空间表象与“文化的能指”——解析影视剧中的辽宁城市文化镜像

姜 娜

(沈阳师范大学 文学院，辽宁 沈阳110034)

影视剧中所呈现的城市空间，不仅是文化的镜像，也是文化的能指，能够使处于不同时空的观众形成关于一座城市的认识。城市美学理论家大卫·克拉克曾在研究中指出：“城市亦即所有都市空间，甚至是自然景观总是关乎社会心态与意识形态，它深受叙事的影响，不断在定义与重新定义乌托邦或反乌托邦(dystopias)的游戏中,调整自己的定位。”[1]那么，在电影创作中，城市空间的选择也与电影叙事相关。从表面上看，城市空间一般用来承担剧情，表现人物的情感体验、日常生活或者历史记忆。实际上，这些空间表象背后承载着具象化的社会现实，是人们建构一座城市文化认知的渠道，并塑造出一定的城市文化印象。在电影史上，辽宁的城市空间曾经出现在很多历史题材影视剧的创作当中。然而，伴随着中国经济体制的转型和影视产业格局的变化，辽宁在影视创作中空间的视觉呈现也出现巨大的变迁。现象背后存在着很多值得探讨的现实原因和历史内涵。通过对影视作品进行分析，根据影像所记录的不同时期的城市流变，我们能够总结出经济转型带给辽宁城市带来的历史影响，进而思考和探求辽宁在城市文化建设中所面对的问题和隐藏的社会症候。

一、主流到边缘：城市空间建构的历史流变

以辽宁作为环境背景拍摄的影片曾经有过创作的黄金时期。新中国成立后，长春电影厂曾经是中国最重要的国营电影生产基地之一，它的创作覆盖了整个东北三省。以长春电影制片厂为中心，中国第三代电影人曾经拍摄了很多革命历史题材电影，《上甘岭》《平原游记队》《野火春风斗古城》等电影作品均有在辽宁省内拍摄的场景。1991年，在八一制片厂的组织下，李俊导演的《大决战之辽沈战役》也以辽宁地区作为表现对象。这种革命历史题材将辽宁省内的城市空间打造成为经典的革命记忆。近几年也有一些商业类型的院线电影延续了曾经革命历史创作的传统，冯小刚导演的《集结号》、王家卫导演的《一代宗师》、丁晟导演的《铁道飞虎》中部分战争场面就在辽宁摄制完成。尽管这些电影创作中的城市空间形态被淡化，空间仅作为带有年代性的背景来对历史或政治事件进行提示，但厚重的历史感和民族化主题使得辽宁省呈现出鲜明的“红色”印记。

这种辉煌的创作局面仅在新中国“17年电影”期间短暂存在。自改革开放以来，一直到新世纪，伴随着大众文化的兴起和电影的市场化浪潮，华语电影的创作格局发生了巨大的转变。国内主流的商业影视创作以北京、上海、广州、深圳等大都市为中心，时尚、繁华的城市景观成为都市剧情片的显著标志。虽然个别具备一定热度和票房影响力的都市题材商业电影也在辽宁省内拍摄，如开心麻花团队的《夏洛特烦恼》就以辽宁大连的局部城市空间作为拍摄背景。然而，此类电影或电视剧的创作，其城市空间在叙事中承担的作用极其微弱，并不能使观众形成关于辽宁城市的整体认知。

经过对近几年影视剧的创作状况进行分析，我们可以发现这样的事实：自90年代以来，以东北尤其是辽宁作为空间背景并产生广泛影响力影视剧屈指可数，而且这些创作主要可以分成两类：一是以辽宁省的农村生活空间作为背景的电视剧，以《乡村爱情》(1-8)等为代表的系列电视剧作品；二就是将辽宁城市空间作为主要表现对象的艺术电影。

长期以来，中国艺术电影的创作者倾向于在中国的西部(西北和西南)地区、南方地区寻找取景地点，如第五代电影人对中国西部地区的偏爱，新生代导演贾樟柯的经典作品则以山西、四川作为重要的拍摄地点。将东北三省作为表现对象的创作十分匮乏，辽宁更是一直处于被边缘化的状态，只有个别的艺术电影将其作为表现的空间。其间影响力比较大的代表作主要有：1999-2001年王兵导演拍摄的纪录片《铁西区》、2007年许鞍华导演的《姨妈的后现代生活》、2011年张猛导演的《钢的琴》等。这几部艺术电影将视角对准了辽宁的城市空间，目光触及了经济转型给东北地区城市发展所带来的社会问题。它们对辽宁城市空间表象的视觉表现，揭示了当下东北地区严峻的社会现实和艰难的生存处境，从而引起了人们的广泛关注，并固定了当前人们对东北城市文化的定位和认识。

然而，我们所面对的严峻现实——由于电视、网络媒体的传播和受众的广泛性，农村影视剧成为外部了解辽宁的主要文化渠道，因为其影响力大于以城市空间作为表现对象的艺术电影。辽宁省的城市空间和城市文化在影视剧中的存在不仅十分模糊，人们对辽宁的印象大多停留在了以“铁岭”为代表的农村空间。这些农村影视剧以当代农村居民的生活场景为主，其间穿插着少量城市空间的视觉呈现。而为数不多能唤起社会普遍关注的几部艺术电影，则呈现了经济体制转型之后辽宁沉重的社会现实。辽宁曾经有过辉煌的工业历史，从20世纪90年代开始遭遇了经济体制转型所带来的冲击而逐渐没落。这些艺术电影通过展现艰难的底层生存境遇，揭示出辽宁省经济发展现状的举步维艰，使得辽宁省的城市空间也充满了一种焦虑甚或悲凉的现实意味。

二、从“崇高”到都市文明的“他者”印象

辽宁城市空间在影视剧中的视觉呈现与其所处的社会语境有着不可分割的联系。具体来说，在不同的创作阶段，这些以辽宁作为拍摄空间的影视剧也都有着不同的主题阐释。从早期的革命历史剧创作到由东北小品艺术改良从而广泛传播的影视剧，辽宁的城市空间印象经历了一种“崇高”的解构。从曾经的辉煌、庄严、严肃卷入了大众化、喜剧化、乡土化的漩涡，形成了一种与都市文明相反的“他者”印象。

在新中国成立之后，在“17年电影”创作期间，辽宁成为了革命历史题材电影拍摄的重要表现对象。在新中国成立之前，辽宁曾经有过曲折的历史。自九一八事变东三省沦陷之后，东北曾一度受到日本的控制，辽宁省曾也因之成了重要的抗日战场。因此，东北人民的粗犷、不屈不挠的民族性情，都是抗敌御侮精神所歌颂的主题。然而，这一时期的中国电影创作多是以工农兵为主体的革命历史题材，城市往往与“小资”相联系，因而城市空间并非重点表现的对象。学者陈晓云曾经总结道：“从20世纪50年代至70年代末的三十年间，城市在中国电影中的表达，往往是一个与乡土没有本质区别的空间意象。它通常仅仅是一种视觉构成，一个并不具有现代指向的活动空间和舞台。”[2]因此，在这种状况下，辽宁被视为重要的革命历史中心。“17年电影”期间，第三代电影人活跃在以长春电影制片厂为中心的东三省，创作出了符合时代要求的主旋律创作这些电影创作以民族化题材和战争题材为主，辽宁省则成为电影叙事的最重要的空间背景。1956年，由沙蒙导演的《上甘岭》就在辽宁省安东即今天的辽宁丹东市拍摄完成。这部表现抗美援朝战争的影片，取材于著名的上甘岭战役。与之类似的历史化电影创作，使辽宁省建构了一种崇高的文明印象。

新中国成立后，为了快速发展新中国的经济生产，辽宁省的城市被改造和开发，就此走向了资源密集型的工业发展道路。辽宁是工业大省，诸多地市都有丰饶的物产，城市的整体建设在计划经济体制之下运行。一直到改革开放，辽宁都是典型的社会主义国家的工业城市。遗憾的是，关乎辽宁省工业历史的影视资料十分匮乏，并不为普通观众所接触。改革开放之后，国家的发展重心开始向沿海和南方城市转移，各大新兴城市不断崛起，东三省的城市就此开始没落。这种低落的局面到90年代跌到了最低谷。1990年之后，中国开始了经济体制的转型，辽宁首当其冲经历了体制变革所带来的巨大冲击，就在辽宁省城市的转型和重组陷入困境之时，中国电视媒体恰好开始了全面崛起的重要时刻。20世纪90年代，中国的电影创作和电影放映产业曾于一度陷入低潮，人们更青睐于在电视、广播媒体上接受信息或者休闲娱乐。经典的“二人转”艺术就此开始被一些东北小品艺术家改造，获得了观众们的喜爱。从新世纪以来一直到今天，由于大众文化自身所具备的狂欢性和流行性，以东北作为背景环境的小品和喜剧表演广泛传播，在电视、网络、各类自媒体平台上有着巨大的影响。这些表演形式大多以农民作为表现主体，将东北的农村生活空间作为背景。尽管农村的空间建设在城镇化过程不断被完善，在城市化迅猛发展且以城市群体作为观影主流的现状下，这些创作停留在以“三农”作为表现对象，往往会给观众们形成一种真实、接地气却又落后的地域刻板印象。辽宁在影视剧中的视觉呈现最终被乡村所覆盖，辽宁的城市文化从此与“乡土”紧密联系在一起，典型的人物形象也从曾经崇高的英雄变为喜剧化甚至低俗化的小角色。辽宁省的城市空间十分模糊，甚至成为一种与都市文明相悖的“他者”。

三、焦虑化的视觉表象与现实境遇的同构

辽宁在影视剧中的城市空间呈现，不仅与东北地区的政治经济相关，也与其在中国影视剧产业化格局中所占据的位置相关。这种创作格局从艺术电影的创作中可见一斑，其间也能窥探到辽宁所面对的社会现实。上世纪90年代是中国第六代导演电影创作发轫的重要时期，一些新生代导演将镜头对准了现实生活,采用底层叙事的方式来呈现中国社会转型期间的城市发展变迁。这些电影多由青年导演拍摄完成，带有着鲜明的地域特征。“其间有一个非常明显的特征是,它们不只是将空间作为叙事背景来展现,而是将人物、情节等纳入到空间叙事中,将空间作为城市的符码表征来表现作者对城市的各种感受和观念。”[3]例如，张元、王小帅、娄烨、管虎、贾樟柯等新生代导演皆以不同的城市空间作为文化参照。这时候以辽宁的城市空间作为表现对象的艺术电影创作仅有一部，且因独立制作的形式而无法为观众所熟知。1999至2001年期间，王兵导演拍摄完成了记录片《铁西区》。这部纪录片长达9个小时，分为《工厂》《艳粉街》《铁路》三个部分，全部拍摄于沈阳铁西区。纪录片由DV手持拍摄完成且经历了各种曲折，而片中粗糙的影像却成为了珍贵的城市历史资料，真实记录了沈阳铁西区在改组之后破败的城市空间，记录了一代人沉重的生命记忆。“我们想创造一个世界,但最终这个世界崩溃了。”这是借导演之口对当时辽宁省下岗职工心声所作的表达。导演王兵一方面表现了国营企业改革之后大工厂的凋敝景象，镜头从庞大的厂区掠过，呈现了世纪末的沈阳城市空间。一方面又将镜头对准了在铁西区生存的下岗工人，这些被旧体制淘汰的底层群体，他们在废旧的厂区和低矮的平房之间挣扎、游荡。寒冷、破败的城市空间和下岗工人群体的生存境遇令人触目惊心。影片揭示了沈阳在经济体制转型之后城市发展所面对的诸多困境，并寄予了导演深沉的人文关怀。2007年，香港知名导演许鞍华北上拍摄了电影《姨妈的后现代生活》。这部中小成本电影由斯琴高娃和周润发主演，因为两岸三地的明星阵容才为观众所知。在影片中，导演许鞍华将繁华光鲜的现代化都市上海与辽宁鞍山市并置，在对比式的影像中凸显了东北的萧条与落后，鞍山的城市空间无疑象征了女主角叶如棠晚年的凄凉境遇。而这种空间环境的选择，实际上也显现了导演本人对当下中国城市发展格局的认识，令观者对辽宁的城市发展产生了一定的省思。

2011年，张猛导演的中小成本电影《钢的琴》一经上映就引发了广泛的关注。这部电影在沈阳铁西区拍摄完成，沈阳成为最直接的视觉呈现空间，寄托了导演张猛对社会现实的思考。然而，与纪录片《铁西区》所表现的冰冷残酷不同，《钢的琴》以喜剧的形式讲述了一个悲情的家庭故事。作品中底层劳动人民身上的乐观和质朴和充满温情、喜感的叙事表达冲淡了作品的批判力度。然而，喜剧的形式无法遮蔽影片中所揭示的东北老工业基地在转型之后所遭遇的现实困境。过去的工人革命记忆固然辉煌，但是现实的衰败和发展的迟滞是所有人必须面对的事实。

总之，以辽宁城市空间作为表现对象的艺术电影，风格各异却又不约而同做了类似的表达——辽宁的城市空间主要以转型后令人充满焦虑的东北老工业基地存在。从新世纪以来一直到今天，在经历了革命历史和工业记忆的辉煌之后，也在资本和权力的双重压力之下，辽宁的城市文化认知一直呈现出这种焦虑化的状态，电影创作格局也处于十分尴尬的位置。诚如学者吕新雨在评论中对《铁西区》所发出的慨叹：“中国东北工业的衰落意味着社会主义计划经济为民族国家承担自我锻造的历史使命己经结束,一个时代结束了。铁西区,这个艰难而痛苦地承载了第三世界社会主义民族国家重工业发展历史过程的地方,这个在今天的中国被改革开放的市场话语叙述所压抑的工人阶级的历史,因为这部叫做《铁西区》的纪录片而被照亮,并灼痛了我们的记忆。”[4]

“当今社会的公共空间恰恰是媒介的空间,人们通过媒体对他们所生活的世界得到准确或者错误的认识。”[5]城市空间经常被植入到影视剧创作当中，影像成为一种“文化的能指”，这些视觉表象在潜移默化中影响人们对城市文化的认知，实践着城市美学的电影化表达。通过对辽宁在影视剧中城市空间呈现的分析，目的是管窥当前以辽宁省为代表的东北老工业基地在转型后所面对的艰难现实，这种困境同时也体现在当下影视剧的创作格局之中。面对着辽宁省在城市转型过程中的重重困难，面对这种被边缘化的创作局面，我们只有呼吁更多影视创作者将东北地区作为表现对象，才能唤起人们对东三省经济发展现实的关注。伴随着网络的发展和影视剧的广泛传播，创作者们也应当努力寻求合理的表现方式，以更加有效的东北文化阐释，来寻求更加积极的城市影像表达。“辽宁有国家级自然保护区 14 个、省级31 个、市级 34 个、县级 23 个。优美的自然环境和长期的历史积淀为辽宁摄影人提供了大量的摄影素材……工业摄影素材、海岛文化生活和海岛风光创作素材…… 满族蒙族文化传统以及大量的农村生活，为人们呈现出千百年来辽河流域深厚的黑土地文化和浓郁的关东风情。”[6]这些丰富的自然和人文景观，都可以为影视剧创作所充分利用。只有通过改善城市空间在影视剧中的视觉呈现，发掘带有地域特色的文化符号，才能增强人们对辽宁省城市文化的认同感，进而构塑出美好的城市文化品牌。

[1] 大卫·克拉克.电影城市[M].林心如，简伯如，廖勇超，译.台北：桂冠图书股份有限公司，2004:24-25.

[2] 陈晓云.电影城市：中国电影与城市文化(1990-2007年)[M].北京：中国电影出版社，2008：4.

[3] 孟 君.现代性迷宫与当代中国城市电影的空间叙事[J].当代文坛，2016(3)：116-120.

[4] 吕新雨.铁西区:历史与阶级意识[J].读书，2004(1)：682-693.

[5] 卡斯特斯.流动的空间和全球转型 [J].读书，2005(10)：82.

[6] 宋振军.摄影本土化及辽宁本土化摄影创作研究[J].沈阳工程学院学报，2017(02)：161.