝技乃至一个剧种得以良性发展的正确途径。今天的戏曲演員，与前辈戏曲艺术家的差距已经不小，然而优秀传统戏曲能原汁原味地传承下来的究竟能有多少？戏曲的精华正包含在这些优秀的传统剧目中，因此我们的演员需要沉下心来慢慢磨戏，只有在技艺上磨练出扎实的基本功，才有可能打磨出精品。

梅兰芳曾撰文评价秦腔《游西湖》的表演，他说：“《救生> 一场时，马蓝鱼和扮演裴生的李继祖把传统的甩发、吹火、扑跌技巧用来表现千钧一发时的紧张心情，十分成功。由于马蓝鱼纯熟地掌握了吹火技术，所以它和剧情严密地结合在一起，不是卖弄技术。”①《杀生>一折确实以技巧取胜，但这些技巧都是用来为剧情服务的，而不是为了炫技，也不是大量的堆砌，更不是简单地照搬和模仿，任何技巧绝活都依赖于戏剧情节而存在，只有在纯熟掌握技术、技巧的基础上巧妙合理地将其融入到剧情和情境中，才能达到深化人物性格、塑造艺术形象的目的。这清晰明确地告诫我们，戏曲表演的技术性要求演员必须经过严格、全面而又有所侧重的基本功训练，才能进行形象的创造，演员在这一由简入繁、由易到难的学习过程中，可以集中地总结为“口传心授”四个字，着重强调的还是演员的领悟力。戏曲艺术中这种言传身教的传承方式，在传授技艺的同时也传递出了它的价值和重要意义，对于专业的演员而言，戏曲程式结构的严谨决定了其基本功的训练必须循序渐进，必须从前辈体验生活、表现生活的“程式”学起，先寻求学样子的准确性，即注重“形似”，讲求“技术”与“规范”的重要性，等把程式都练熟了、规范了，再一点点地打开视野，从学得的样子中寻求理解，或者说在“形似”的基础上去追求“神似”。在一个点上有所领悟了，就会立即转化成舞台上的行为，等这些转化了的行为得到了观众的认可，才能再进一步寻求整体上的举一反三。对戏曲技术精益求精的追求是戏曲传承最基础也是最根本的环节，只有先传技，才能进一步传艺、传神。

在当前提倡“出人出戏”的创作背景下，“出人”即要推出优秀的演员，“出戏”则要打造精品的剧目，这也道出了演员与剧目两者间互为依托的关系。当然，在戏曲演出中所谓“人保戏”的成功案例也不在少数，能“保戏”的演员其表演一定是独具特色且无法被别人取代的，如果说演员的艺术创造正凸显的是这份个人魅力，那么，没有技术的传承，又何谈艺术的再造呢？技艺的传承不仅是传承的根本也是创造的基础，而“艺术再造”的关键是在继承基础上的合理转化和再度创造，这也反映出戏曲艺术“活态传承”的魅力，即演员可以根据自身条件和理解，去调整和演绎演出风格，他们只有不断地探索才会引发艺术上的创新，也只有将传统烂熟于心中，才能具备创新的根基和底气，这也是所有戏曲演员应真正重视起技术传承的意义之所在。

①廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史（第三卷）》，北京：中国戏剧出版社，2013年版，第362页。

①梅兰芳撰文，陈彦主编：《谈秦腔几个传统剧目的表演》，《陕西省戏曲研究院理论文集1.戏剧评论文选》，陕西人民出版社，2008年版。