青绿山水的传承与发展

杨世伦

内容提要：本文从青绿山水画与其产生的历史文化背景的联系，以及当代青绿山水画相比水墨画发展的相对滞后的两重前提，综述了青绿山水画的传统精神、现代性选择与创造性转换，就青绿山水画形式系统和空间结构进行了剖析，并从青绿山水画的形式和特征来思考现代性拓展的可能性和把握原则。

关键词：青绿山水；青绿与水墨；形式系统；结构特征；转换和发展

青绿山水画是中国画中发展与成熟较早的一种创作样式。在山水画成宗独立的1500余年间，由魏晋到唐宋，逐步达到了青绿山水画创作的高峰。两宋画坛更是涌现出一大批青绿名家高手，产生了王希孟、董源、王诜、赵伯驹、钱选、赵孟烦等流芳百世的一大批画家。

青绿山水画的发展与当时大的社会文化背景联系密切。唐宋时期，中国国力强盛，文学艺术发达，一种积极向上的气氛笼罩着整个民族，绘画的发展同样受到这种影响。而青绿山水在那一阶段的崛起正是顺应了泱泱大国庙堂金碧、气吞万里的气概，很符合当时统治阶层的口味。北宋哲宗、徽宗“好古图”，对青绿山水的发展起了极其关键的作用。徽宗对宣和殿御阁中展子虔的《四载图》嗜爱不已，“终日不舍”。由此可见，皇帝的兴趣对青绿山水画走向辉煌的巨大影响力。另外，从绘画本体的发展来看：北宋初年的一批山水画家，如荆浩、关仝、李成、范宽诸位都是以水墨见长，但到了宋神宗时期，除郭熙之外，水墨山水画已无大家可言。因此，哲宗、徽宗时推崇青绿山水画的变化，在客观上讲亦属物极必反的正常交替。

宋元以降，笔墨在山水画创作中所占据的位置日渐明显，文人士大夫的艺术追求与北宋有了很大的不同。其实，早在北宋时期，以苏轼、米芾为代表的文人学士，主张“清新与天工”“得之象外”“萧散简远”，就与青绿格法相背离，但苏东坡潜意识中仍存在着以青绿为正宗的想法。由于文人画的观念影响，画家们在创作中融合各种风格之长，于是，青绿与水墨两种风格的山水，经王诜、赵令穰等人的实践，竟奇妙地融合在他们笔下，形成对后世影响较大的小青绿。元代水墨画的崛起，对青绿山水尤其大青绿的发展是个不小的打击。文人士大夫认为工笔青绿多是民间工匠所为，不能代表山水画的主流。水墨山水的变革对山水画的发展具有划时代的影响，但也不同程度地扼杀了青绿山水的未来，大青绿从此一蹶不振。尽管明清及近代仍有青绿画家，但多半都是兼涉青绿，如文徵明、沈周、仇英、董其昌等，其创作也多为小青绿，只有仇英作大青绿。大青绿走向没落已是不争的事实。

山水画自东晋滥觞起，就以青绿为主色，那是大自然的本色，也是中国古人理想中的自然应有的色彩。青绿山水在唐代成熟并达到鼎盛，至宋代又出现第二个高峰，从此开始衰落，原因在于水墨画的崛起。水墨山水画起源于盛唐，五代两宋时一跃取代青绿而成主流，原因是多方面的。它牵涉到中国文化的特殊性，特别是儒、道、禅哲学对宇宙、自然、人生、艺术多领域的特殊见解，也与中国古代画家以文人士大夫为主体有关。他们以“墨分五彩”代替颜料的绘画，并发展为文人画，以之作为修身养性的有效工具，因而勃然发达、广泛普及而直至今日。宋代出现了文入画，以青绿为主的宫廷院体绘画被贬为“作家”画。元代文入画左右画坛，提倡“士气”；明末董其昌又倡导山水画“南北宗”之说，把以青绿为主的宫廷院体绘画归为北宗，以水墨为代表的文入画归为南宗，明确贬北崇南。这些都成了青绿式微的重要原因。尽管元明清文人画家仍有人兼工青绿山水，民国时期也不乏其人，但终究不过聊备一格而已。

但即便如此，不同于水墨、浅绛的青绿山水，仍以其金碧辉煌、具庙堂气象、富贵典雅的种种优势，让历代山水画家情有独钟，难以丢弃。画家对那种奇峰突兀、色彩夺目、大气磅礴的长岭巨壑，有一种无法抗拒的神往之思，尤其是北宋徽宗时煊赫千古的王希孟《千里江山图》更令人魂牵梦绕。此图墨色深厚，使石青石绿光艳照人，神采飞动，成为大青绿山水亘古难逾的巅峰。[1]

半个多世纪以来，尤其是改革开放以来，山水画又有了长足的发展。一批山水画家在深入研究民族传统的基础上“师法自然”，开阔视野，确立现代的审美观念，以不同的风格探寻山水画创作的发展和突破。在当今多元化时代，传统与现代稳健与激进并存，发展中国画色彩也成了热门话题，诞生了许多借鉴、移植东西方绘画的新型中国重彩画。当今青绿山水画由于对素描等西方绘画技法的学习，在反映现实生活方面有了很大的突破。但也应看到有一种倾向，即侧重直观地模拟自然物象，刻意求形似、求全、求细，以致缺乏神韵，同时也存在生搬硬套西方绘画的造型与风格的现象。这主要是由于没有很好地理解和继承中国民族艺术传神写意（意境）的精神。

中国绘画艺术是建立在东方哲学基础之上的：高度概括看待、分析世界，以简驭繁地处理事物。所以中国艺术的真谛就是以少胜多，以粹概全，似乎在漫不经意中抓住和突出事物恒常的基本特征，不事雕琢，发乎天趣，超越表面模拟，达到“写意传神”的境界。我国古代优秀的艺术作品无不贯穿这个特色，如霍去病墓前的石雕，外形极其简练，不留斧痕，却大气磅礴，体现着高度的自信与精神力量，能使观者透过可视的形象而进入诗的境界。再如传统戏剧采取的写意虚拟的表现手法，四个龍套代替了千军万马，一根马鞭、几圈圆场可以表现驰骋千山万水。它们给观众提供了无限广阔的想象天地，高度夸张的脸谱和服饰不仅具有特殊的形式美感，而且强调了事物的特征，达到了传神的目的。青绿山水画既然是中国传统艺术的一员，那么它同其他民族艺术一样，都有着一个共同点就是写意传神。

中国画和西方绘画很早以来就走着不同的道路，追求着不同的目标。西方绘画注重客观地再现自然物象，中国画则注重表现，认为形似是手段，神似才是目的，因此把“气韵生动”作为六法之本。中国画的目的是力求突破有限的形的限制，而最大限度地反映事物的本质特征，做到“以形写神”，以使艺术作品具有深度的内涵、无穷的意味。中国绘画理论中的“迁想妙得”“遗貌取神”“外师造化，中得心源”等精辟论点，就是阐明在对客观事物深刻认识与感受的基础上，不受客观表象的局限，充分发挥作者的主观想象力，通过意匠加工，以表达美的意境。这是创作者对客观事物体会和认识的过程，是他主观性灵抒发的过程，也是一个主客观统一的过程。意境中不仅蕴含着生活本质的真实，也蕴含着作者的情操与审美理想。为了达到这个目的，中国画家甚至可以突破时空的局限，也可以打破正常的山体透视的制约。中国绘画的主要造型手段是抽象而极具灵活性和概括性的线条。它既能用来表现物象的结构，又能抒发作者个性与情思，是写意传神的有效手段，也极具审美价值。

青绿山水基本上倾向于装饰性，造型与设色程式性强。尽管有些画家（如北宋王希孟）更倾向于自然的真实，但仍然不脱装饰本性。这种本性恰恰是青绿山水画的特点与优点，使它既来源于自然，又升华了自然美。20世纪中国美术大受西方写实主义影响，在20世纪80年代以前，传统山水画不断受到改造，画家们以西画素描、速写写生为基础，尝试掺入西画观念与标准以及在现代人看来更自然真实的新画法，而水墨淡彩易于施行，所以才涌现出李可染、石鲁、傅抱石等大家。青绿山水画创作周期较长，在严谨、细致、精到的技法中，还得高雅而有书卷气，也不能脱离写意传神、气韵生动的法则。翻开传统的青绿山水画册，如钱选、文徵明、王翚等文人画家所作的青绿山水画，以形写神，将神放在主导地位，努力追求神韵的表达。

把笔墨神韵融入青绿山水的富丽堂皇中，一代大师张大干、何海霞等前辈，为我们做出了有益的探索。何海霞先生把笔墨神韵和重彩画法，娴熟地融为一体，青绿、金碧、泼彩、泼墨和水墨浅绛，这些界定比较严格、工艺各有堂奥、程式化很强的技法，往往同时涌现出来，水乳交融，天衣无缝，而且相得益彰，形成了强烈的对比与统一的和谐，提高了国画艺术语言的涵泳浓度，增强了绘画的表现力和感染力。

总结前辈们青绿山水的优秀作品，可看出青绿山水画形式系统是由三大结构复合而成的，即由意象形体结构、山川三远结构、色彩空间结构三大要素综合而成的独特形式。[2]

第一，意象形体结构。意象是中国画的造型特质，形体结构是视觉艺术存在的前提。创造自己独特的意象形体结构，是画家独立风格的依据。山水画对物象原形特征的再现性很强，大自然万物的生态干变万化，阴阳相生相依，生生不息。它们是山水画的基本骨架、血肉和原体，是山水画生命的载体。自然之法的尊严和“外师造化”这一经典是不可逾越的。“胸中藏宇宙”，才能“笔下走风雷”，所谓“再现其外，表现其内”“远取其势，近取其质”，靠的就是有质有神、形神兼备的意象形体结构。一幅画必须依赖这些意象形体结构元件的充实来支撑。意象形体结构需要体验生活和感受生活，全部是生活的，又全部是想象的，是客观的，又是主观的介入和强化，是具象的，但本质是意象的。

第二，山川三远结构。山水画的最大特点是注重空间结构，并且把“远”作为空间和时间的表现核心。深远、高远、平远，这三远最能把观画者从小世界引向大世界，从有限时空引向无限时空，让人敞开心胸，游目流观，有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的魅力。这与“天人合一”的古老文明精神契合，崇尚无限大的空间，而“远”最能延伸时空的无限感。这种境界与李白诗中的意境“登高望四海，天地何漫漫”有异曲同工之妙，这是对宇宙万物本体生命的观照，对“道”的观照，也是对人生历史的观照。这种意蕴的宽泛性、多义性和不确定性，是形而上的东方文化精神的展现，很难用文字表述。“远”结构也是青绿山水画艺术的精粹之所在。

第三，色彩空间结构。不论是金碧辉煌的重彩青绿山水，还是玲珑剔透的色彩渲染，用色如晨风月夕、松下凉风，或如秋水春云，令人神骨清疏。华贵、空灵、虚幻……都是形容对色彩语言的妙用。这种语言的独特情调，如天地清籁，诗肠鼓吹。画家应以一种好奇、敏感以及心灵情绪的内在潜流携观画者一起投入大自然的怀抱，在空阔旷无清新幽深的境界中，心灵与大自然一起云卷云舒，唤起人们对远游超升的向往，激发对生命永恒的企盼。色彩的空间结构，反射出画家的重点不在言志，而在对大自然最虔诚的礼赞，是超迈的人生观在艺术上的体现，那是缘情尚质的艺术灵魂。

纵观和归纳青绿山水的结构特征，也是青绿山水传承和发展的切入点。青绿山水相比于水墨画的发展，相对滞后，其原因是多方面的。但其制作性强，工序复杂，对颜料要求高等也是很关键的因素。明清以来，文人士大夫的创作占据了画坛的主导地位，那种任意放达，写胸中逸气，不受羁绊的超脱思想与青绿的内在抵触显而易見。青绿的格法与平淡天真、率意自我的创作思维格格不入，一味追求装饰韵味而忽略笔墨的重要作用，这对视笔墨为第一位的水墨创作来说是很难相容的。但无论怎样，青绿山水的种种优势，使历代山水画家都很难将其丢弃，小青绿的出现是水墨与大青绿之间的折中。小青绿既兼顾青绿山水的精华，又融合了水墨山水的一些特点。所以，明清以来的青绿也多是小青绿画法。这种画法更能体现出山水画传统的博大深厚与兼容并存，同时也显示了创作思维的变化对创作样式的影响。整个山水画的历史也都是随时间的推移、王朝的更迭，在各种观念影响及外来艺术的冲击下，不断调整、融合的结果，从而达到一种中庸、中正的理想境界。中国的山水画所追求的状态，从本质上讲就是这种境界的理想定位。因此，中国的山水画更具有人本思想与灵质。这也正是山水画能够统领中国美术史1000余年风骚的真正原因。

在当今画坛，艺术创作在自觉或不自觉中表现为一种由传统向现代转变。今天，中国画的出发点是中西造型观念并行的近现代传统。在此过程中，投身于青绿山水画创作的画家们，如何把握结构特征的景观和形式，如何重视与继承中华民族传统审美观，是今天发展青绿山水画的一个重要问题。单纯习惯于对物象表面的冷漠的模拟，是无法触及绘画艺术的本质的。时代在变，社会条件在变，文化精神在变，但是绘画艺术的本质不变。画家必须具备炽热的感情、丰富的想象力、深厚的修养以及对生活与人生的洞察力，才是当代从事青绿山水画创作的画家们创作过程中所力求实现的目标。青绿山水画是精妙高雅、富丽堂皇和民族特色很强的绘画，它与21世纪国力强盛的时代气象相吻合。因此，在水墨画泛滥浮躁的背景下，它越发受到人们的喜爱和关注。绘画艺术的发展具有延续性和不确定性，很难把握其在特定时期会出现什么特定的面貌，这也是青绿山水重塑辉煌提供了可能性。如何增强青绿山水的文化内涵，使之既具有严谨而合理的程式美，又能生发出水墨意蕴，达到一种法度与个性相通共融、相映生辉、相映成趣的高妙境界，从而体现出中国山水画真正的辉煌与精华，这将是从事青绿山水画创作的画家们矢志不渝的永恒追求和不懈探索。

参考文献

[1]于晏婷.论王希孟青绿山水画的艺术特点[D]青岛：青岛科技大学，2014

[2]周韶华.金碧青绿第一人：何海霞画集[M]北京：人民美术出版社，2005