曹丕乐府新变之相关论析

马 禹

（西北大学 文学院，陕西 西安 710127）

引言

20世纪初，乐府研究备受青睐，其中断代研究尤以汉魏六朝最为突出。但是关于三曹乐府的研究总体说来比较冷清，以曹丕最为鲜明。80年代以来，情况大有改观，虽说与曹操、曹植乐府研究相比，曹丕乐府研究还略显不足；但研究者从其乐府创作的思想内容、艺术特点、音乐活动、心理机制与贡献等方面考量，对曹丕乐府的研究已算全面。

进入21世纪，学者们在总结上一世纪的研究经验中不断深入。在研究方向上，对曹丕乐府音乐背景及其诗歌史独特地位的考察成为重点。如木斋、尚雪红的《论清商乐始于曹魏建安时期》[1]，傅正义的《论曹丕对汉乐府民歌文人化的发展性贡献》[2]等，成果颇丰。在研究方法的使用上，除了早期置于乐府发展脉络中、三曹间的比较研究外，还将曹丕乐府与同时代的其他诗人诗风相比，并进行典型的案例分析，体现了新时期曹丕研究的新特点。它们从不同的角度，或多或少地对曹丕乐府新变性有所关注。而本文则立足于前人的研究成果上，力图从原始资料出发，以求还原曹丕乐府在汉魏间独特的音乐与文学性，揭示它在乐府发展史上的贡献。

一、曹魏乐府创作情况

曹魏之时，三祖雅好音乐，在创定雅乐，恢复先代古乐的同时，先后修铜雀台、立清商署（铜雀台、清商署分别由曹操、曹叡设立），与汉乐府的“采诗以观风”[3]123不同，此时“文人乐府”成为创作主流。据统计，曹操所作纯为乐府，曹丕、曹植乐府也占据其诗歌创作的50%。三祖或依旧曲作新辞，或自制新曲新辞，因袭此类格调，他们的乐府创作或入乐，或不入乐（据记载，曹丕乐府存诗23，用汉代旧曲调作辞，有明确的音乐来源，其中入乐者10，详见后文），这无疑是对乐府构成范围的一大拓展，同时也是继民间乐府后文人乐府的新生。

乐府中相和与清商三调、瑟调与大曲的关系历来为学界之公案，各家之言兹不赘述，笔者以为逯钦立之言最当公允。他继承王虔僧《技录》之分法，将“清商三调”归入“相和歌”内，推证合理。对于瑟调、大曲，由混而不分，到分类列属，实为大曲演变之进程。今以此为据，并参之《乐府诗集》（搜罗最富）、《先秦汉魏晋南北朝诗》（标定、考证详细，精准），特将曹魏及曹丕乐府创作情况分别辑录，详见下表:

表1-1 曹魏乐府创作情况表

表1-2 《乐府诗集》与《先秦汉魏晋南北朝诗》著录曹诗情况表

曹魏诗人对相和歌辞的使用情况，整体观来，还是以旧曲为主，新曲使用往往不出《短歌行》《秋胡行》《燕歌行》《丹霞蔽日行》四曲，与之相比，曹丕乐府使用新调更多，更为频繁。新调中除《短》《秋》《丹》外，相和中其余七曲均为曹丕创制。说明自汉乐府以来，曹丕以“另类”的方式，突破曹魏其他作家对旧曲的模拟之风，首先在新曲的使用上实现了一大创新。

同时据表1-2可知，曹丕乐府，共19调，27首，除散佚的两首《长歌行》[4]442,547、以及增补的残句《折杨柳行》外，完整的、可研究作品共24首。创作特点大致如下：1）多使用新曲；2）以相和歌辞为主，其中瑟调曲辞创作最为频繁，鉴于此类情况，下文将从相和入手考察曹丕乐府的新变处。

二、曹丕乐府新变的考察

对于曹丕乐府的新变处，本节将从音乐及文学两个方面展开。一面以音乐性为前提，考察曹丕乐府作为诗体的特殊性；另一面，着眼于曹丕乐府的文学性，挖掘它与音乐特征间的互补关系，使得研究更为全面。

（一）音乐性

以曹丕乐府为观察核心，汉魏乐府中与之同曲调者有《陌上桑》《善哉行》《饮马长城窟行》，魏乐府中有《短歌行》《燕歌行》《秋胡行》《丹霞蔽日行》《月重轮行》等作品，以下将由此为基础，对曹丕乐府音乐性进行考察。

1.诗乐互动更为深入

乐府中入乐作品的本辞与乐奏辞间会存在略微的差别，这在文人乐府中表现最为突出，因为早期乐府创作多以民歌为主，本就伴有音乐，只是收入宫廷后入乐更为精良。而文人乐府则是经历了文学作品配置音乐的过程，为与其适应，必然要作相当的调整，与汉乐府相比，这也正是一种变化。所以这里以《燕歌行·别日》[5]394的本辞与乐奏辞为例：

别日何易会日难，山川悠远路漫漫。

郁陶思君未敢言，寄声浮云往不还。

涕零雨面毁容颜，谁能怀忧独不叹。

展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧肺肝。

耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西，

仰看星月观云间。

飞鸧晨鸣声可怜，留连顾怀不能存。

别日何易会日难，山川悠远路漫漫。（一解）

郁陶思君未敢言，寄书浮云往不还。（二解）

涕零雨面毁形颜，谁能怀忧独不叹。（三解）

耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西。（四解）

展诗清歌聊自宽，乐往哀来摧心肝。

悲风清厉秋气寒，罗帷徐动经秦轩。（五解）

仰戴星月观云间，飞鸟晨鸣，

声气可怜，留连怀顾不自存。 （六解）

通过对本辞与乐奏辞的比较，反观曹丕诗乐的互动关系。首先，二者之间，字词的调整应该最为频繁。如以“戴”替“看”，以“不自存”代“不能存”，可见乐奏辞的书面性更强，用字更为典雅，在音律上搭配更为和谐。另外像“争归”变“辞归”，“君为淹留”变“君何淹留”，“不敢忘”替“不可忘”（《燕歌行·秋风》）等，均是如此。其次，就是作品中诗句位置的调动，乐奏辞中“谁能怀忧独不叹”后所接之句“耿耿伏枕不能眠，披衣出户步东西”，与本辞接“展诗清歌聊自宽”相较，对于闺妇思君的心理路程刻画更为细致，使愁绪达到一个顶点，以致即使以歌自宽，也只徒增愁苦。晋乐奏此平调，悲矣。其三，诗句的增损。乐奏辞中“悲风……秦轩”句的增加，将视野投向秋景，哀景写悲情更为浓烈。总之，较之本辞，乐奏辞更为精细，讲究的用字，恰到好处的景物描写，以及匠心独运的谋篇，都使情感的表达自然流畅，不过过度的浓郁，也展露了在情感张力上的缺陷。看似不和常理（与之相悖），然从乐府演唱的角度察之，会发现它作为一种互动性强的表演形式，观众的接受也极为重要，所以歌者为满足观众的需求，会尽量在乐辞中加深环境渲染与情感烘托的色彩浓度，以求达至最佳效果，这在曹魏乐府中表现最深。另外，从入乐的角度来看，书面语入乐更难。曹丕的诗入乐后被改得更为典雅大约是因为他帝王的尊贵身份和其词所入之乐已是最高级别的庙堂音乐。这类新变实属其独特之处。

2.体式特征分析

汉辞以五言为主，曹丕乐府则三四五七言皆备，形式变化多样，节奏感更强。曹丕乐府大多依旧曲的“韵逗曲折”创作新歌，不论是完全因袭，如《善哉行》；或是稍作改动，如《折杨柳行》《饮马长城窟行》在新辞上的增损；亦或是纯粹改制，如由规整五言变幻至多变杂言的《艳歌何尝行》与《陌上桑》。虽说它们在声制与旋律上大多稳定，但都以前曲为框架进行了不同程度的调整，所以新变处大致如下:

（1）分解与体式间的互补

汉曲中《陌上桑》以罗敷巧斗使君为核心情节，第一解从服饰、配饰以及观者的行为等方面展现罗敷之美，与之相承，第二解通过使君与其之间的交谈，借婉拒来表现使君的昏聩以及罗敷的机智，人物个性于此更为突出。末解夸赞其夫，使得从未出现的人物形象也深入人心。三解之间层层渲染，完整的表演形式，恰似一场舞台剧。

后曹魏时，曹操、曹丕均写有《陌上桑》，只是此时的它们内容短小，相较汉乐府，在叙述上并无层次递进上的需求，所以也不再分解。在体式上，它们由5言，转至337为主的杂言句式，以前依靠分解，升华的音乐段落，现在通过体式，使声制更富变幻。

（2）曲调完满，辞乐关系发生偏离

《折杨柳行》写游仙，分四解，每解六句，不同于汉乐府《长歌行》《王子乔》等对仙界、游仙经历等的完整叙述，曹丕乐府重在个人批判意识的表达，所以与后者相较，在场景的营造、乐舞的排演上戏剧性不足，但现实与仙界的冲突，使得自我情感表达更富张力。《乐府解题》载曹丕乐府本用《长歌行》调，后于魏晋时改用《折杨柳行》[4]442、547，与汉乐府在曹魏生存状态（曹魏乐府对汉乐府更多的

是在曲调上的承袭和适应时代需求的曲辞上的变动）不同，曹丕乐府历经魏晋，不变曲辞，调整曲调。一方面是个性化情感的抒发，一方面说明曹魏时，汉乐府模式化被打破，辞乐关系的偏离已开始萌芽，重辞大于重乐，在晋时已得以实现。

表2-1 汉魏相和曲辞的分解与体式情况表

就新曲而言，以《燕歌行》为例，它由曹丕首创，后曹叡虽有所因袭，然其有限的体式，使内容表达更为局促。而曹丕作品分六解，随着情感深入，乐器伴奏更为浓烈，末解的宕开一笔，将整个场景扩至自然景观，低吟的琴声与夜色相配，感染力十足。这在一定程度上也是诗乐互动不断深入的一种印证。

3.韵字特征分析

表2-2 汉魏相和曲辞韵字分析表[6]83-90

表2-3 曹丕相和曲辞韵字与内容关系分析表

（1）韵脚变换，风格不同

在韵脚的使用上，不论新曲、旧曲（新曲指与汉曲相较新创的曲目，旧曲指曹魏时仍旧沿用的汉乐府曲目）用韵均不出汉曲，说明乐府韵部的使用已于汉时定型，然而相同曲调韵脚的不同也影响着音乐风格的呈现。如以《善哉行》为例，两首体式一致，汉辞前16句，押删韵，中间四句以歌韵押，末四句，同押删韵，由现实至仙境，来回切换，不同于一般游仙诗，它的现实意志更强，所以在乐器的演奏、曲调上会更多的选择宽解之音，以慰不得意处。时至曹魏，三祖使用旧曲，写作《善哉行》，曹操以此抒立功建德之怀，曹丕或写行役、或写游乐，曹叡则用此展现征战之雄阔气势。其中曹操、曹叡作品的音乐风格应属雄壮昂扬，而曹丕乐府由于情绪的多面性，以《上山》为例，微韵、之韵在前十六句中的使用，山间之景，勾起游子对故乡的思恋，低沉而哀伤，后八句换以尤韵，被裘策马聊以自慰的些许豁达了然于纸，情感表达通过乐奏展现更为饱满。

（2）与近世的韵式近同

就换韵情况而言，汉辞换韵频繁，用韵上首尾多有呼应，如《长歌行·仙人》《善哉行》。与之相较，曹丕乐府在押韵上更为稳定。有一韵到底，不换韵者（共9首）；亦有一首曲辞交替使用两种、三种韵者，承接自然。总体说来，曹丕乐府与后世诗歌的韵式更为接近。

由曹丕乐府可见，韵脚的变化与体式间并无太大关系，如《陌上桑》《艳歌何尝行》在句式使用上均变幻多样，然前者韵脚变幻、后者韵脚则趋于稳定。而这与情感的表达不无关联，具体情况详见表2-3。

（二）文学性

1.与汉魏乐府比较

表2-4 汉乐府与曹丕乐府内容分析表

（1）题材的开拓与创新

曹魏乐府常以旧题写新事，以汉乐府游仙类作品为例，游仙的《善哉行》在三祖手中分别用来抒写一己之怀，欢宴游乐和一夫当关的战争气势等，拓展了汉乐府内容的表现面。同时，深刻的表达也是其在题材新变上的创举，汉乐府在对自然题材的叙写上，既有《长歌行·青青》类的哲理性抒发，又有《江南》等纯粹自然风光民歌化的展现。与之相比，曹丕乐府（《丹霞蔽日行》《月重轮行》）突出于自然景观白描式勾勒中的寓情于景，个人化色彩更为浓烈。“月盈则冲，华不再繁”，既是对自然规律的解说，也是一种极度的人生体验，透彻也悲观。

与此相似，曹操《薤露》中对时代的哀叹正是汉乐府对个体生命哀悼的拓展，所以说这一变化代表了曹魏乐府总体的新变特征。

（2）叙述视角多样

以《鸡鸣》《相逢行》为例，汉乐府叙写游乐者，多从第三人称入手，这与它的创作群体相关，提倡及时行乐，以转移困苦生活中的苦难。曹丕乐府写作角度与此相一致者有《上留田行》，它借问答的形式结篇，一句句可能来自田间看似朴素的抱怨，却最为真实的展现了百姓的常态。对于贫富区别的认识简单淳朴，所谓其背后的缘由也是由“天命”概之，虽不乏愚昧成分，但所流露出的苦涩的无奈，实属劳动阶层所特有。社会学的写作视角，旁观而不乏深刻。

比汉乐府更进一步的则是曹丕作品中抒情主人公“我”的一种介入。以欢宴之作为例，曹丕早年集聚邺下，诗酒唱和，多欢饮游乐之作，《善哉行》朝日、朝游为其二。两者均以游乐为引，良辰美景、赏心乐事，本应畅快自如，然而这一切却成为心绪的催化剂，让他那颗在帝位争夺中无处安放的心，更为摇曳不安，化作对贤者的追念以及短暂人生的慨叹。

（3）情绪表达的内向化与个性化

曹魏乐府大多依旧曲而作新歌，调整歌辞内容，传达时代需求。如曹操《薤露》《蒿里行》就是改旧曲的挽歌之意，自铸新辞，展现汉末的动乱与困难，抒发自己的壮志凌云。与其父相同，曹丕在承袭旧曲之时也自变新意，只是他在情感表达上更为深入细腻。同样是对苦难的书写，曹丕更惯用凝练的笔法，截取战乱中不甚鲜明的一角，去关注思妇、游子、征夫的生活状态以及心理情境，虽代人立言，然其体察细致，更为切肤。比之汉乐府，情感表达虽细腻，然更为漫溢；不同于曹操“汉末实录”书写背后的凌云壮志，多雄壮气，他更多纤细，为百姓立言，娓娓道来。

关于游仙，《折杨柳行》虽以此为题材，然飘然入仙境后，对其虚妄性的指摘，更见现实人生中，曹丕的直面处之，这同样也是透彻人生观后的一种较为积极的行为选择。就《折杨柳行》而言，其欲抑先扬的结构设置，鲜明的游仙态度，既是对汉乐府《善哉行》一类借游仙抒人生苦闷的继承，也是对快意于求丹药、寻仙境的《长歌行》《王子乔》等的突破。与前者相较，他游仙的态度更为个性化，可以说是乐府文人化格调的一种表现。

总之，曹丕乐府不论在题材选择，内容表达上，相比汉乐府都更具文人化，个性化色彩，裸露着的悲悯，透彻的生命思考，即使是对社会苦难的书写，也有个人的切肤之痛熔铸其间。这正是文学发展规律内向化的需求，也是作家个人情感的真实写照。

2.与徒诗比较

也许就像曹丕所言“忧来无方”，即时处于美好的光景中，也有挡不住的愁悲袭来。风和日丽时，他落寞于“月盈则冲，华不再繁”的自然常态；宴饮欢愉际，他不胜琴音之妙，“乐极哀情来”；这与他多情敏感的性情不无相关，但也是他洞察一切后内心忧虑不安的展现，生命的短暂，繁华的易逝，死亡的存在，是他欢乐后的底色，是声色犬马后悲剧性生命意识的重奏。作为人类所共有和必须面对的课题，他赤裸地摆出，已经是对心灵书写的一大突破。不同于曹丕在乐府中所显露的悲情底色，《芙蓉池作》《于玄武坡作》《于谯作》《孟津作》等宴游之作，在意象的选择、色调的运用上更为清新、亮丽，欢愉情绪表露纯熟，成为其在邺城生活中美丽的剪影。

以《芙蓉池作》[5]400为例，从语词运用、篇章布局等方面，去了解曹丕乐府与徒诗间的趋向性，也是对乐府新变的反证：

乘辇夜行游，逍遥步西园。

双渠相溉灌，嘉木绕通川。

卑枝拂羽盖，修条摩苍天。

惊风扶轮毂，飞鸟翔我前。

丹霞夹明月，华星出云间。

上天垂光采，五色一何鲜。

寿命非松乔，谁能得神仙。

遨游快心意，保己终百年。

卑枝下八句，对仗工整，用词精确，分别以“卑、修、惊、丹、华”修饰枝条、风、霞与星，模物贴切而生动，动词“拂、摩、扶、翔”等的使用，也情状并出。与之相比，曹丕的乐府在语言运用上，多使用叠字、双声、语气词等，如“连连”“呦呦”“富人食稻与粮”，口语化、民歌化尚未褪去。但《善哉行·朝游》《燕歌行》等作品的创作，虽简笔勾勒，然精工的用字，也使事物特征更为鲜明。而这样的多面性也代表了文人乐府的过度性特征，这说明了曹丕乐府在语词运用上趋于雅化。

在布局谋篇上，不同于汉乐府的平铺直叙，曹丕乐府更多独具匠心，如《折杨柳行》的欲抑先扬，《短歌行》中在情感上的层层递进等，而这恰与文人徒诗短小精炼的表达需求相一致。所以可以说曹丕乐府是极具文人色彩的乐府。

本节主要探讨了曹丕乐府的新变处，不论是在诗乐关系上、曲调与体式间、用韵与音乐风格里，还是在题材、视角以及情感表达等方面，它不仅展现了其所在朝代创作的普遍性，还突出彰显了自身的独特性，而这又是时代情结与个人气质双重作用的结果。

三、曹丕乐府新变缘由分析

（一）汉乐府功用性的转变

汉时，乐府作为音乐机构中的一种，与太乐相辅，除收录宫廷雅乐外，还采诗于民间，并配以朝廷乐律。它通过采风来观政，也成为了乐府的一大特色。统观汉乐府创作题材多苦难、贫富之言也不怪矣。时至曹魏，乐府创作群体由民间转至宫廷，曾经的“采诗”之风不存，文人创作乐府或像缪袭、王粲等称述魏德（模式化的表达，缺乏个人意志），或像三祖等独抒胸意。与汉不同，由于创作群体的上移，此时乐府的个体化文人性逐步替代群体化的时代性，成为主流，实现了功用性的转化。

（二）曹魏创作人才与音乐机制的完美结合

汉末，东京大乱，雅乐亡阙，曹魏之时，三祖力复雅乐，选用杜夔等音乐通才“权备典章”[7]679，同时对于俗乐，一面有曹操、曹丕等文学匠人作赋写辞[7]676，一面又有左延年、柴玉等音乐人才制声作曲[7]679，从分工明确到相互配合，完美的机构设置，为俗乐的发展提供了便利的条件。然而这并不意味着诗乐间存在分离，因为不论是三曹等创作能手所具备的音乐素养，还是左延年等不乏的文学积累，都说明了完备的个人才能是分工明确推行的必要前提。

（三）独特个性下的别样风貌

曹丕，生于中平之际，长于戎旅之间，早年随父出征，见惯了战争的苦难，更多悲悯情怀，后历经政治沉浮，洗净铅华后更多了一份洞察世事的通明。又因为生性敏感、多情，细腻的笔法造就了他别样的创作风貌。曹丕试图走近与展现的心理是一个作家的同情，也是一个君主的悲悯。

四、曹丕乐府新变的贡献

以上通过对曹丕乐府新变特征及原因的分析，可见以相和歌辞为主的曹丕乐府，对旧曲的突破，既是他对原有创作风范的坚持，也是他独特个性展现。而其在新曲体式上的创新，在代表曹魏新变的同时，也为后世乐府的创制改革提供了可效仿的模式。

同时在文学上，乐府作为诗歌发展过程中的一环，由最初的民间歌谣，到乐工翻唱，再到文人乐府，已经发展到顶点，而曹丕乐府的新变正展现了这一转折中的变化，他个性化的情感、民歌味儿与文人化语言的运用，正是乐府对徒诗文人化的一种选择，而这也预示了诗歌的走向。不论是建安文学集团中的“五言腾涌”，还是太康文人拟乐府的“繁缛”，亦或是南朝宫体之华丽，他们对文字、形式的精细追求，以及情感在规整体制中的表现自如，均可肇始于此。

结语

本文以曹丕新变的考察为主体，将其置于汉魏乐府的大环境中进行探讨，同时突出展现其在音乐与文学上的独特性。就其音乐性而言，虽无曲谱可察，但通过体式与用韵去反观也是一种不错的乐府学研究方法。另外就文学性的探讨而言，通过纵向与横向的比较找出了曹丕乐府与古辞、文人徒诗间的区别，使得新变研究逐渐清晰，然其中诸多不足处犹待补阙。

参考文献：

[1]木斋,尚雪红.论清商乐始于曹魏建安时期——以曹丕《燕歌行》为中心[J].黑龙江：学习与探索,2011（02）.

[2]傅正义.论曹丕对汉乐府民歌文人化的发展性贡献[J].重庆工商大学学报,2005（10）.

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[4]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局,1979.

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