技术复制时代的艺术状况：论利奥塔的崇高美学与先锋艺术理论

余 沉

（安徽大学 学报编辑部，安徽 合肥 230039）

在艺术史上，摄影术的发明曾迫使传统艺术走上激进变革的道路。对于机械复制技术以及在技术介入之下艺术的变革问题不仅为艺术家、艺术理论家所关注，同样吸引了思想家的目光，本雅明与阿多诺就曾就此问题进行过争论。技术介入为艺术带来的究竟是希望还是堕落？在技术时代短短的百来年中，古典绘画演变为一个近乎面目全非的视觉空间，抽象、极简、拼贴等新的表现方式以及各种新奇的表现材料使人们对绘画艺术的概念认知越来越模糊。花了几年的时间绘制出的一个空白方块或者在蒙娜丽莎的笑脸上加上两撇小胡子是否还是绘画艺术？如果是，那么他们所是的绘画是什么？作为后现代主义代表人物的利奥塔也同样考察了技术复制时代——从机械复制到数码复制时代艺术的状况，看到技术对艺术的介入使传统艺术陷入了再现危机。利奥塔的美学雄心正是希望回应这一危机状况，回答“什么是绘画”的问题，并为现代艺术树立新的审美范式。在利奥塔看来，在技术复制时代，艺术的出路在于先锋实验，而崇高美学就是先锋艺术的美学公理。

一、技术复制时代的艺术状况

在文化领域，利奥塔将现代性与古典主义相对立。而与这两种话语模式相对应的美学范畴，利奥塔将之区分为完美与美。现代性的诞生与发展逼退了古典主义，作为现代性体现之一的技术与资本推出了新的审美经验，并推动了美向完美的过渡。

美属于古典主义，在古典主义中，存在着一个可辨认、可构想、可呈现的稳固的实在世界，依托于这种实在，绘画能够传达出普遍的美感，使人分享某种共同的价值与时空，因而成为稳定的趣味共同体形成和维持的媒介。利奥塔从社会功用方面归纳古典主义绘画的两个特征：其一是绘画对视觉实在的追求和呈现，其二是绘画在纪实功能上所负载的对形而上学与社会实在政治表象的建构，即绘画对意识形态认同机制的建构职能。然而，在技术复制时代，以这两种功用为界定的绘画艺术面临着难以为继的状况。

传统绘画的攸关问题是对实在与秩序的精准呈现。从柏拉图时代起，模仿论就居于艺术理念的核心之处，并成为主宰西方艺术近两千年的主流艺术思想——这与认识论层面符合论真理观的支配地位相一致。17、18世纪在官方支持下学院派的形成和盛行，使模仿论具有了一定的权威性。在绘画对实在世界的关照中，其首要前提就是一个稳定、透明、有序、可理解世界的存在，无论这一世界是唯物的还是上帝创造的，是自然的还是应然的，是帝王将相的还是市井生活的。对于这一世界的客观精准的呈现就成为利奥塔所认为广义上的一切“现实主义”（或写实主义）绘画的主要任务。在此方面绘画也就总是收获着“镜子”的喻像。达·芬奇就曾说过：“我们要拜镜子为师”“画家的心就像一面镜子，如实地折射着外在物体的形象。”[1]7-9西方的绘画事业正是在“如实描绘”的激励下日益精进，形成一个艺术不断变革与演进的“历史”，为此一个好的艺术家甚至身兼数学家、科学家、生物学家与发明家等数种角色，因为只有在对视觉对象具有精准认识的情况下，才能真正实现对世界的真实而精确的描绘。

然而在写实能力的逼真度与速度上，摄影无可辩驳地超越了绘画。如果说绘画的喻像是镜子，那么摄影的喻像则是玻璃，其更透明、更直接，并且是“自动生成”，这就是为何以对现实的呈现为指标的画家们对摄影术感到焦虑，他们赖以生存并收获殊荣的专业技巧在摄影术面前没有任何优势。据闻法国新古典主义大师安格尔就曾在1846年率领学院派画家向法国政府请愿，要求禁止摄影。实际上，摄影术本就诞生于绘画对如实呈现的追求中。本雅明称：“人类真实记录现实的梦想，是催出摄影术并促使其发展的持续不变的动力。”[2]3在本雅明那里，摄影术在逼真度方面的革命性进步，是促使绘画的膜拜价值向展示价值过渡的一个重要契机。

另一方面，绘画的意识形态功能也被机械复制技术发挥到极致。实际上，现代性的诞生曾借助过古典绘画在共识与共同体建构方面的作用。利奥塔指出：从文艺复兴开始，“绘画取得贵族许可，被列入了精美艺术行列并被给予近乎君王般的权利”[3]119，这一殊荣延续至十九乃至二十世纪，而这一切源自于绘画能够“致力于实现为视觉秩序和社会组织制定的形而上学及政治计划”[3]119。这使得绘画在现代国家概念和现代文化概念的形成中占据了独特的地位和作用。利奥塔对此分析道，绘画的规则，无论是光学几何学，按照新柏拉图主义所激发的等级秩序对价值和色彩进行的排列组合，还是用于呈现宗教和历史传奇盛况的种种构图规则，都服务于支持新的政治共同体——城市、国家或民族——的确立，使共同体成员获取认同感。绘画的策略就在于让这些规则担负起看清一切，使世界对于理性的单目变得透明、清晰与明确的使命。在透视洞悉论的观照下，共同体无论叙事的、城市的、建筑的、宗教的还是伦理的成分便在画师的目光下，根据透视法而各归其位。当绘画被展示在宫殿、教堂等社会空间中，在观画时，共同体成员便能够通过这一秩序表象而定位自己与这一世界的所属关系，并获得对世界的全景把握。画作就成为一种共同体之标识的传播与达成的媒介，成为作画者与观画者之间达成共识和一致的媒介。

绘画在对共识实在的确立和维护方面的作用，被现代复制技术所继承并且“完成”。借助于机械复制技术，被君王、画家或一个共同体所推崇的现实在制作和传播方面胜于传统复制形式几千几万倍。利奥塔认为摄影技术对绘画构成的真正挑战其实体现在制作和传播方式上，而不是“如实呈现”方面。如他指出，摄影与电影并没有构成绘画和叙事文学的外在威胁，机械化和工业化的生产取代了体力和手工业的生产，这本身并非灾难，因为摄影术完成了文艺复兴发展起来的赋予可见事物秩序的规划，电影实现了把历时性时间秩序贯通为一个有机整体，这是18世纪以来教育性小说的理想[4]131。真正构成挑战的是摄影与电影的制作过程与流通方式。对于一幅画作的诞生而言，其需要作画者长时间的职业训练和知识储备，以及需要缓慢的制作时间和昂贵的作画材料。然而一张照片的形成相对来说则便宜、简单、快速得多，尤其是当相机技术日益发展，更能使用者从曝光时间、取景、对焦距、冲胶片等费时费力的活动中解脱出来。有了照相机，对于视觉空间的组织、对文化记忆的记录与分享不再必然需要专业画家的专门技艺，摄影业余爱好者和最普通的民众只需要选择题材并按下快门，就能在瞬间完成拍照。而如此制作出来的照片或影片，通过机械复制和电子数码技术，借助于网络，原则上能够无限制地发行并传播开来。随着这一传播与流通的广泛与迅捷，视觉秩序所承担的政治秩序的认同机制也被前所未有的强化，也就是说，摄影和电影艺术在表象视觉空间秩序方面的多快好省，使其能够更好地完成原先由绘画承担的对社会空间秩序的维护职能，即“保护意识免遭怀疑”[5]74：

工业化的摄影和电影将胜过绘画和小说，只要目标仍是使所指稳定，是依照可理解的意义安排所指，是重复一套句法和词汇，其能使受众迅速解码图像和次序，并因此使他们容易意识到自己的身份以及由此从他人那里获得的赞同——因为这种图像与次序的结构构成了他们之间交流的符码。这就是现实的影响力……增殖繁衍的方式。[5]74

摄影术的诞生将一直以来由绘画承担的视觉与社会的一种元政治的归序计划完成[3]120。在工业化的复制技术的冲击下，绘画若想要维持自身，就不得不面临变革。不同于阿多诺，利奥塔欢迎这场变革，因为利奥塔本就对古典主义绘画对视觉和社会实在的建构与维护持否定的态度。在写作博士论文时，利奥塔就在探索视觉艺术中视觉空间的深度，探索不可见之物。而古典主义的绘画，包括某种广义上的现实主义或“写实主义”，其“呈现一个稳定安全的受法则统治的实存者世界，即呈现事物的‘本然的’秩序”实际上却是“掩盖了视觉实在本身的多变性和难以捕捉性”[6]74。绘画呈现的视觉空间又映射了社会—政治空间，这使它很容易被用于意识形态的统治，服务于总体化与同一性的政治计划。工业化的复制技术尽管前所未有地强化了视觉空间的意识形态性，然而却也为瓦解这一空间秩序、为艺术从可见性中解脱出来提供了可能。

可能性来自于技术现代性解构了古典主义中的实在世界并取消了建立在这一实在之上的美的审美经验。现代科技在认知与呈现方面冲击了人们习以为常的世界图景，以摄影术为例，以往难以捕捉甚至没有被意识到的事物与其运动变化在放大、缩小、快进、慢进或特写的镜头中被重新认知，世界之“真实”的含义通过摄影镜头被充实与改变。本雅明指出了这一改变在机械复制时代的基本形态，一个视觉无意识编织的“异样的世界”：

电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们“原本”看不清的事物的说明，毋宁说是使材料的新构造完满地达到了预先显示。慢镜头动作也不仅只是熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，……显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。[7]119-120

在机械复制时代之后，第三次科技革命（尤其是20世纪70年代的信息革命和通讯革命）推动了一个数字复制时代的来临。正如机械复制对应于工业化，而数字复制技术产生的则是后工业社会、信息社会、数字化社会或服务型社会，也即非物质社会。信息社会的一个基本的特点，就是人、社会与自然的非物质化，它更加激进地颠覆了人们对实在的认知。正如人们对数字化的未来所预言的那样：“人与世界的关系将逐步受到由数字化处理的信号的控制。一种声音或光线，均可以变成基本的数码系统，不仅可以储藏，而且可以输送，还可以随时复制，最后还可以发明和改造。如此一来，声音和视像、思想和行动，全都被数字化了。最后，连遗传的特征，也变成了数码：5种氨基酸。所有的生物都是这5种氨基酸的不同排列。”[8]26

在现代性的技术复制时代，实在不仅仅是被重新描绘、重新认知，在根本上，它是被推迟的。不难发现，虽然借助于科技的迅猛发展，人目似乎越来越接近于神目，但悖谬之处在于，被这种目光所洞察出的“真理”很难维持在永恒的状态，它变得短暂，总是等待着被更替。这一更替是被期待的，更替变成一种永恒，这其实就是资本与科技现代性中的永恒，其中体现的是资本与科技理性的无限性。资本现代性追求知识与利润的无限性，这种无限性“在已有知识中，在现行使用中的机器、武器以及注入的资本和商品中，还有摄影术中悖论性地将自身呈现为一个完成品”[3]123。“完成品”的意义在于，朝向全知、全能、全有前景的无限性在完成对象后又宣布它们的瓦解。不断更替的“对象”服从于“时新”和“市场”的规则，其体现的是一种不停地建构和解构世界的“匿名无限性”[3]123的具体化，在其中，实在是处于无限的推迟中的。

当实在是如此的不稳定，以至于它提供不出经验，而只能提供等级（ratings）和实验，利奥塔便认为“古典主义似乎就不再可能”[5]74，传统艺术陷入了再现危机：一方面是“如实呈现”不再可能，另一方面是意识形态的认同功能被弱化，或者说认同不再借助于意识形态，而是借助于财富和服务。政治机构的角色在交换体系中发生转变，从一种共同体理念或政治理想的代表变为对知识、技术与财富的无限追求和研究的管理者。这迫使艺术进入自我反思中，对它的对象、主题、规则、材料、表象方式、目标等诸多方面进行重新审视，利奥塔便在这一进程中，在匿名的无限性所开辟的领域中看到为先锋艺术赢得合法性的机遇。

二、崇高与先锋

现代性的诞生带来了古典主义模式的失效，技术对艺术的介入其实只是技术对世界介入的一个缩影，工业化以及后工业化的技术逼退了古典的世界图景，而古典世界的退隐正是利奥塔所认为的绘画之不再可能的真正根源，但它同时又成为现代绘画之可能的前提，可能性就来源于现代性其实已经不再拥有实在。可以看到，利奥塔对技术复制时代的考察追查到的是现代性的实在状况，他是以这种实在状况为基础来解释现代艺术的变革，并进而引入崇高美学范畴。此外，利奥塔固然欢迎技术的介入带来艺术变革的可能性，但同时也意识到技术会推动资本并使艺术被裹挟而沦落为一种庸俗和媚俗的工具。因而利奥塔也希望以他的后现代崇高美学以及被这一美学重塑的先锋艺术来与作为资本现代性附庸的艺术相对抗，并对资本与技术带来的异化现实进行批判。

利奥塔表明过古典的存在论式的“实在”在哲学语境中以及在高科技的时代背景下的瓦解，实在的退隐是现代性诞生的必要条件，在这一退隐中现代性通过用共识建构实在来建构自身，“从科学知识和资本主义经济产生出来的对象和思想携带着支持它们的可能性的规则中的一条：没有参与者对知识和承诺所达成的共识的检验，就没有实在”[5]77。但现代性有关实在的共识又不断地遭到突破和重建，如利奥塔所言，实在对共识的逃离，正如它从心智一度认为它所拥有的形而上学的、宗教的和政治的保证那里的逃离。因此利奥塔也指出：“现代性无论在何时出现，总是伴随着信念的破碎，伴随着对实在中的‘实在的匮乏’的发现，这一发现又是同对其他实在的发明相伴随的”[5]77。绘画曾经作为现代性对实在的发明与维护的工具，用于表象有关人性、社会、政治、历史与自然等诸多方面的实在秩序，为自由、博爱、平等、民主、进步、富裕等意义提供感性示例，并通过可传达的鉴赏趣味为观画者提供安慰，表明可构想的东西与可呈现的东西、构想能力与呈现能力之间的和谐。然而“在科技工业的世界里，不可能有关于善、公正、真实、无限等等的一成不变的象征”[3]125。

现代性世界的实在状况就是实在的匮乏或缺席，在古典主义世界中一切坚固的东西在资本和科技的冲击下都烟消云散了，无物可供呈现，或者被呈现的对象变成了一种不可呈现之物，它带来了可构想和可呈现之间的协调的破裂，并废止了产生美的感觉官能之间的自由和谐，阻碍品味的产生和稳定。现代艺术无论是出于对这一实在状况的回应，还是出于对摄影术所占领的可见世界的规避，都将走向不可见的领域。利奥塔因此将现代艺术定义为用“微不足道的技巧”来致力于表现某种不可表现东西的存在的艺术[4]135，现代绘画的任务就是表现存在着某种我们可构想却既不能看见也不能表现的东西。

因为被呈现对象的不可呈现性，现代先锋艺术不再依赖形式以及建构形式所需要的各种规则，而是走向无形式和对规则、对传统的质疑与反叛。在利奥塔眼中，先锋派的抽象，是先锋艺术对艺术传统中用于灌输对实在信仰的绘画技巧的揭露，这些技巧以及绘画的前设——色调、线性透视、价值表现、框架、版式、支架、表面、媒介、工具、陈列地点等等——的目的都在于“使思想为凝视所奴役，转移了思想对不可表现的事物的注意力”[5]137，抽象就是将这些东西抽空、抽离，进行悬置，加以审问，研究其是否是绘画的先决条件和可能性所在，因而先锋艺术就是承担起对“绘画是什么”追问职责的艺术实践模式。就像塞尚挑战了印象主义者的空间，毕加索和布拉克（Braque）则挑战塞尚的物体，杜尚在1912年与人们必须制作一幅画的想法相决裂，而布伦（Buren）取消了被杜尚的作品遗忘的预设：作品的展示地点。在先锋派的艺术实践中，“绘画”或“艺术”的“真理”在紧缩，对技巧和前设的否定取消了现实，取消了思想对于可见物与“看”的沉迷，但这不是瓦解了绘画，相反它是对绘画边界的探索与动摇，是开放了对“绘画”或“艺术”这一名称的连接，使艺术走上无尽探索与实验的道路。这也是利奥塔所认为的艺术与哲学的相近之处，即都是以对规则的探索和寻找作为规则：“绘画成为一种哲学活动：早先统辖绘画形象的形成规则不是已经被阐明并等待应用。相反，绘画的规则是探寻绘画形象的形成规则，就像哲学的规则是探索哲学短语的规则一样。”[3]121在探索中，哲学与绘画都进入了否定辩证法之中。艺术中的否定辩证法是先锋派的辩证法，这种否定辩证法的赌注是“绘画是什么”，是对“已然”确立之物或“刚刚”呈现之物的反驳：不是，这不是绘画所必不可少的东西[3]121。

先锋艺术对于视觉经验的挑战和对艺术作品的诘问被利奥塔与崇高美学关联起来，利奥塔称：从1912年起，“抽象”画的时兴正是在这种于可见中对不可见之物的间接的但又几乎不可捉摸的暗示的需求中获得源泉的。崇高而不是美，就是这些作品所呼唤的情感[3]126。先锋的抽象性和离经叛道成为对不可见之物暗指的方式，成为崇高的美学原则的体现，因为“没有康德的崇高的哲学隐含的现实和概念之间的不可置换性，它们仍是不可解释的”[4]137。因此“现代艺术（包括文学）正是从崇高的美学那里找到了动力，而先锋派的逻辑也正是从那里找到了它的原则”[4]135。

在另一方面，利奥塔将崇高美学树立为现代艺术的公理和准则，也是为了保持现代艺术的先锋实验的精神气质。在大众文化时代，先锋艺术或者很难容于“大众”的口味，或者丧失实验性而被市场同化。利奥塔就此指出先锋艺术所面对的两个主要对手：“文化政策”与“艺术和书籍市场”。这两个渠道向文学与艺术提出的忠告是：第一，作品要与公众关注的主题有关；第二，作品的形式（“符合规范”）使公众能够辨认出它们的所指，理解其意指，能够有意识地给出或拒绝给出它的赞同，甚至能从这种作品中得到某些安慰[5]76。这两个忠告反映出先锋派最为人“诟病”之处：它们不符合公众的趣味，远离通俗易懂，让人不知所云，它们偏于精英而不够大众，观众与作者以绘画为媒介的交流难以进行，人们不能将自身的感性和知性的经验投射于它们并从中获得被期望的反馈。于是，一边是评论家、理论家和思想家要求结束这一艺术实验，要求回归整体性的美的体验和可辨识的、可获得安慰的艺术形式，在这方面他们支持新的“现实主义”提供“正确的”意象、“正确的”叙事，作为治疗现代社会的实在之不稳定与经验之分裂的良药。另一边则是市场的威逼利诱，如果先锋艺术没有市场，没有经济利益，也就丧失了在现代社会维持生计的基本条件。在《崇高与先锋》一文中，利奥塔总结了艺术市场中投机式的先锋派艺术的“成功”经验：

和商业成功的秘密一样，艺术成功的秘密在于在令人意外的和“众所周知的”东西之间，在信息和密码之间的平衡比例。艺术中的创新是这样的：人们采用被以前的成功证明了的惯用形式，将它们和其他原则上讲不协调的形式相接，使它们失衡，比如引语大混杂，饰物大混杂和作品片段大混杂。人们甚至可以用媚俗（Kitch）和奇异风格。人们迎合某些没有鉴赏力的公众的“趣味”，奉承折衷主义或一个被可消遣的对象与形式削弱了的感性。人们以为这样就表达了时代精神。其实这只是反映了市场精神。崇高不再在艺术中，而是在对艺术的投机中。[3]106

在这里利奥塔批判的是以“超先锋主义”与建筑领域的“后现代主义”等为代表的投机式的先锋、大杂烩的风格，或者“什么都行”的折衷主义，利奥塔认为其反映的并非实验之无限性的“时代精神”，而仅仅是“超级市场的顾客精神”[3]127。正是对文化政策的妥协和对市场经济的趋同，使得先锋艺术丧失了利奥塔所认同的实验精神，变得不再纯粹和独立。利奥塔将自己的先锋概念与这些伪先锋或不够先锋的艺术实践形式区别开来，提出后现代崇高美学原则为绝对的先锋实验精神立论：一方面拒绝现实主义的虚幻的审美品位，另一方面拒绝市场化的侵蚀，并且抵制美的古典美学范式的复辟或对资本现实的审美妥协。

在利奥塔看来，现实主义仍属于美之美学和共识的领域，因为现实主义的“唯一的定义就是其意图逃避艺术问题中隐含的实在的问题”[5]75，逃避不可见之物。除了美的范畴外，资本现代性还有另一个审美范式，即完美或硬度（hardness）。这是利奥塔赋予工业制成品的美学特性。工业化的技术并不诉诸感性之美，而是诉诸知性和知识之美。后者不是美的，而是“太美的”[3]122。在工业制造的标准流程之中，一切不确定的东西被尽可能地杜绝，产品在机械和硬件（hardware）中按照预制的程序和规则生产出来，结果就是完美和硬度取消了美或灵韵，“被完美编程之物的绝对可靠性”[3]121取消了想象力的自由和未定性。工业的完美和硬度美学所依赖的知识来自于工业研究实验室中的实验，知识的生产和发布不再服从于真，而是受到性能即技术标准的支配。在利奥塔眼里，硬度美学最终反映出的是科技和经济理性的无限性，它是对资本现实的谄媚和附庸，服务于市场的需求和大众的品位。

也正是出于对美或完美的拒斥，利奥塔希望将崇高树立为现代性真正的审美范畴，使其作为对“实在的匮乏”、协调的缺乏、共识的突破、经验的碎片化等等技术复制时代的“时代精神”的美学表现。崇高带来的不是纯粹的愉快，而是消极的愉快，被痛苦所中介的愉快，它反映出在现代性中无论是生存的还是美学的、无论是知性的还是感性的体验的张力。

结语

在对现代艺术的思考上，同本雅明一样，利奥塔也讨论了技术复制时代，技术对艺术的介入而对传统艺术产生的影响。在新技术时代，传统艺术在两个方面陷入难以为继的困境：一方面是机械复制技术（摄影术、电影等）在逼真呈现方面的超然性，使得传统绘画的再现技艺贬值；另一方面，更发达的数码复制技术和新媒体的产生，又在根本上使得再现成为问题，因为它带来了一个在社会生活的诸多方面，尤其是在实在方面的彻底颠覆，随之而来的产物就是被称为信息社会、数字化社会或非物质社会的后现代社会。后现代社会不再提供一个恒定的实在以供再现和分享，相反，它提供出的是不确定的非物质，是经济理性与技术的无限性，这些新的对象或状况取消了传统的审美经验，同时又要求一种符合新的“时代精神”的审美体验。

利奥塔正是在这种既是危机又是机遇的时代状况下进入现代先锋艺术领域，先锋艺术被利奥塔视为在艺术危机时代承担起艺术自身可能性的艺术实验运动。无论是出于对摄影术所占领可呈现之物领域的规避，还是出于在后现代社会中，在资本与技术无限性的统治之下已无实在可供表象，先锋艺术都将走向对不可呈现之物的呈现。利奥塔正是由此将作为否定性呈现的崇高引入先锋艺术，以无形式（无可呈现之物）但又暗指一种不可见之物的崇高概念来对现代先锋艺术予以辩护，以维护先锋艺术的实验精神不受市场规则的侵袭。

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