新小说·兴味派小说·五四小说——中国小说现代转型的三部乐章

(华东师范大学 中文系，上海 200241；上海政法学院 文学与传媒学院，上海 201701)

在试图将所谓民初“旧派”小说家正名为“兴味派”的过程中①，我们深感言说之困难。由于五四以后“新文学家”及其继承者垄断了建构文学史的权力，到如今，很多学者还会以“约定俗成”为托辞避开民初“旧派”(“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”)的称谓问题。实际上，一旦落入“新文学家”话语的陈套，就必然看不清民初“兴味派”的真面目，更无法重估其在文学史上的真正价值。好在近年来中外一些学者已开始跳脱陈套、逼近真相，特别是对晚清小说“现代性”及其对“五四小说”之影响的揭示，让我们不禁思考：处于二者之间的民初“兴味派小说”究竟是“现代性”的“逆流”，还是富有独特的“现代性”呢？它与“新小说”、“五四小说”间到底是什么样的关系呢？通过系统考察，我们发现民初“兴味派小说”不仅富含“现代性”，而且民初“小说兴味化热潮”与清末“小说界革命”、五四“新文艺小说潮流”构成了中国小说现代转型的三部乐章。

一

中国近代遭遇的是“三千年一大变局”[1]97，亦是“五千年来未有之创局”[2]135-136，古今中外各种资源在“历史场”的急骤变化中一下子汇集在一起。如何处理那些世代累积下来的传统文化，如何造出一个独立富强的现代中国，是以中化西，还是全盘西化，是否还有其它出路？这些前所未有的宏大、复杂、迫切的历史课题成了当时国人的不堪承受之重。这一变局对后人而言可以考察种种预兆，而对时人来说却实在太突然、太剧烈、太暴力。鸦片战争、太平天国运动、甲午海战、维新变法、义和团运动、辛亥革命、洪宪帝制、张勋复辟、五四运动等等。战争接着战争，中国存亡悬于一线；革命连着革命，似乎只有这种激烈的方式才能救中国，这就是中国近现代社会的主流特征。在这样的历史境遇里，中国小说的古今巨变也势所难免，自然加快了它走向现代的步伐。

顺着清末民初小说史的发展脉络仔细寻绎，中国小说现代转型的号角首先由政治家兼文学家的梁启超吹响，清末他倡导的“小说界革命”是这一转型的第一部乐章。这一点学界已取得基本共识。如，黄霖认为，1902年11月《新小说》杂志的创刊及其引发的“小说界革命”“标志着中国小说的创作与理论由古典转向了现代，开创了中国小说发展的新纪元”[3]。陈平原也把“新小说的诞生”当作中国现代小说的起点，他说：“二十世纪初年，一场号为‘小说界革命’的文学运动，揭开了中国小说史上新的一页。”[4]1袁进不但指出“‘小说界革命’处在中国古代小说向近代小说转化的发端地位，它所产生的心理定势、认知图式常常或明或暗、或隐或显地影响了中国小说后来的发展”[5]153，并且针对“新小说家”的创作实践与“小说界革命”的主张不完全一致的文学现象强调：“晚清的小说热潮是以‘政治小说’为其主流的，它主要包含了两个方面：一是当时的职业小说家们是跟着本来与小说无缘的政治家、思想家提倡‘新小说’走的，接受了他们的小说主张。二是政治小说的影响渗透到了其他小说之中，包括传统的武侠、公案、言情、历史等题材之中，占了主导性地位。”[5]31杨联芬则将清末配合思想启蒙而产生的“诗界革命”、“新文体”、“小说界革命”等一系列文学革新视作中国文学现代转型的开始[6]2。以上都是对“小说界革命”及其影响下的“新小说”是中国小说现代转型第一部乐章的确认。当然，将“小说界革命”作为中国小说现代转型的开端，并非漠视之前的晚清小说出现的一些“现代性”因素，实际上正是有了量的积累才有质的新变。总体上说，“小说界革命”前六十年的晚清小说虽然出现了一些新质，但其主流特征仍是传统的。正如施蛰存所说：“我排了一张年表，发现1900年以前的小说还都是传统的章回小说，内容也还是传统的公案、侠义、才子佳人。1900年以后，才开始出现近代型的新小说，它们的形式与内容都和过去的传统小说不同了。由此，可以设想，近代型的新小说都是在外国文学的影响下产生的。”[7]370这个论断告诉我们，中国小说直到在西方文化强力刺激下出现“小说界革命”才发生现代性质变，它以梁启超明确提出中国小说应向西方学习为肇始，之后这便成了中国小说现代转型的主导方向。

梁启超号召“小说界革命”、提倡“新小说”，主张中国小说应向西方学习是其接受西方现代化模式来救亡图存的思想在文学领域的实践。在观念层面，主要表现为他在提倡“新小说”的前几年已有明确的西方时间观念与民族国家观念。李欧梵指出，梁启超在1899年的游记《汗漫录》里使用的“19世纪，这完全是一个西方的观念。后来‘星期’的引进,‘礼拜六’休息日的影响也非常值得关注。……这种新的时间观念其始作俑者是梁启超,虽然他并不是第一个使用西历的人，但他是用日记把自己的思想风貌和时间观念联系起来的第一人”，这种时间观念“其主轴放在现代，趋势是直线前进的”[8]。梁启超引入这种时间观念后，在其后二十年间深刻影响了中国思想界，也为中国小说现代转型期各阶段小说家所普遍认同。“新小说家”所谓“新小说”与“旧小说”的划分，“兴味派”所谓“不在存古而在辟新”[9]144，“新文学家”对小说的第二次“新”“旧”划分，都含有这种时间观念。再往深处推究，就会发现这种指向“现代”的直线性时间观的接受与推介有其特定的思想史背景。1895年可视作中国思想史的古今转捩点。在这之前，主流思想界还以日本全面向西方学习导致“国事益坏”为戒②；当甲午战败，1895年4月17日与日本签订马关条约，举国思想由此发生巨变，“大国在小国的炮口下签订城下之盟，这种忧郁激愤的心情和耻辱无奈的感觉，才真的刺痛了所有的中国人”[10]532。于是，以向西方学习为转向的维新变法一度成为现实，虽然旋即失败，但向西转的“变法图强”、“救亡图存”的思想主脉并未被切断。梁启超接受上述西方时间观念，并在社会上推广，与其“维新”的思想背景密切相关。有了这一时间观念，中国二千年来“天不变道亦不变”的观念即被攻破，“维新派”提倡的“变者天道也，变者天下之公理也”，“新也者，群教之公理也”[11]541等，便可轻而易举地被作为“公理”安放在历史时间的向前发展之中。王德威“以现代为一种自觉的求新求变意识”[12]5，并以此来印证晚清小说的“现代性”，其认识路径与晚清小说界对“现代”的思考实相吻合。这种追求新变的“现代”意识由“新小说”肇始，此后贯穿于整个中国小说的现代转型过程之中。再看在同一历史背景下产生的现代民族国家观念。由于中国思想界遭到甲午战败的强烈刺激，来自西方的现代民族国家意识集中在1895年之后出现。1895年，严复写了《论世变之亟》，这是当时中国思想界“救亡图存”之集体焦虑的表现；他接着又写了《原强》《救亡决论》，译了《天演论》，这表明在时势迫使下中国思想界选择了包括现代民族国家观念在内的西方现代化模式。从此以后，以“物竞”“天择”为口号的社会进化论一直盛行，直至马克思主义进入中国。在这一思想背景下，梁启超在倡导“小说界革命”前就先后发表《论近世国民竞争之大势及中国前途》、《新民说》来阐释现代民族国家观念，并针对中国之病开出了“新民”的药方。在之后创作“新小说”时，他更将这种民族国家意识带进小说作品，在《新中国未来记》中展开了“对于中国国家新的风貌的想象”[8]。这类政治理想小说随即不断涌现，如1904年蔡元培作《新年梦》、1905年吴趼人作《新石头记》、1910年陆士锷作《新中国》等等。响应“小说界革命”的清末四大谴责小说，则通过对当时社会各种怪现状的讽刺、批判，表达“新民”这一迫切的时代诉求。总之，正是由于梁启超等晚清政治家、思想家有了明确的西方时间观念与民族国家观念，接受了西方现代化模式，为了挽救民族国家危亡，才进行“小说界革命”，他们希望通过创作“新小说”来“新民”、“发起国民政治思想”、“激励其爱国精神”[13]。他们在小说创作观念上的这种求新求变意识与民族国家意识(包括对民族危机的叙述与创造富强民族国家的想象)成为贯穿整个中国小说现代转型过程的主线，这是与“革命”前的“旧小说界”有质的区别的。

作为中国小说现代转型的第一部乐章，“小说界革命”及其影响下的“新小说”开启了小说现代化的众多法门。首先，是小说观念的转变，特别是强调“小说为文学之最上乘”[14]。“新小说家”在初步接受西方文艺观念影响下，逐步将小说向中国“文学场”的中心推动。这是中国小说现代转型的重要标志，是后来“兴味派”与“新文学家”努力的共同方向。其次，是《新小说》等专门的小说杂志的出现，开辟了现代小说作品利用报刊等新兴媒体传播的方式。与之伴生的“稿酬制度”，加速了现代文学自由职业者的出现，成为文学进一步脱离政治独立存在的关键因素。民初“兴味派”就是一个在此基础上发展起来的文学自由职业者群体。五四“新文学家”的文学活动也主要围绕着报刊进行，而且也在很大程度上依赖“稿酬制度”。第三，“新小说”向西方小说学习，通过运用报刊传播等方式,加速了中国小说叙事模式及其他艺术技巧的现代转变。在叙事时间、叙事角度、叙事结构方面，“新小说”都有开创性的贡献；在小说抒情化、心理化上，“新小说”也已经开始了实验；“新小说”在否定“旧小说”时，还把目光投向了“史传”与“诗骚”传统，体现出一种“由俗入雅”的倾向。这些变化与倾向也被“兴味派”与“新文学家”接续下来，并进一步充分发展。第四，“新小说家”引进了政治小说、开智小说、爱国小说、科学小说、哲理小说、实业小说、侦探小说、理想小说、国民小说、军事小说、冒险小说、种族小说、伦理小说等等，这就在写作内容上开辟了新领域，也体现出初步的现代小说分类意识。这一点被“兴味派”继承下来，并引进了更多品类，且加以细化。“新文学家”则将这种小说分类进一步学理化，形成了更富现代性的小说分类。第五，为了配合政治改良、思想启蒙而兴起的“小说界革命”，在小说语言上主张使用“俗语”(白话)以达到通俗易懂的目的，裘廷梁甚至在“小说界革命”前夕就已经提出“崇白话而废文言”的主张[15]。这实际上开启了中国小说语言的现代化——白话化之路。“兴味派”与“新文学家”沿着这条道路继续前行，虽然他们对“白话”的认识有所不同，但在小说由文言到白话发展趋势的判断与大力变革上是一致的。最后，作为“小说界革命”主要目的的“新民”，实际包含着严复、梁启超等人在构想民族国家理论时对“个人”的思考。这种思考一直延续下来，在“兴味派”与“新文学家”那里都有新的推进，最终形成以展示人性为目的，以人的生活、生命和心灵为本原,以人的个性化表达为特征，以人的身心彻底解放、自由为指向的现代小说面貌。

二

“小说界革命”发起后的清末十年由“新小说家”领衔演奏了中国小说现代转型的第一部乐章。它整体上是激越高昂的，很大程度上是西方强势文化冲击下的一种应激反应。因此，在小说传统的现代转化与小说审美独立性上存在明显失误，即使当时已有人发出小说应重“兴味”之呼声，甚至出现了王国维的小说美学论，但显然都未受重视。当辛亥革命爆发，出乎意料地造出一个中华民国，“新小说家”企望“以文救国”的幻梦就破灭了，其依存的“末世”背景也立即消失。加之，“新小说”缺乏“小说味”的弊端早已显露。“兴味派小说家”在民初正式登场也便成为历史必然，他们集体上演了中国小说现代转型的第二部乐章——“小说兴味化热潮”。

“兴味派小说家”是一群走向现代的“江南文人”，与文学传统有着一种天然感情，又在初具现代姿容的上海“卖文为生”。他们在总结“小说界革命”经验教训的基础上继续沿着“新小说家”开辟的中国小说现代转型之路前行，但同时救偏补弊，在小说传统的现代转化与小说审美独立性上用力。不过，过去对“现代性”的认识普遍持西方一元化标准，中国的现代化模式便长期被认为是单纯外发型的。因而，从传统中走来的民初“兴味派”及其掀起的“小说兴味化热潮”也往往被视作中国小说现代化的“逆流”。如今，越来越多的学者认识到要想完整解释所谓“中国的现代性”或“中国文化(文学)的现代性”之发生，还需从中国和中国文化(文学)自身寻找根据。李欧梵对晚清时西方给予中国现代性的刺激打过一个比喻，他说：“投石入水，可能会有许多不同的皱纹，我们不能仅从西方的来源审视这些波纹。”[8]有西方学者也曾说过：“晚清时期对于小说现代化的重要意义不应在西化过程中去寻觅。”[16]导言，14章培恒甚至认为，“中国新文学乃是中国文学优秀传统的新的发展，西方文化思潮的影响只不过促使这种发展能够在短时期内迅猛地呈现出来”[17]。我们正是在这样的学术背景下来看待“兴味派”对文学传统之现代转化的。“兴味派”向传统回归，其用意不在复古，而是激活小说传统中的现代性因子，更充分地向现代转型，是所谓“不在存古而在辟新”[9]144。

中国古代小说的“兴味”传统在审美上追求艺术兴味，在功能上强调兴味娱情，“兴味派”将其继承下来，并进行现代转化，恰可纠“小说界革命”之偏。强调小说兴味娱情，不仅可打破“新小说”乏味少趣、过分政治化的沉闷局面，亦可满足民初广大都市居民紧张生活中舒展身心的需要。它有利于人性的发展。人性发展的重要方面就是“不断地发现、肯定个体的需要并为其实现而努力”[18]导论，5，“兴味派”主倡小说兴味娱情正着眼于此。例如，“兴味派”对“言情小说”所言之“情”的认识便突破了“新小说家”所谓的“公性情”，而聚焦于“儿女私情”，这正反映出两派关注“群体”国族与“个体”兴味的本质区别。正是对儿女私情的关注，促使“兴味派”在民初接受西方的“悲剧”美学，大写青年男女的恋爱悲剧，掀起了打破传统小说“大团圆”结局的“哀情小说”潮。也正是由于“兴味派”更关注个体而主动“识小”，他们写男女爱情、婚姻生活，写社会百态、家庭问题、人情冷暖，编织艺术美梦，续写各类“传奇”，整体以日常叙事为主，充满了人情味，塑造出不少血肉丰满的人物形象，张扬的主要是人性中的善、美、真。这实际上发展出中国小说的一个重要的现代面向，使小说不仅在茶余饭后对读者有精神按摩的作用，也在寓教于乐中进行着现代生活启蒙。但由于它从传统母体中孕育诞生，“新文学家”在反传统的旗帜下必然要将其视作同传统一体而弃之若遗。时至今日，我们自然要打破五四以来的这种偏见，看到“兴味派”不断趋新求变的丰富现代性。更何况，“兴味派小说家”多同时从事外国文学翻译、文艺报刊编辑，他们在引介西方现代人性观、传播西方“文明”生活方式等方面，其工作虽稍显零碎，但贡献并不小，而且为后来“新文学家”开展这方面工作奠定了重要基础。若从“个体”与“世俗人性”的角度着眼，“兴味派”表现出了与“新小说家”、“新文学家”均不相同的现代化面向，它是中国传统小说“渐变”的结果。实际上，历史悠久的古代小说传统与丰富的传统小说正是中国现代小说存在的基石，保存还是抛弃这些传统与遗产，对于“中国小说”而言至关重要。假如“全盘西化”，就只会出现中国人写的“西方小说”了。可见，“兴味派”在接续小说传统并进行现代性转化上的确功不可没。这种“渐变”后来被张恨水、张爱玲等继承了下去。20世纪二三十年代，甚至包括周作人、林语堂、老舍等提倡“趣味”、“性灵”、“幽默”的众多“新文学家”，也在不同程度地在向这个方向靠拢。基于此，我们不禁要问：同是揭露旧婚制的不自由、呼唤人性的解放，同是歌咏爱情，甚至同是写革命+恋爱，为什么“兴味派”要被加上都是专注“鸳鸯蝴蝶”、“都是吊膀术的文字”呢？另外，同是为了消闲解闷写写“开心话”、“滑稽语”，为什么周作人主张的“趣味主义”就是“提倡自由思想，独立判断，和美的生活”[19]，而他们则被斥为“游戏的消遣的”“《礼拜六》那一类的文丐”呢？

“兴味派小说家”看到“新小说家”因不注重小说的艺术审美而失掉广大读者，因而发挥其江南才子特有的艺术才能，努力追求小说的文学“兴味”性。同时，他们在从事小说翻译过程中受到西方文艺观的影响，普遍认识到小说具有审美独立性，所谓“文学者，美术之一种也。小说者，又文学之一种也。人莫不有爱美之性质，故莫不爱文学，即莫不爱小说”[20]。为了进行“美的制作”，他们在艺术形式上进行了种种实验，为中国小说艺术上的现代转型摸索着新路。比如切实进行小说语言的白话化变革，转变章回体小说的叙事模式，大力提倡短篇小说创作并进行多元探索——西方日记体、书信体、对话体、游记体、独白体等都是最先由“兴味派”引入短篇小说创作的，等等。甚至包括一直为人诟病的民初骈体小说，凭实而论，也不失为一种求新求变的小说文体实验。可以说，“兴味派”小说家无论是像包天笑、周瘦鹃那样向西方文学资源借鉴多一点，还是像李涵秋、叶小凤那样继承传统文学资源多一点，抑或像刘半农那样积极向民间文学资源汲取营养，其总体面向的都是现代。虽然他们心中想象的“现代小说”的具体样貌的确不同于“新小说”与“五四小说”，他们所做的实验有成功也有失败，但求新求变的现代意识是一致的，他们对现代小说的重大影响随着对其认识的不断客观深入正逐渐被揭示出来。他们继承“新小说”、继续推进小说叙事模式的转变，这为掌握了西方现代小说理论的“新文学家”进行更现代化的形式变革准备了条件；他们对短篇小说的大力提倡及其富有现代性的短篇小说著、译，直接诱发了五四短篇小说的产生；他们对小说情节的有意淡化，增强抒情性及诗化、散文化特征，重视心理描写等，都潜在地被“五四小说”继承；他们对“都市民间”的日常叙事，也可能启示过“新文学家”对“乡土小说”的探索，至少最初将“新文学家”的目光引向民间文学(文化)资源的正是从“兴味派”走出的刘半农。当然，在五四时期，这是绝不被承认的。出于“文学场”断裂的需要，“新文学家”不但不会透露其中的秘密，而且还通过打一场“硬仗”，将“兴味派”赶出了“文学场”的中心，从而形成一个属于他们的“文学场”。不过，这些秘密今天已不难窥破。我们以“新文学家”视为小说现代性标志文体的短篇小说为例，很多学者早就指出短篇小说在民初即已出现了中国小说史上从未有过的兴旺发达的景象③。这个事实再次证明“新文学家”的确有故意切断与民初“兴味派”的联系、自我正典的嫌疑。这也解释了为什么鲁迅等“新文学家”在五四初期最早取得成就的是短篇小说，因为他们已有了“兴味派”摸索的基础——看到其失败可以少走弯路，借鉴其成功可以迅速成熟。更何况，他们有的人在民初也曾参加过这支实验团队，无论否定还是继承，这些人都有不少切身的体会。

实际上，经过现代转化的“兴味”小说观一度成为民初小说界的普遍观念，这在中国小说史上具有划时代的意义。中国小说最终能突破“文以载道”、“史传之余”等传统观念之束缚，在西方文艺理论影响下获得审美独立性，成为现代文学的主要文体，民初“兴味”小说观的确立与流行是其中关键的一步。由于以往文学史研究者总是跳过民初“兴味派”，直接到“晚清小说”中寻找“五四小说”现代性的发生语境，这就让我们无法明白“新文学家”移植西方小说艺术理论、强调小说的审美独立性，以及当时知识界、读者接受这些主张的知识背景与心理基础是从哪里来的？毕竟，晚清小说家对小说审美、艺术形式等的重视是不够的，“小说界革命”在实质上还加强了小说“载道”的功能。还原民初“兴味派”及其“兴味”小说观的重要性，就在这里显示出来：离开了它，就无法理清中国小说在艺术上进行现代转型的真实脉络。另外，随着对“现代小说史”格局的认识趋向完整，以前被驱逐出文学史的所谓“现代通俗小说”，正在逐渐获得“现代小说”的身份。这些“现代小说”受民初“兴味派”的直接影响，更是显而易见的。

另外，民初“兴味派”的报人小说家身份本身就是现代性文化场域的产物。清末也有一些报人小说家，但那时他们的地位、数量都还不是文坛的主导力量，主导文坛的仍是士大夫文人。而在民初，“兴味派”作家不仅是文学界的主流，在报界，甚至是整个文艺界，他们也都占据着最主要的位置。与民初上海现代都市畸形繁荣相对应，民初“文学场”体现出的是一种超前现代性，有些现代性甚至是当代“文学场”还在努力追求的。作为自由职业者，“兴味派”作家既没有清末士大夫文人的政治资本，也没有五四知识分子的高校资源，“兴味派”获得“自由”的条件就是在文化市场上“卖文”。为了更好地“卖文”，他们办刊著译的宗旨都是以读者为本位，即包天笑所谓“以兴味为主”[21]。因此，他们很注重报刊的装帧设计，讲究图文并茂，甚至连字体的大小、纸张的使用也力求满足读者的“兴味”。这就形成了现代都市的一种新文化——报刊文化，谈论报刊在民初也成为一种时髦。据笔者翻阅的几十种“兴味派”主办的报刊来看，其形式真是五彩纷呈，与内容又相得益彰，体现出他们追求“美”的匠心，具有现代启蒙的绝妙作用。这种报刊文化导源于晚清，梁启超“从《清议报》到《新民丛报》，再到《新小说》，他在办报时已逐渐把启蒙与经营合为一体,他是主笔,又是经营者；读者是启蒙对象，同时也是消费群体。为了满足读者市场的消费需求，吸引更多的知识分子阅读《新小说》，热爱《新小说》，梁启超还从内容到形式进行了多方面的革新与尝试”[3]。“兴味派”正是沿着“小说界革命”开启的这种由报刊登载小说的现代传播方式继续进发，并将报刊载体本身提升到了“艺术”的高度。以当代主流报刊为参照，将“兴味派”报刊与“新文学”报刊稍加比较，谁更现代便一目了然。

三

“兴味派”在民初活跃了大约十年，其追求“兴味”就意味着走向多元，但中国当时的民族危机并没有解除，贫穷落后的状况也没有改变，上海的都市繁荣是畸形的，“兴味派”由其滋生的很多“现代性”都是越位的。中国亟需统一思想，进行新的启蒙，“新文化运动”应时而生，形成了一股崭新的追求“民主”与“科学”的时代思潮，代表了中国历史前进的大方向。“兴味派”虽然在“新文学家”登上文坛的最初几年仍处“文学场”中心，但其主倡“兴味”的文学观由于天生“软性”，在打破令人绝望的时代氛围上已显得无能为力。当五四前后民族危机空前加重，严肃的时代空气笼罩文坛时，“新文学家”领衔的中国小说现代转型的第三部乐章——“新文艺小说潮流”——奏响了。

“新文化运动”的主要倡导者陈独秀、胡适、刘半农、周作人、鲁迅、钱玄同等，除了来自“兴味派”的刘半农，当时都是留学归国的现代知识分子。他们的确掌握了比梁启超、包天笑等更先进的西方人文精神、更地道的西方文艺思想，因而具有更开阔的世界文学视野。于是，他们决定完全向“西”转，走一元化的道路，带领那些接受西方思想的青年知识分子，开展新的文学革命。他们摆出彻底与传统决裂的姿态，在文化上反对旧礼教，在文学上反对旧文学。他们希望“真心的先去模仿别人。随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”[22]；他们甚至极端地说：“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取”[23]399；他们曾自豪地宣称：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的”[24]418。“新文学家”这种激烈反传统的表述与实践在当代不断引起一些学者的责难，认为这导致了中国文化的“断裂”，造成了无法弥补的损失；同时，也引起一些学者研究“五四”与传统关系的热情，纷纷论证古代、近代文学传统对“五四新文学”产生的种种影响。单就小说而言，只要顺着清末民初小说史的发展脉络客观梳理，就不难确定五四“新文艺小说潮流”是中国现代小说转型的第三部乐章。总体上讲，“新文学”提倡“为人生”、“为艺术”的“人的文学”，明显有三个指向：第一，进行“真正”的现代思想启蒙；第二，进行“真正”的现代文学艺术探索；第三，进行“真正”的现代白话文运动。在这里之所以要加上“真正”二字，一是为了说明在“新文学革命”之前，这三个方面的变革都已经展开，一是为了凸显“新文学家”一贯善于自我正典化。这二者又是相互联系的，因为要自我正典化，所以必然要遮蔽以前开展的工作，要声明抛弃传统。这就导致当下学者不断去敞开那些被压抑的现代性。实际上，稍有历史观念的人都清楚，中国小说的“现代性”不是在五四时期一下子就产生的，它必然有一个孕育、发展、成熟的过程。鲁迅曾说：“新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声；是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。”[25]16按照这个逻辑，“新文学”(包括“新文艺小说”)能够在五四时期成为一场运动，并迅速挺进“文学场”的中心，绝不是简单移植西方先进思想就能做到的，它须有一个接受基础，这基础正是由梁启超、包天笑们准备的。

“新文学家”普遍接受的依然主要是进化论思想，由于他们很多人都沐浴过欧风美雨，对梁启超等引进中国的西方时间观念与民族国家观念有更切身的体会。他们主张彻底向西方文学学习，创造融启蒙与艺术于一体的“新文学”，面向“现代”进行小说革新，这正是沿着“小说界革命”以来的中国小说现代转型之路继续拓展。“新文学革命”及“五四小说”的现代思想启蒙指向显然是承继“小说界革命”及“新小说”的“新民”思想而来。在“新文学革命”之初，“新文学家”曾基于此点而追认“梁任公实为创造新文学之一人”[26]。他们在小说中所用的启蒙武器——民主、科学、人文主义等，“小说界革命”时期已经萌芽，“小说兴味化热潮”中有些还得到进一步发展(如人性解放与浪漫文学追求)。不过，在现代启蒙指向上，应当承认是“新文学家”第一次完整清晰地将西方人文主义植入现代小说之中，精彩地完成了中国小说思想精神——“以人道主义为本”[27]，真实地表现人性(“不是兽性的，也不是神性的”)④——的现代转型。从此以后，人文主义成为现代小说的精神特质。在小说主题选择上，“五四小说”面对愈加深重的民族危机，愈发聚焦于清末以来“救亡强国”、“改造国民性”等迫切的时代课题上。在推动小说艺术现代转型方面，“新文学家”在近代前驱者摸索的基础上，以西方纯艺术理论为指南，紧跟世界小说潮流，进行新的艺术探索，确立了现代小说不断求新求变的道路。另外，五四白话文运动使小说语言也发生了彻底的现代转型。当然，这是建立在“新小说家”在清末进行白话文运动并大力提倡白话小说创作，以及“兴味派”在民初继续探索白话小说创作之路并获得相当成功的基础上的。不过，必须加以说明的是，“兴味派”继承“新小说家”探索出的是一条“中式白话”之路，而“新文学家”走的则是一条“欧式白话”之路。由于“新文学”在20世纪二十年代后逐步确立了文学正典地位，“五四以后中国的文学家们所用的‘现代汉语’就是建立在‘翻译’的基础之上的了”[28]，这不能不说是一个遗憾。

当然，上述对中国小说现代转型前两部乐章的继承，“新文学家”是故意遮蔽的，因为这显然与其反传统的姿态不符。他们对传统小说的评价整体很低，甚至以“非人的文学”加以全盘否定⑤。这的确造成某些小说传统的断裂。幸好“兴味派”以其丰富的创作实践使中国小说传统得以现代转化，并培养了众多喜欢这种“现代小说”的读者。如此一来，虽然一直受“新文学”压抑，甚至被赶出“现代小说”家族，但其客观的存在，不仅保留了一些“新文学家”失掉的宝贵传统，而且或隐或显地对现当代小说产生了深刻的影响。最后，我们要特别指出的是，从梁启超开始就非常注重小说与报刊、市场的结合，包天笑等将其推到新的现代化高度，但此点并未被“新文学家”很好地继承，甚至出现倒退。可见，小说在这些方面的现代转型倒是由“兴味派”完成的。

近年来，学界已普遍认识到清末“新小说”之于“五四小说”的前驱意义，并将“小说界革命”到“新文学革命”描述为中国小说现代转型之路，而民初“兴味派小说”却被纳入“近现代通俗小说史”进行论述，并继续被视为“五四小说”的对立面。对此，我们首先要认识到“通俗”乃是“新小说”、“兴味派小说”、“五四小说”共同的追求，小说文体正因其显著的通俗特性而被“新小说家”选为“新民”的工具、被“兴味派”看成“寓教于乐”的津梁、被“新文学家”用作“改造国民性”的利器。因而直认“兴味派小说”为“通俗小说”，不但不能揭示其本质特征，反而割裂它与“新小说”、“五四小说”的联系，人为制造雅俗对立。其次，我们应该认识到只把“革命”与“突变”作为关键词来解读中国小说的现代转型已远远不够，还需引入“改良”与“渐变”等新的关键词才能全面深刻真实地重构这一过程。从这两点认识出发，我们做了以上平实之梳理，得出的结论是：中国小说的现代转型由清末“小说界革命”肇其始，民初“小说兴味化热潮”充其实，五四“新文艺小说潮流”收其功。经过这个复杂、艰难的转型过程，中国小说才真正步入现代。这是一部“三乐章交响曲”。若是整体来听，它的节奏的确似乎只有快节奏，这种快节奏正好对应着20世纪初急风骤雨般变幻莫测的时代气象；它的主旋律是群治新民、救亡图存、破旧立新、以西为师，甚至发展为全盘西化。然而，仔细倾听，它的节奏却是快-慢-快无疑，其中的“慢”节奏其实也正对应着它产生的时代氛围——民初上海社会“短暂平稳”、走向现代的“江南文人”主动疏离政治、传统道德的失落与民族国家“危机重重”、人需要快乐的活着，等等。作为整部乐曲的副旋律，它的内容是回归个体、主张兴味，也不断进行各种克服个体与民族危机的种种尝试。如果说，在民族危机深重的近现代，“兴味派”的出现在“新文学家”及其继承者眼里显得不合时宜，甚至需要彻底抹掉它曾经存在的事实，进而将它驱逐出文学史。那么，在当下中华民族文化全面复兴的时代，在当代“新文学传统”出现危机，“80后、90后”写作在经济权力推动下逐渐进入“文学场”中心的时代，在网络文学、类型文学、创意文学大行其道的时代，我们认为，重新审视、研究“兴味派”这个在中国小说现代转型过程中做出过独特贡献的小说家群体，还原中国小说现代转型激变与渐变相接续的“三部曲”过程，不仅有明显的重写文学史的意义，也能为当下小说界提供一些借镜。

注释：

①围绕此论题，黄霖先生曾在《文学评论》2010年第5期发表《民国初年“旧派”小说家的声音》，笔者已完成博士论文《民初“兴味派”小说家研究》(复旦大学，2011)并发表了《“兴味派”：辛亥革命前后的主流小说家》(《文学遗产》2013年第3期)、《由传世、觉世到娱世——民初主流小说家的自我调适与智慧抉择》(《文艺研究》2015年第2期)、《论民初主流小说家的百年命运》[《复旦学报(社会科学版)》2017年第3期]等论文。

②例如葛兆光指出，“就在前两年，郑孝胥在日本，还很自得地批评日本变旧法行新政，‘外观虽美而国事益坏’，幸灾乐祸地说，这是‘天败之以为学西法者之戒’，觉得清朝恪守旧章只做小小改良还满不错”。参见：葛兆光《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2007年版，530页。

③这在20世纪90年代之后便逐渐成为学界共识。参见：陈伯海、袁进《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第371页。

④周作人在《新文学的要求》中提出文学要真实地表现人性。参见：赵家璧编《中国新文学大系：文学论争集》，良友图书公司1935年版，第142页。

⑤例如周作人就在《人的文学》中以“非人的文学”视之。