汪榕培典籍英译思想研究

赵长江

(西藏民族大学 外语学院，陕西咸阳712082)

汪榕培*为了节省篇幅，直呼其名，不再加教授、先生之类的尊称。是中国著名典籍英译专家，自1993年起先后完成了《英译老子》《英译易经》《英译诗经》《英译庄子》《英译汉魏六朝诗三百首》《英译孔雀东南飞·木兰诗》《英译陶诗》《英译牡丹亭》《英译邯郸记》《陶渊明集》《邯郸记》《吴歌精华》《评弹精华》《昆曲精华》《苏剧精华》等译著，其中8种已入选《大中华文库》，为当今典籍英译翻译家中入选作品最多者。自20世纪90年代初开始至今，在中国文化走出去大战略背景下，汪榕培教授以对中国古典戏曲、诗歌和典籍的热爱，孜孜不倦地进行中国典籍的翻译与传播。汪榕培教授博观古今，传播文化，被誉为中西文化的摆渡者[1]。汪榕培不仅英译了如此多的中国文化典籍，还对自己的翻译实践和翻译经验进行总结，提出了典籍复译的思想“译可译，非常译”和典籍英译的标准“传神达意”。此外，通过汪榕培的英译实践，可以总结出一些操作方面的策略，比如，比读与复译的关系，阐释性化入，以诗译诗，等等。可以说，汪榕培对中国文化典籍的贡献不仅在实践方面，在翻译理论方面也取得了较大的成绩。

一、“译可译，非常译”的中国典籍复译观

汪榕培在20世纪90年代初英译《道德经》时借用了《道德经》开篇的那句话“道可道，非常道”，变为“译可译，非常译”。何谓“道可道，非常道”？按字面意思解释，即可以言说的“道”，就不是能够永久存在下去的“道”，也就是说，“道”是一个形而上的悬设，是不可言说的，永久存在的；“道”一旦被言说，就失去了其形而上的哲学意味，而变成了世俗的形而下的“器”。汪榕培巧妙地借用了“道可道，非常道”的言说结构来表达自己的翻译思想“译可译，非常译”。那么，什么是“译可译，非常译”？照字面意思解释就是，凡可译的典籍，都不可能长久地留传下去，总有被淘汰的那一天。汪榕培是怎样想到这个表达的呢？他又想表达什么意思呢？“译可译，非常译”与“道可道，非常道”又有什么联系与区别呢？

20世纪90年代初，汪榕培访美时，“买回《老子》(《道德经》)的四种英文译本。《老子》在国外已有百余种英译本，我买回的三种是几十年来久销不衰的经典译本，一种是1990年刚出版的新译本。不看不知道，译文真奇妙，四种版本的译法迥异，未免令人瞠目”[2]。由此可以看出，汪榕培复译《道德经》的依据是，不同的译者对《道德经》会有不同的阐释，而且不同的阐释差异居然达到了“令人瞠目”的程度，这也说明了中国文化典籍具有较高的开放性和阐释度。此外，出现不同译本的理论依据是什么呢？

根据翻译理论家彼得·纽马克的说法：“不存在完美的、理想的、或者‘正确’的翻译。”这种说法颇有点“译可译，非常译”的味道。原始语的文本是固定不变的，但是，其内容可能会因人而异，因时而异，乃至因地而异，从而，产生不同的译入语文本；译入语所采取的形式或措词也会因人、因时、因地而做出不同的选择；至于原文的言外之意这种看不见摸不着的东西则更是仁者见仁，智者见智了。《老子》这类内涵丰富的哲学著作现在已经有了百余种英译本，将来还会出现新的译本，跟原著丝毫不差的“常译”本恐怕是难以乞求的[2]。

汉语是一种意合语言，理解其意思通常需要上下文的环境，特别是中国文化典籍，由于其所用语言是文言，而现在所用语言是白话，对文言的理解要经过白话思维这样一个过程，这个无形的过程属于语内翻译，尽管在大多数情况下没有表现出翻译来，但这个过程是不可或缺的。在此种情况下，将文言译为英语便不是直译，而是重译了，因为它与原文隔了一层。此外，就是汪榕培所言的因人、因时、因地之异会有不同的选择，再就是言外之意更是令人不可捉摸，故而形成了182个英译本[3]，也可以说，只要人、时、地发生了变化，复译会不可避免地随之到来，这就是汪榕培英译《道德经》的原因和理据所在。

汪榕培英译《道德经》是偶然性和必然性的结合，是其对中国文化典籍英译认识深化的一个结果。1991年春天，汪榕培在中国道教学会所在地白云观参观游览时，发现《道德经》只有中文版，没有外文版，他便萌生了将《道德经》译为英语的想法，这就是偶然因素促使其英译《道德经》的原因。产生了这个想法之后，汪榕培并没有贸然行动，他利用出国的机会买了四种《道德经》译本，并从中看出了不同版本的差异，这是促使他翻译《道德经》的必然因素。从这个过程可以看出，汪榕培的思维是联想式的，或发散式的，而不是单线思维。汪榕培通过《道德经》英译提出“译可译，非常译”的复译主张也是情理之中，自然而然，同样是其联想式思维的必然结果。

汉代董仲舒曾经说过“诗无达诂”的话。“达诂”的意思是确切的训诂或解释，意思是《诗经》没有通达的或一成不变的解释，理解是因时因人而异。“译可译，非常译”的基本意思与“诗无达诂”意思是一脉相承的，道理是一样的。一方面是说“诗无达诂”，另外理解这个观点的关键是“常译”，也就是译文完成之后，也许过些时候，自己对译文还有一些改进，会有另外更好的译本。据说《老子》译本200多部，谁都可以从“经典”角度选出一个认为最好的版本，而其他人也可从另外角度来理解，可能会选择其他的译本。同时对不同时代的译者来说也是一样，别人有了你译本的基础，很可能后来会译得更好或更差。我们写文章和翻译都是如此。总之，越是经典作品，译文越应该经过多次翻译。时时推陈出新，因为有时代性的特征问题，而且还有地域问题，对于同一部作品，美国人、英国人的译文又不一样[1]。

这段话内容丰富，有以下五方面内容：(1)跨学科视角，借用中国传统诗学理论来为译学理论寻找根据，即“诗无达诂”与“译可译，非常译”有相似之处；(2)没有一个《道德经》译本为定本，也就是不存在“常译”，为复译寻找到了哲学依据；(3)复译本虽然参考了前人的译本，但不一定比前人的译本译得更好。这种情况经常存在，在近200多个《道德经》英译本中，并非后出的译本就比先出的好，也并非每个译本都有价值；(4)越是经典越有可译性，可译度也更大，“四书”“五经”即是如此；(5)因时、因人、因地不同，译文也迥异。总之，汪榕培能够从理论和实践两个方面来说明“译可译，非常译”，说服力很强。

“道可道，非常道”与“译可译，非常译”的相同之处就是没有“常道”，也没有“常译”，故有了翻译中的复译。但区别也是明显的，“道可道，非常道”是哲学玄思，“译可译，非常译”是化用“道可道，非常道”而形成的翻译理论。“非常道”即事物的即时性，非久远性；而“非常译”则不是替代关系，是多元并存，是一与多的关系。一个新译本的出现并不代表着旧译本的消亡，而是原本的再生，或多个译本的并存，是向着无限原意的一个推进，就像盲人摸象，把摸到的各个部分组合起来就越来越接近象的本体，当然不可能与摸到的象一模一样，因为语言的关系，与象隔了一层，因为摸象的人必须通过语言来描述，这样的话，摸到的象经过语言的描述，则会发生某种程度的扭曲变形。

翻译也是这样，因为翻译与原作者之意隔着多层关系：第一层，作者之意；第二层，作者的言语；第三层，形成书写文字；第四层，译者解读作者的语言文字；第五层，古今语言的差异；第六层，因人、因时、因地产生的不同理解；第七层，译者理解原作之意；第八层，译者用文字表达出来。从原作到译作经历如此复杂的一个过程，可以说，每个译本的产生有可能或多或少地向原作推进了一步，但哪个译本也不可能追索到原意是什么，因为中国文化典籍的经典文本就是一个开放的文本，本身也在随着时代的变化而产生不同的解说。因此，复译会不断地进行下去，不可能出现一劳永逸的定本。

二、“传神达意”的典籍翻译标准观

中国历来注重对翻译标准的讨论，罗新璋在《翻译论集》中总结了中国独有的翻译理论体系是：案本——求信——神似——化境，主要是翻译标准的总结。严复的“信达雅”虽说的是翻译“三难”，但几乎都将其看作了翻译的标准，还有许渊冲的“三美”，等等。汪榕培在大量的典籍英译实践中也提出了自己的翻译标准“传神达意”：“讨论译诗标准的著述汗牛充栋，论述者从各自的理解和体会出发，制定了各自的准则。依笔者之见，如能做到‘传神达意’就可以算是上好的译作了。”[4]在此，汪榕培明确提出了自己译诗的翻译标准。

汪榕培的译作主要分为三类：道家作品、诗歌和戏剧。那么，“传神达意”的标准是不是适合这三类作品的翻译呢？就这个问题，笔者曾请教过汪榕培，他说都适用，但回答并不坚决。为了解决这个问题，我们必须对“传神达意”进行追索，以便弄清其来龙去脉。

“传神达意”虽然只有4个字，但它以中国的传统学术为基础，具有跨学科的视野。在“传神达意”中，是“传神”和“达意”两分法，还是一分法，即“传神地达意”。汪榕培对这个问题有过说明：

要说我的翻译标准，我在1997年上海外语教育出版社出版的《比较与翻译》书中的一篇文章里写过，总结为四个字“传神达意”。“传神”就是传达原作的神情，包括形式、语气、意象、修辞等等；“达意”就是表达原作的意义，特别是深层意义，同时还要尽量照顾表层意义。另外，这四个字不是随意排列的，即“传神”和“达意”不是并重的，从语法角度来说，“传神”是“达意”的状语，即“传神地达意”。比如，对于译诗来说，一首好的译诗首先要表达原作的基本意义，传神是在达意的基础上传神，不达意则无神可传[1]。

可以得知，“传神达意”即“传神地达意”，若此，“达意”则更为重要，汪榕培也强调了“达意”的重要性。我们先看看“意”是怎么回事，弄清楚了“意”，翻译就好理解了。《易传·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”孔子的意思很明确：书写出来的文字不如嘴上表达出来的口语，而口语又不能表达心中所思，故言不尽意。若是如此，书写出来的文字不就没用了吗？孔子又进一步说明：立象以尽意，也就是用象来表达意思。“象”又是什么呢？简单说，“象”应该有两个体系：一个是卦象；一个是最初的象形文字。文字之初都是象(现在在少数民族地区还可以看到这样的文字，如东巴文)，随着时间的推移，象变得越来越简单，故越来越抽象，有的变成了字母文字，有的还是象形字。可以说，书写文字本身就是象，起初象和意是密切联系在一起，不分家的，由于文字符号变得越来越抽象，导致象和意分家了，才产生象意言之间的关系问题的讨论。

在中国文化典籍翻译中，“意”又是谁之意呢？是原作者之意，还是译者之意？这个问题比较容易理解，即作者之意。如何传达“意”呢？可以借用孟子的“以意逆志”，孟子《万章·上》曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。孟子这段话的意思是：“评论作品的人(‘说诗者’)既不能从个别字句出发，曲解作品的中心意旨(‘不以文害辞’)，也不能从辞句的表面意义去解释作品，从而曲解其思想(‘不以辞害志’)；只有从作品的全局着眼，去探索作者的意图，从而分析作品的内容，才是正确的批评方法(‘以意逆志，是为得之’)。”[5]将“以意逆志”用在翻译上就是译者要通过文字揣摸作者之意，将作品中的思想精髓翻译出来，也就是翻译要信，要不悖原文。

“达”指的是从一边到另一边，有“走”的意思。在语言阐释方面，“达”的意思可以参考孔子在《论语》中的说法“辞达而已矣”，也就是把语言文字的意思传达给对方，让对方明白“辞”的意思即可。钱钟书在《林纾的翻译》中说：“从一种文字出发，积寸累尺地度越那许多距离，安稳到达另一种文字里，这是很艰辛的历程。一路上颠顿风尘，遭遇风险，不免有所损失，或受些损伤。因此，译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文。”[6]697由此得知，“达”不是“表达”，是“传达”，是翻译过程。由于翻译过程的复杂性，“达意”绝对不会是百分百，必然会有失真走样的地方。

把“达意”和“传神”放在一起是汪榕培跨学科的结果，因为“传神”来自中国传统的绘画理论。谢赫在《古画品录》中提出了“六法”，头一条就是“气韵生动是也”。元人杨维桢认为“气韵生动”就是“传神”。南朝刘义庆在《世说新语·巧艺》中说：“顾长康(恺之)画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’。”图绘人物，应当表达出神情意态，这是在绘画中的意思。

“神”是什么呢？“神”有多种解释，但用在艺术上，应该指作品中透露出来的精神品格。不同的艺术作品，会有不同的精神品格。“就译诗而言，要给人原诗的生动逼真的印象，需要尽可能保持原诗的风貌，也就是通常所说的‘以诗译诗’”[4]。“以诗译诗”就是“传神”吗？当然不会这么简单，这只是在译诗方面的形式要求，关键是要把原诗的语气、意象、修辞、内含之意等传达出来，因此“传神”离不开“形”，只能借形传神，否则“神”亦无根，没有落脚点。可以说“形”是“神”的基础，没有“形”，便没有“神”。用在译诗上，保留原诗的形式，也就是“以诗译诗”是最低要求。在此基础上进一步推进，把原作中的内在气韵通过恰当合理的形式传达出来，即可以达到“传神”的目的。

“传神”和“达意”是什么关系呢？前文提到过，这四个字不是随意排列的，而是“传神地达意”。由此可以看出，“传神达意”是一分法，“达意”是目的，“传神”是提升。第一步先做到“达意”，有能力时再追求“传神”，即在“达意”的基础上“传神”。是否可以把“传神达意”理解为“达意”和“传神”两个标准呢？从逻辑上讲，是不可以的，失去了“达意”，“传神”也就成了虚幻的东西，或译者个人的自由改造与发挥，对于翻译来说是不利的。

“达意”和“传神”本不在一个层次上，一个属于中国传统画论；一个属于中国传统哲学，将两者组合在一起用在翻译上是首次，有开拓之功。以往的传统译论都是借用某一领域或某一学科的术语用在研究翻译上，如“文质说”“厥中论”“善译”“信达雅”“神似”“化境”“三美”等，将两个不同领域的术语放在一起来研究翻译，且天衣无缝，确实难得。由此，可以得出结论：“传神达意”来源于中国的“言意之辨”和传统画论。

需要指出的是，“达意”是最根本的，不可过多地强调“传神”，因为过于强调“传神”就有可能“以辞害意”，就有可能过分地强调诗歌中的形式因素，从而对信或达意造成伤害，在翻译中“信”毕竟是第一位的，是不能解构的，一旦解构了“信”，就给那些胡乱翻译诗歌的人以口舌，造成过分注重形式与技巧，忘掉了翻译的“本”。此外，“传神达意”可以用在文学翻译中，特别是诗歌翻译中。对于“四书”“五经”等中国思想类作品，可用“达意”，最好不要用“传神”，因为思想类作品最怕意思走样，如果强调“传神”的话，有可能会对意义造成伤害。因此，翻译标准都是有一定限度的，不是什么样的题材都合适的，“传神达意”也不例外，但对汪榕培的文学典籍翻译来说，“传神达意”是合适的。

三、“译可译，非常译”和“传神达意”的运用

中国典籍传到国外的时间较早，“至少唐代的玄奘就曾把《老子》翻译出来宣传到国外”[7]，这里指的是玄奘将《老子》译成了印度的梵文，可惜的是，这个译本今已不存。中国典籍大规模地向西方传译的时间始于16世纪末来华传教的耶稣会士，一直持续到现在。在这个过程中，仅《论语》英译本就有60多个，这么多的复译本正应了汪榕培的“译可译，非常译”。为什么要复译呢？复译有没有定本呢？这两个问题实际上是一个问题，有复译就没有定本，有定本就没有复译。从历史和现实状况看，复译一直在进行着，并没有停止的苗头或趋势。“翻译多样性取决于翻译语境时空体验的差异性，而翻译语境时空不同类型的体验决定了译本的不同意义差别：自然时空体验的差异决定了译本概念意义的差异，社会时空体验的差异决定了译本人际意义的差异，语言时空体验的差异决定了译本语篇意义的差异。”[8]由此可以看出，时空的变换、社会的更迭以及语言的变化，必然会给译者带来变化，对于典籍的认识也会产生不同，复译自然是难免的。典籍复译在当前的语境下不仅具有必然性，而且对中国文化对外传播还有积极的促进意义，“典籍复译以契合历史语境的新形式在译语文化中展示中国文化核心价值，利于扩大文化影响力，实现文化传播的阶段性目标。另一方面，典籍复译是在译语文化中不断建构中国文化价值体系的过程，利于拓展与译语文化的协商与交流，在世界范围内不断弘扬中国文化”[9]。典籍复译对于文化传播来说也是非常有利的。

汪榕培英译的中国典籍在他之前绝大部分都有英译本，要想复译就要找到理论依据，否则，复译便没有意义。在外行看来，翻译这么多本子有什么用呢？简直是浪费。不可否认，有些典籍复译本没有自己独有的存在价值，确实没有意义，浪费了人力、物力和财力。但是，有意识的典籍复译不一样，它包括三方面内容：(1)要对以往的所有译本有所了解，特别是对经典译本要仔仔细细地进行原文和译文的比读，找出经典译本的特点，在复译时加以吸收和利用；(2)要有超越精神，也就是说，后一个译本一定是对前一个译本的超越，重复翻译是没有意义的；(3)能提出新的翻译角度，译本要有创新，要在总结前人译本经验的基础上，创造性地融入新思想和新的时代精神。汪榕培的典籍复译依据就是“译可译，非常译”，从中国哲学的角度对典籍复译进行了高度的概括，同时也否定了翻译有定本的认识。“译可译，非常译”指出了典籍复译的本质，属于富有活力的理论，不是僵化的理论，使得典籍复译更加理直气壮，为各式各样典籍复译本的出现提供了理论依据，这就是“译可译，非常译”的价值所在。

“传神达意”的影响范围比“译可译，非常译”要大，因为“传神达意”继承了中国的传统画论，同时也是中国翻译界更为关注的领域。罗新璋把中国翻译理论中的标准问题看成了中国自成体系的翻译理论，他说：“案本——求信——神似——化境，这四个概念，既是各自独立，又是相互联系，渐次发展，构成一个整体的；而这个整体，当为我国翻译理论体系里的重要组成部分”[6]19。罗新璋的观点说明了中国翻译理论对翻译标准问题的重视，从历史上看也确实如此。佛经翻译中的“文质”之争，不是一个翻译标准问题，但含有翻译标准的意味。清末严复提出的翻译三难“信达雅”，傅雷的“神似”说，钱钟书的“化境”说，许渊冲的“三美”说，江枫的“先形似后神似”，汪榕培的“传神达意”，等等，都可以说是为翻译制定的标准。不同之处是，“传神达意”是典籍翻译的总标准，这个标准是如何制定出来的呢？“典籍英译标准的制定不仅与原作内容、风格、文本类型和原作者的意图密切相关，还要考虑文化、社会现实、翻译目的、译者需求等要素，译者的选择应以是否恰当为依据，在尽量贴近原文和满足读者的阅读需求之间寻找平衡”[12]。既然“传神达意”作为典籍英译的总标准，就可以用它来衡量典籍英译质量的高低，但是，在操作中，往往会遇到一些难以把握的地方。

在“传神达意”中，“达意”是根本，但达意并不是一件容易的事。首先，“达”是一个过程，在翻译的过程中，“达”总是会遇到坎坷，因此，不达的情况或现象会经常存在。其次，意义的传达也会碰到许多困难，因为意义是丰富的，语言是贫乏的，会出现辞不达意的情形，翻译中如何达意变得困难起来。最后，“传神”的问题更加困难，起初“传神”主要用在中国传统绘画中，后来被用在创作中，“创作上所谓‘传神’，就是指艺术形象写得生气贯注，充满感情色彩。它包括两个方面的内容。从创作的角度说，传达出艺术家的个性、品格；从描写对象角度说，则是写出了人物的性格、风神以及事物的某些特性”[11]。可以看出，“传神”既有对作家的要求，也有对作品的要求；用在翻译上，译者和译品都用得到“传神”。

汪榕培只是提出了“传神达意”，并未对“传神达意”做进一步的解释与说明。“传神达意”是汪榕培翻译实践的总结，也是检验其译文的标准，当然可以推而广之，以检验所有典籍英译作品。但是，需要看到，“传神”还需要一定的参数，也就是什么样的译文是传神的；“达意”也需要一定的参数，什么样的译文是达意的。目前而言，并没有制定出“传神达意”的参数，这样一来，作为一个标准，“传神达意”还需要进一步补充与完善，否则不好操作，也不容易用“传神达意”来衡量典籍英译的质量高低。

尽管有较大的难度，但可以一步一步地来确立“传神达意”的操作规程。首先，将其作为译者的一种原则或理想。在翻译过程中，把“传神达意”当作一个追求目标，一种理想的翻译状态，有了这样的目标或理想，译者也就有了追求和努力的方向。其次，为读者着想。“达意”是基本要求，“传神”则是在“达意”基础上的升华，为了读者更好理解与阅读，将文学典籍的情感和味道译出来，达到“传神”的目的，以便让读者得到美的享受。最后，“传神”就是要传达文学典籍中的意味或美学意蕴，通过译者主体性的发挥，将其转到英语或其他语言中，说到底，就是要注重文学典籍中文学性的传达。“达意”与“传神”不可兼得时，要先“达意”后“传神”，这与汪榕培主张在“达意”的基础上“传神”是一样的。提出这样的操作规程是为了更好地理解“传神达意”，并进一步运用“传神达意”，达到理论与实践相结合的目的。

正如严复的“信达雅”一样，“传神达意”也极简单，包含内容却十分丰富，值得深入挖掘，也值得去丰富、补充、解释、说明，把它变成一个可以操作的典籍翻译标准，同时，也可以把它看作是典籍翻译的一个原则或追求的理想目标，并从理论上给予更多的关照，让其发挥更大的作用。

四、结 语

“译可译，非常译”是中国典籍复译理论，它从哲学的高度说明了中国文化典籍之所以有这么多译本的原因，驳斥了翻译有“定本”的认识，为找到更多的阐释角度和研究方向奠定了理论基础。特别是当今社会，中国正在变得越来越强大，中国文化典籍要走出去，必须以当下的视角为指导，讲好中国故事，译出更多更优秀的中国传统文化典籍。“传神达意”明显属于中国传统译论的范畴，简洁明了，语义清晰，但深究起来，又有许多模糊之处，缺乏系统性、操作性和理论阐释，如果不进一步研究，就只能停留在表面，很难形成新的理论增长点。为此，应该做好传统理论的现代转换，赋予传统译论新的意义。在这方面，王宏印在《中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷》中提出了一些有见地的思考：“以西方现代译学和哲学的框架为参照框架，对于中国传统译论中的相关问题进行清理，从中寻找相关论题，加以理论阐释，加以条理化和明晰化，以便形成和国际译界对话的资格。”[12]说明传统译论有现代转换的可能，也能够与国外翻译理论形成对话，这就要求对“传神达意”等传统译论做好阐释工作。

[1] 朱安博.译可译，非常译——汪榕培教授访谈录[J].山东外语教学，2013(3)：4-5.

[2] 汪榕培.译可译，非常译——英译《老子》纵横谈[J].外语与外语教学，1992(1)：25-26.

[3] 辛红娟，高圣兵.追寻老子的踪迹——《道德经》英语译本的历时描述[J].南京农业大学学报，2008(1)：79.

[4] 汪榕培.传神达意译《诗经》[J].外语与外语教学，1994(4)：11.

[5] 敏泽.中国文学理论批评史[M].北京：人民文学出版社，1981：37.

[6] 罗新璋.翻译论集[C].北京：商务印书馆，1984.

[7] 王宏印. 中国文化典籍英译[M]. 北京：外语教学与研究出版社，2009：4.

[8] 彭利元. 复译背后的翻译语境时空解读[J].外语教学与研究，2016(3)：464.

[9] 谭莲香，辛红娟.再论典籍复译的必然性[J].外语与外语教学，2017(5)：138.

[10] 汪榕培，王宏. 中国典籍英译[M]. 上海：上海外语教育出版社，2009：9.

[11] 朱恩彬. 中国古代美学中的传神论[J]. 东岳论丛，1988(2)：70.

[12] 王宏印. 中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷[M]. 武汉：湖北教育出版社，2003：240.