画师今古是词人

王充闾

(辽宁省作家协会，辽宁 沈阳 110003)

北宋诗人、画家张舜民有句云：“自古词人是画师。”这句话应该说是凿凿有据的。其实，把它翻过来说，“画师今古是词人”，可能更是言之成理。我可以毫不费力地举出三十人来作为实证。现在，眼前又增加了一位，这就是以擅画山君和山水、花卉名闻遐迩、声振艺坛的冯大中。

关于大中先生的诗作，王向峰教授与诗人丁芒在《大中诗钞》的序言中，都有系统的评介。就中以“诗词苍劲古雅”，“情挚言真，直抒性灵”，为实获我心。诗集中的两首七绝，堪称有力的证明：“洁身简阔厌机心，忙写山君闲看人。邀得知交游万壑，归来满纸杏花云。”可视为画家精神风貌、行止修为的自画像。画家爱女冯越作《水仙图》，不幸早逝，画家借题画为诗以祭：“写罢斯花品入仙，清风皓月水之间。萧然弄影浑皆玉，我在人间越在天。”

崇简、尚古、重情。三者同样也是国画大家为诗的共有特征，这在黄宾虹、齐白石、张大千的诗作中十分明显。何以如此？由于对画家诗风的形成素少研究，不敢置喙，但在画家与诗文关系方面，却可以多谈几句。画家多擅诗文这一有趣现象的出现，可以从多个侧面、多种角度来加以阐释。

就艺术创作规律而言，诗文与画艺存在着相符互通之处。它们都处在一个纷纭万变、色彩斑斓的有形世界之中，可说是同源共生，若合一契。北宋哲学家邵雍有言：“画笔能使物无遁形，诗笔能使物无遁情。”掌握了绘画艺术，诗文创作如虎添翼，反之亦然。

表面上看，绘画属造型艺术、空间艺术，而诗文为音律艺术或时间艺术；画重形象，强调可见性，诗文关注情意，重视可感性，二者似乎歧途分向，不相兼容。实际上，恰恰相反。中国画历来主张“迁想妙得”“传神写照”，贵在传神，所谓“意足不求颜色似”，而不取简单地模拟物象的做法。这和诗文创作是完全相通的。画家平时作画，讲究驱遣意象，撰写诗文，同样也需要随处点染，幻成一片化境。包括画家在内，艺术家的学问，并不以知识的面貌出现，而是化作悟性，亦即经由知性的路径，升华、炼化为人格、智慧、性灵与艺术。

事实上，在古代，整个士子阶层，也包括专精绘事的画家，无一人不懂诗文，无一日不说诗文，无一画不入诗文，以致形成了画必题诗、诗画一体的特有现象。为了提高作品的艺术品位，历来画家都十分注重诗文的修养。潘天寿先生对此深有感触地说：“我以为一张画，有时凑上一句或一首好诗，也像山水得风而鸣、得雨而润。能作诗的画家，他可以集中精力作画，把画所不能及的用诗去补救；不会作诗的画家，知道自己无法补画不足，拼命在画上雕琢，反使画不自然。这是不会作诗的画家吃亏的地方。”

丁芒在序言中有言，大中“素以善于创新、传达更高精神境界而驰名，主要根源于其画外功夫，亦即其文化素养”。反过来说，画家的艺术个性与创作追求，更使其诗文写作直接受益。画家个性，志在创新。他们总是勇于突破成规，独辟蹊径。正像郑板桥所说的：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。未画以前，不立一格；既画以后，不留一格。”

画家的独特视角和观察事物的方式，生成于画家的艺术个性与职业需求。黑格尔说过：“人能够把本来不实在的东西想象成好像是实在的。”我们把这称之为赋形能力。而画家带有直觉型的思维特点，这种赋形能力，当然就更强些。画家的视角对形、象极度敏感，他们善于用绘画的语言把内在的情理转化为画面与影像，在他们那里，客观事物总是以图形的面貌出现。按照唐代诗人兼画家王维的说法，就是“审象求形”“凝情取象”。这种“象形”“凝情”之外，同时也具备事实阐述与论证推理的功能。

画家对于各种造型之间的联结、对比与分辨，具有很强的悟性和感受力。相比较而言，他们观察事物，要比一般文人更为周严、细致。同样是走过一条街，经历一件事，接触一个人，画家所观察到的不仅要比一般人的多又细，而且内在的蕴涵也要丰富得多。这一切，对于诗文创作都是至关重要、必不可少的。