《呼兰河传》和《生死场》的复调艺术

陈红明 丁晓萍

(上海交通大学 人文学院，上海 201100)

在中国现当代文学史上，萧红小说大多被研究者从女性主义、乡土叙述、悲剧意蕴、死亡意识等方面进行解读，但是当我们阅读萧红作品时不难发现其小说充满了各式各样平实质朴的声音。茅盾为《呼兰河传》作序时，强调“呼兰河这小城的生活可又不是没有音响和色彩。大街小巷，每一茅舍内，每一篱笆后边，充满了唠叨，争吵，哭笑，乃至梦呓”[1]。以往研究者多谈萧红小说叙述视角的复调性、小说的音乐性、审美心理的复调建构等，却忽略了由文本声音对话引发的对思想意识和主题意蕴的探讨。因此，本文试图从萧红文本中的声音出发，结合巴赫金的相关复调理论，由声音对话的表层潜入主题深层，联系小说创作的社会生活背景，以一个较新的角度去探索萧红《生死场》和《呼兰河传》的艺术特征。

萧红小说所呈现的是一个个走马观花式的人物，没有固定的主人公，但读者可以凭借人物日常活跃的社会环境和自然环境，挖掘声音奏鸣的土壤与人物的关系。20世纪三四十年代，国家正处于内忧外患之际，萧红的文本在社会矛盾剧烈冲击的背景下，更易发出多元的声音，产生多个声部的共鸣。巴赫金强调复调小说成长的土壤是处于一个不断变化和形成的社会生活中：“社会生活的矛盾本质在这里应该表现得特别突出；与此同时，相互邂逅而失去思想平衡的多种世界，也应该特别充分特别鲜明地表现出自己的独特面貌。这样便创作了客观的前提，使复调小说在极大程度上获得了多元化和多声部性质。”[2]48由此，巴赫金的复调小说理论就为我们解读萧红小说打开了一个新的思路，如果我们将根本的主题加以保留，用声音来思考，或许可以拓展对话的无限性。

无论是《生死场》还是《呼兰河传》，都是在众声喧哗的舞台上展现小城人民“生的坚强”与“死的挣扎”。萧红小说呈现的底层民众的苦难命运与原始生命力顽强的双重主旋律通过三个声部的交织变奏来完成：人与人对话凸显的日常生活、人与神对话传递的悲凉牧歌和人与自然对话构成的精神共鸣。三个声部并存于萧红小说创作的文本之中，以“含泪的微笑”传唱着苦闷的情怀，讴歌着生命的坚韧。

一、人物对话凸显日常生活

《呼兰河传》和《生死场》中存在各式各样的人物对话，这些对话零散琐碎、不成系统，也构不成连贯的情节，仅仅是日常生活中最普通、最世俗的简单用语。这些对话使得小说中的人物独立于作者的意识之外，随着时间的流逝，在他们生活的土地上一层层不断蔓延开来。人物内在精神的发展轨迹通过不同性格和命运的人物对话呈现出来，成为他者意识，区别于作者的意识。因此，小说中的人物都有自己独立思考的空间，在自由平等的支配下进行思想、价值理念以及精神上的交锋。诸多评论家强调萧红的小说是散文化的、诗性的小说，换言之，萧红的小说结构过于自由，带着她自身东北人的潇洒和放任，如同赵园所说，读者能在叙述中感受到“作者、叙述者、作品中的‘我’的间隙”[3]。她借由人物对话发声，不是为了判定各种思想价值的好与坏，而是经由声音，呈现他们的日常生活和精神世界，进而揭示他们的生存状态和精神状态。可见，萧红笔下“众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相之间不发生融合”[2]29。作者的意识不强行通过小说中的人物来表达，而是将意识表达的主动权交予人物自己手中，让他们自由发出声音，自行对话。

《呼兰河传》中的人物对话分布十分广泛，不仅分散于整部作品之中，更依存于各个市民的身上。小说一开头，赶车车夫与客栈掌柜的对话就带来了一股凉气。呼兰河小城的混沌气象在一片白茫茫的严冬季节拉开了序幕，小城中的人物开始陆陆续续地登上声音世界的舞台，呈现冲突对立的一面。小说着力刻画了一个泥坑，对麻木者或高高在上者来说，这个泥坑“渺小”得可以视而不见，但对普通百姓来说，这样一个泥坑却足以打破平静的生活。当一匹马不慎跌入泥坑时，萧红通过描写人们救马时的思想细节，传达人们对生命的不同态度，在看似所写的声音背后，实际蕴含着对生的关注或漠视。过路的行人，一种是普普通通的老百姓，“是这城里的担葱的、卖菜的、瓦匠、车夫之流”，他们急急忙忙地卷起裤脚，脱了鞋子就跳进泥坑，进行施救；还有一种人，他们穿着长袍短褂，手指干净，只是旁观。隐藏在喝彩和唏嘘背后的是绅士之流灵魂的麻木与荒芜，而市井百姓的关切与救助表现出他们内心淳朴的善良与对生命本能的热爱，二者精神高下立现。当泥坑淹死了猪的时候，总有一部分吃了死猪肉得病的人大发议论，而另有一部分吃了没事的人为此争辩。

一头淹死的猪引发了不同立场之间的争论，人们各说各话，不为别的，只为给自己行为的正当性添加注释，这就是小城人民生活的状态，也是萧红所要呈现的冲突的声音世界。通过交谈和争论的形式，小城人民的不同观点和意见通过激动的声音表达出来，无刻意突出任意一方之嫌，轮番占据主导地位，在思想意识激荡的河流中反映出复杂多样的细微差异。萧红似乎是一个低着头、往下看的作家，看到哪里就写到哪里，同沈从文的设计相同，在他们的文学作品中，一切都可以突然发生，一切也都可以突然消退，散点透视所带来的自由和纵横使得作品中人物的对话更接近现实，而不显得刻意。人物以这样的方式生活，并以这样的方式呈现。

团圆媳妇的哭声和叫喊声穿透了呼兰河人民的心，原本健康壮实的团圆媳妇在婆婆和乡里人的虐待下变得不成人形，团圆媳妇被迫洗了三次滚烫的热水澡而最终丧了命。当她被浸在滚烫的热水中不断呼喊“我要回家”时，她的婆婆对周三奶奶的解释却是：

给她一个下马威。你听着吧，我回去还得打她呢，这小团圆媳妇才厉害呢！没见过，你拧她大腿，她咬你；再不然，她就说她回家。

婆婆与邻居的外部对话，实际上是人物内心的对话，只是借由一个外在人物形象将内心的想法呈现出来。团圆媳妇的呼喊也不是为了喊给乡里人听，她是喊给自己听，喊给自己的灵魂听。正如巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的《同貌人》时所指出，人物内心的对话是对话的本质所在，他人只是自我内心声音的替身，自己的想法借由他人引出或说出，更能使对话达到一种紧张，而对话的紧张，也恰恰是人物处于情感、情绪极为惶恐不安的时候。

相较于《呼兰河传》中各类乡井市民的对话，《生死场》中要略微安静一些。正如鲁迅的感受一样：“周围像死一般寂静，听惯的邻人的谈话声没有了，食物的叫卖声也没有了，不过偶有远远的几声犬吠。”[1]299《生死场》的对话虽然要少一些，但有些对话同样耐人寻味：成业婶婶看到成业和金枝约会唉声叹气，与其说是给成业打的“预防针”，不如说是对自己悲苦命运的诉说；被强权压倒过的赵三，曾经是一个有野心和事业心的男人，不甘心过平淡日子的他，一心想去大城市打拼自己的天下，却在入狱后，从昔日的“一块铁”变成了“一堆泥”，被王婆大骂后，竟笑着说人不能没有良心；在送老马进屠场时老王婆一方面回想自己年轻时就常想将老马送进屠场，可是当看到孩子们向老马投掷土块和垃圾时，又气愤地叫骂起来。

具有分裂性的人物形象在萧红的笔下展现出他们内心自我谴责又自我开脱的双重特点，似乎人性在一次次对话中不断被扒开、被暴露。他人话语与内心话语的双重叠加，使得人物既希望内心话语得到他人的肯定、理解和接受，同时也是对自我的麻痹和解释。人物内心的冲突借由两个声音的相互争吵和思想意识的不断撕裂，形成了人物内心的二重奏——复调。

灾难性的飞来横祸和日常生活化了的苦难，谁更具有惊心动魄的悲剧性力量？也许我们无法将二者比较，但当苦难成为一种习惯，当愚昧变为一种日常，恐怕更加悲哀吧！一切的不幸，生活的平淡，精神的愚昧，情感的麻木，痛哭之后疲乏至极，在梦里也不会有什么欣喜和悲哀。毋庸置疑萧红是一位灵魂作家，在她的短篇小说《哑老人》中，将声音同灵魂挂钩，仿佛声音的停歇意味着灵魂的沉默。“生的坚强”和“死的挣扎”的双重旋律透过日常百姓的声音回荡在读者耳边，透过人物内心的活动跃然纸上，让我们体悟到他者意识的原始生命力般的力量和勇气。

二、人神对话传递悲凉牧歌

作为一位来自东北黑土地的女性作家，她对声音世界的取材首先想到的便是东北民俗文化中的词调、歌谣。当人们在精神上无法对话，却又不得不面对生活的不幸时，只能依托同鬼神的对话消解生活的苦难，然而，读者在萧红笔下看到的则是人与神对话中的矛盾与冲突。延续了几千年的风俗文化在东北或许已成为最为日常的习俗，但在萧红的笔下却呈现出丰富多彩的品格。她细腻地看到复杂事物的多重性和深刻性，让我们在人与神的对话中把握百姓真实的精神状态。

《呼兰河传》的第二章详细地介绍了“跳大神”“放河灯”“野台子戏”“四月十八娘娘庙大会”等民间风俗。发源于东北辽阔黑土地的萨满巫教文化的跳大神，是一种极其严肃的民间信仰活动，老百姓通常以为患久治不愈的重病怪病是因为鬼神附体作祟，因此请大神来驱邪治病。跳大神仪式一般由大神和二神共同完成，大神负责唱，二神负责打鼓。对于请大神的主人家来说，这是他们能抓住的“最后一根稻草”，而大神嘴里唱出的词调，却越听越悲凉：

大仙家回山了，要慢慢的走，要慢慢的行。

我的二仙家，青龙山，白虎山……夜行三千里，乘着风儿不算难……

每一次跳大神都会引来左邻右舍的大批围观，萨满教的歌舞声使人们尽情地投入，男女老幼都会在屋里或屋外等候大神，百姓们期待在唱词中觅得一份宁静和安慰，使得他们在情感上可以得到一丝宣泄，在卑琐而又平凡的生活中得到一点快乐，然而又往往难掩他们的彷徨与迷惘。鼓声有急有慢，似乎暗合着民间这些不幸的人们的生活节奏：

那鼓声就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年，又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行，又好像是生离死别，万分的难舍。

词调、鼓声、孩子的哭声、寡妇的落泪声、雨声，人们本来希望能从鬼神那里获得美好的心愿，却在唱词与鼓声中迷惘了。

野台子戏也是民间一种敬献天神的活动仪式，人们在戏中求雨、许愿、还愿，对象是龙王爷。已出嫁的姐妹们借机在娘家重逢，适龄男女青年和他们的父母也借此沟通对话，戏台底下孩子们尽情享用小吃和点心，打扮得花枝招展的姑娘们吸引着青年的目光，小媳妇也可以浓妆艳抹不同平常，老太太衣着整洁，男人们可以喝酒吹牛尽情撒欢儿……虽然听不清戏台上唱什么，但因为热闹、开心，人们借此在沉闷生活中释放苦闷忘却苦难。与神对话的舞台和人与人倾诉情感、自由交流的台下形成了鲜明对照，敬谢天神的神圣崇高感就这样被民间世俗的快乐消解，想必有着更多生活磨难的人们绝不会放弃这样释放内心苦闷、自由交流心声的机会。

放河灯是为了让男鬼、女鬼托着河灯去投生。人们陶醉在灯光河影之中，两岸的孩子们拍手叫好，大人们也都看得出了神，可是随着灯越往远处流去，就越显得荒凉孤寂起来。人们原本满心欢喜，到最后却又变得十分空虚，人与鬼神的对话似乎并没有达到和谐统一。萧红为读者描绘了一个不同寻常的声音世界，这个世界里人、鬼、神共存，人、鬼、神之间的对话让人无法获得灵魂的慰藉，反而更陷入虚无与绝望。人们内心的虚无与绝望在有声的对话里蔓延开来，这或许是当时处在战乱时代又饱受疾病折磨的萧红对生的苦痛和死的绝望的刺骨体验。

《生死场》中的月英本是村里最美丽的女子，最后却沦落至鬼一般的惨样：

她说：“我是个鬼啦！快些死吧！快埋了我吧！”

人本是人，鬼本是鬼，人同鬼之间的联系建立在生、老、病、死的烦恼上。在萧红的笔下，人类的苦难结局同鬼一样令人恐怖，这与老百姓对鬼神的祈福和敬畏截然不同，因此人鬼之间的联系和冲突又再一次回到读者的阅读视野中来。萧红在自己的文学作品里融入了鬼神的意识，她想表达的更多的是苦难背后人们对生生死死的思索与挣扎。在鬼神面前、在与鬼神的对话中，萧红笔下的底层民众的社会心理逐渐趋于一致，他人的哀嚎哭泣、他人的苦痛绝望是一面可以映射自己命运的镜子，于是不同人的命运就有了休戚相关之感，原本互相漠然隔绝的心灵也就产生了惺惺相惜之意。

三、人与自然对话构建精神共鸣

当我们深入到萧红所描绘的声音世界，会发现她的声音世界是由人与人、人与神、人与自然的对话共同建构的，人与自然对话的艺术特征不再是一种冲突，而是一种和声，更多地表现为一种共鸣。作者无法将大地上的自然世界和人文世界彻底割断开来，它们处于一个有机的系统之内。将不同要素统一于完整的叙述格局之内，必须要有共同的主旋律。环境作为小说创作中非常重要的一个部分，在萧红小说中也是由对话的形式搭建的。这一神秘的现象建立在具有同等价值的不同意识之中，自由平等的关系为二者的联系提供了保障。

在萧红笔下，动物的声音更为热闹，夜晚降临，蛤蟆就到处乱叫，河沟里、洼地里、花盆里、坟头上，哪儿都有它，鸡鸣狗吠，更是喧闹不停。黄昏之后的乌鸦，呱呱地乱叫，尚未熟睡的孩子还在嚷嚷着。春夏秋冬一年，萧红所描绘的自然风景既寻常又不寻常。黄昏时火烧云自然地随风变化，黄昏后乌鸦、天河和月亮也都如约登上天空，燕子、蝴蝶与牵牛花一样安静地休息，冬天的风霜雨雪默默地吹打着人间，夏夜大多时候在种田人的梦境中无风无雨地过去了，但一片寂静的背后却总夹杂着生的声音。刮风下雨，人们的房子会喳喳地响，大柁响，马梁响，门框、窗框都在响，像是对大自然威风的一种回应。夜深人静时，房子的叫声惊醒了房里的人，发出“房子又走了”的声音。房子的声音在自然的牵引下，略显沉重，但房间里人们的呼吸声比房子的声响还略微沉重一些。人的命运同自然的命运休戚相关，自然所经历的，人也都正在经历。日本学者平石淑子认为萧红将“人类的日常生活与大自然之间的界限变得模糊起来，通过这些看似无意的描写，强调了人类的生命行为不过是自然界行为的一部分”[4]。《生死场》中的老山羊没有归家，而是进了城，二里半也从保守的典型中国农民形象，切换为抛弃一切、投身抗日的热血战士身份。女人的妊娠、病痛和死亡成为永恒的现实，这既是人类生死轮回的宿命，又是整个自然的造化。

在小说文本中，不可忽略的还有孩子们与自然的对话。二者的对话彰显出呼兰河小城的朴素与纯真，凄风苦雨的纠缠衬托了人们生活的平淡与苦难，但人们在这自由自在的声音世界里发出与自然同呼吸共命运的和谐韵律。生活的艰辛与不易通过大自然与人们的交流得以呈现，但大自然赋予人们的生命力量则在生活中越酿越浓。萧红在《清晨的马路上》有这样一段描写：

小孩子的声音脆的和玻璃似的，凉水似的浸透着睡在街头上的人间，在清晨活着的马路，就像已死去好久……小胸腔们响着，已死的马路会被孩子们的呼喊活转来……为着有阳光的街，繁忙的街，卖烟童们的声音嘶哑了。[5]

正是孩童清脆的声音让生活“活转”起来。同样，巴赫金的对话理论基于生活的全部，生活的关系就是对话的关系。

《呼兰河传》中的祖母去世后，“我”在后园以沉重的缸帽搭成“小房子”躲雨，也躲开家里闹嚷嚷的声音。除了祖父，萧红都是自己独自玩耍，陪伴她的也许只有厚厚的蒿草和吵闹的杂音：

大概我睡得不太着实，我似乎是听到了什么地方有不少的人讲着话，说说笑笑，似乎是很热闹。但到底发生了什么事情，却听不清，只觉得在西南角上，或者是院里，或者是院外。到底是院里院外，那就不大清楚了。反正是有几个人在一起嚷嚷着。

童年的萧红害怕孤独，更害怕争吵的声音，唯有在与自然的对话中才能抚平内心的创伤，才能在自然的世界里寻觅一丝恬静。也许，作为一名青年女性，拥有自由意志的萧红所表现出的战斗力和雄迈的胸襟正如胡风在《生死场》后记里所言，“这是钢戟向晴空一挥似的笔触，发着颤响，飘着光带，在女性作家里面不能不说是创见了”[6]。诸多研究者认为《生死场》的后半部分是失败的，但实际上，这可能正是作者自己想要表达的一种力量：当外敌入侵，一成不变的生活遭到破坏时，农民本能的反抗和觉醒犹如一声惊雷，震醒了四方。

哭声刺心一般痛，哭声方锥一般落进每个人的胸膛。一阵强烈的悲酸掠过低垂的人头，苍苍然蓝天欲坠了！

浓重不可分解的悲酸，使树叶垂头。赵三在红蜡烛前用力敲了桌子两下，人们一起哭向苍天了！人们一起向苍天哭泣。大群的人起着号啕！

自然与人的对话，更像是给予彼此的一种力量。不同于其他地方的大自然，东北的大自然无论是风、雪还是土地，都是豪放而有力的，在大自然中生活的人们也有着与自然相同的性情，人性与天性的双重交织，人与自然的交流对话，蕴藏在作者深情而有力的笔下。“东北的大自然，作者对在自然中蠕动着人们深挚的爱与同情，以及每个出场人物所积压着的无法援救的深重苦难和悲哀，在作者独特的笔调下朴素地融汇在一起，贯穿在这篇故事中，成功地描绘出蕴藏在民众深处的神秘的力量。”[7]

从中国最北部的小城呼兰到南方孤岛香港，萧红的一生一直处于漂泊之中。无论是《生死场》还是《呼兰河传》，都是写于漂泊之途，尤其是1940年，生命即将走到尽头的萧红蛰居香港，远离故乡，孤独守望，唯有借《呼兰河传》眺望过去的世界。忍耐与煎熬只有在回忆中得到缓解，在对乡里人民的回忆中得到安慰，耳边的喧闹更多寓意着生机与活力。深感艰苦生活中不得不发的一腔热血，萧红也只能借由自身命途多舛而不得不发的一声叹息来面对生活的苦难。尽管不幸与苦难是人们永恒的记忆，但冯歪嘴儿子“微微地一咧微笑”才是萧红对生活本质的追求。巴赫金从美学、哲学、文学等各个角度对复调理论做了建构，本文依据巴赫金的复调小说理论寻觅萧红小说中声音和对话的踪迹。萧红是一位天才女性作家，她试图让作品中的人、自然、鬼神说话，而自己作为文本的旁观者，只是参与其中，至于谁对谁错，让读者去判断考量。