散点透视 重点突进——2017年中国电影理论批评报告

李建强

（上海交通大学，上海 200240）

刚刚过去的2017年，中国电影理论批评的视野进一步开放，勇于追踪前沿，善于寻觅热点，构成了全年散点透视、色彩斑驳、重点突进的整体性面貌。

一、年度视点

本年度，电影理论批评依旧紧紧环绕电影创作实际，扭住电影产业发展大局，着意追踪当下电影产业发展中诸多新的现象，探讨制约中国电影发展的现实问题。概括起来，主要是：

（一）对全新视野的探寻

电影作为一种当代艺术，它在智媒时代的发展更是突飞猛进，影像的内容分发和形式表达日益纷呈，对它的研究也就不断需要新的视角切入。

1.创作需要新视野

跨年的第三届全国电影学青年学者论坛即以“电影创作新视野：面向未来的创作、产业与理论进展”为议题，学者们有的从感知、表征、观念三个维度思考当代科技对电影语言的进化作用；有的探讨数字时代电影本体论的困境；有的论述近年电影在内容和形式上不断重塑与演进；有的尝试运用经济学中的“涓滴效应”解释中国电影产业的发展现状；有的在文化现代性视域下聚焦“互联网＋”所塑造的新的电影文化形态；有的大胆解构当前惯性思维中“小镇青年”的刻板形象……这些多元纷呈的不同视角，为新一年电影理论批评确定了基调[1]。确实，当旧有电影题材和类型渐渐无法满足市场需求之时，由以往重组或转化而来的新电影类型就会及时补位。这是时代变化与审美消费转变的产物，也是市场新动向、新追求的具体反映。正因如此，越来越多的电影类型以一种新商业电影的面目如雨后春笋般出现。金丹元、田承龙认为，讨论中国电影类型重组的历史背景和社会语境，主要可从两点入手：一是多元电影市场的呼吁促生电影的类型重组；二是对电影消费诉求的变化。中国电影类型重组既是市场的召唤，也是时代发展的必然[2]。段鹏飞、钟大丰通过分析电影技术发展趋势，试图探索新技术背景下电影与真实的边界，提出尽管高帧率技术对真实世界的还原程度越来越高，但是电影和真实之间的关系依然是逼真性和假定性并存，新的电影视野需要拓展电影的本质特性[3]。杨柳、张珍则提出，在新的时代，立足文化间性，用全世界通约的语言生动地讲述中国好故事，建构崭新的中国形象和中国想象，是中国电影谋求新发展的重要举措，具体说来则需要积极推进四大策略：树立文化自信，整体输出中国文化；整合全球资源，讲述中国故事；拓展叙事空间，扩大中国故事的视阈；利用互联网思维，创新叙事模式[4]。

2.VR技术的认识与运用

经过百多年的发展，电影的呈现方式似乎已经约定俗成，然而，VR技术的出现，颠覆了传统的观影模式，它理所应当地引发理论批评的极大关注。易雨潇认为，相对于电影表达的探索，VR技术的出现所带来的接受美学重构将更为直接，沉浸式与交互体验给传统电影观看造成了不小的冲击，由此可能带来创作和接受的重大变更，应当早作图划[5]。李嘉泽认为，VR/AR技术的特点就是将使用者从以往与现实之间有界的作品空间融合变成无界，这种打破主观性的新世界可以反作用艺术作品中的世界，并最终融合为一个具有对等性的另类世界[6]。邵丹、邓宇、宋震认为，电影实时虚拟预演是当前国际上电影制作流程的最新发展趋势，是“下一代电影工业技术流程”的重要一环，通过使用虚拟预演技术可以提高作品的艺术创造力，同时也节省影片的拍摄时间，提高拍摄效率[7]。包仪华、翁冬冬提出，在成熟的虚拟现实造梦机制中，人们能够通过计算机制造的逼真的“超现实”环境实现多感官渠道体验。这种全新的感官刺激必将带来颠覆性的体验和复杂多变的叙事形式，推动艺术形式的新探索[8]。刘军特别强调，在VR/AR等技术的冲击下，世界电影产业已经在酝酿新一轮发展，中国电影要实现对美国电影产业的“后发超车”，不能只跟在好莱坞后面跑，应该拿出自己的“杀手锏”，有自己的强项和“后手”[9]。当然，在几乎欢呼雀跃的同时，研究者们依旧保持着应有的客观和冷静，冯锐、殷鹏就指出，限于技术的制约，VR技术最突出的交互特性尚未得到开发，仅仅停留在视听方面的沉浸感受[10]。唐昊、李亦中则强调，并非所有的故事都适合VR形式表现，也不是所有的观众都能从VR中产生符合预期的叙事体验[11]。易雨潇更提出，在工具理性的暴力面前保持艺术的纯粹性与美学价值依然十分重要，主体能动性在接受美学预设中的位置不应被颠倒。

以上这些带有前瞻的探讨，带给我们的启示是深远的。电影和科技的发展从来不可分割，以VR为代表的新影像制作技术的进步和被采用，能否进一步释放历次科技革命积蓄的巨大能量，给电影创作带来颠覆性的发展，我们拭目以待！

（二）对香港电影的眷顾

随着香港回归祖国20年的到来，香港电影的前世今生引发理论批评的特别眷顾，既合乎情理，又确乎很有必要。

1.香港电影对于大陆电影的贡献

赵卫防指出，自回归以来，香港电影在产业和美学层面都对内地电影产生了重大的影响。香港电影的类型经验和创新理念、港式人文理念、以档期为中心的多元营销模式，以及大量的人才和管理经验，都对内地电影价值的提升起到了强劲推动作用[12]。丁一岚认为，CEPA协议签订后，香港电影人北上，双方的合作方式越来越多样，最终达到了一种“你中有我、我中有你”的融合状态。香港电影人对于整个中国电影工业水准的提升贡献卓著[13]。列孚认为，从广义中国电影的角度来说，香港电影人创作的类型电影是最成熟、最富有经验的。张文燕对此表示赞同，认为香港电影北上后将这些宝贵经验带到了内地，内地电影因此收获了很多[14]。乔亦思认为，在转型与合拍的探索之路上，香港导演在质疑和责备声中，接纳主旋律电影，甚至成为主旋律题材商业化的重要旗手[15]。陈旭光认为，香港电影人的北上，是一次怎么评价都不为过的文化融合，是一次双赢和优势互补，尽管很多人认为是香港电影的损失，但对于整个中国电影而言，是一次难得的碰撞和机遇[16]。当然，贾若祎、黄文杰也指出，香港导演进入内地并非无往不利，所拍影片有的不但口碑差，票房也惨。综而观之，一是淡化意识形态，二是去历史化，三是人物庸俗化。其中最值得反思的就是过度娱乐化[17]。这种分析鞭辟入里，所作提醒显然也是富有意义的。

2.香港本土电影的坚守

在积极参与大陆电影新发展的同时，香港本土电影也得到了发展。张文燕指出，香港大批导演北上后，有些既在内地发展，也在香港拍本土电影，有些只在香港发展。其中不少好的新导演冒出来了，如《一念无明》的导演黄进，《踏血寻梅》的导演翁子光，《七月与安生》的导演曾国祥等。文隽的看法不尽相同，他认为，在香港拍本土电影的越来越少。现在坚守本土的要么是新公司，要么是没有特别大的能力或人脉。北上的已经不回香港拍戏，就算现在回香港，也已拍不出纯香港本土影片了。赵卫防指出，新世纪以来，香港经济和政治生态发生了重大变化……他们强烈地感受到文化被边缘化的危机。在这种语境下，香港本土电影一直进行着文化保育的努力，恪守能够传承本土文化血脉的“港味”美学，使其本土电影不至于被完全淹没。这一时期的香港本土电影，突破了之前只重商业美学的发展格局，在多元化、思辨化层面有了一定的拓展。无论是对港式人文理念的刻意放大而获得的文化深度，抑或是对其特有的类型美学进行坚守与发展而获得的类型创新，以及立足于情感诉求而获得的浓郁情怀价值，都表明香港本土电影在美学层面没有止步，也表明“港味”美学并非一成不变[18]。

3.香港电影发展的隐忧

在看到转型并取得实绩的同时，研究者们对于“香港电影”的未来也多少有些隐忧。赵卫防谈到，CEPA之后，香港本土电影一直在弱势之中徘徊，其动作、喜剧、悬疑等主体商业类型在内地得到了新的发展，在本土则表现孱弱。张文燕指出，香港电影现在所剩的类型特别少，只有文艺片、黑帮片、鬼怪片、情色片。列孚认为，在市场的局限下，将来纯粹的香港电影可能会成为中文电影里的小众电影[19]。袁梦倩着重研究了近年香港电影中的“怀旧”，指出，迄今香港电影丰富形象的怀旧符码已经在不断经典化的过程中，被赋予了独特的社会文化意义，折射出香港社会复杂而细腻的意识状态，忧思、焦虑、失落、希望等各种矛盾混杂的情绪缠绕其中……它在多大程度上能够形成反思性的社会力量，并释放新的社会潜能，还有待进一步观察。[20]这种担忧当然不是空穴来风，由于地缘格局和话语空间的历史性变迁，回归二十年之后，香港文化发展呈现诸多不确定状态，香港电影如何延续和发展，尚需相关各方持续地给予观照。

（三）对世界经验的借重

重视各国电影的经验，用他山之石，促自身发展，是改革开放以来中国电影理论批评一以贯之的特色，2017年在过往的基础上，显现出更加开阔的视野和更加自觉的意识。

1.国别视野不断拓宽

除了北美、俄、英、法、德、日、韩国等传统电影大国，一些往常关注不多的国别也被纳入了观照的视野。比如王雪璞注意到：前南斯拉夫地区的战争电影创作逐渐走向复苏，而对波黑内战及其战争创伤的表现则是此类电影创作的核心内容。[21]王文斌关注到，新世纪以来，捷克影坛再度复兴了政治反思电影创作并赋予其多元化的时代内涵，建构出较前更为丰富、活泛生动、异彩纷呈的“创伤书写”[22]。李晓昀谈到，近年来波兰电影中逐渐出现了一批表现在这片土地上发生的大屠杀题材的影片，并从历史、政治、宗教等角度寻根溯源，探讨其中蕴含的对波兰民族的创伤与塑造，体现出深刻的反思性[23]。王超指出，爱沙尼亚政治题材电影由来已久，近年来的政治反思电影全面清算了爱沙尼亚和苏联的恩怨，同时其价值立场逐步向西欧国家靠拢，弥漫着建构独立国家民族认同和寻回自己欧洲身份的文化乡愁[24]。游飞、白云瑞着重解析在西方文明冲击下，伊斯兰电影在主题和视听等方面呈现出借鉴融合的趋势，尤其着重美学的坚守和民族自觉，在滤尽同质元素后更显其东方美学之迥异特色[25]。郑连忠、徐佩馨翻译了英国学者莱兹尔·毕斯考夫的《东非地区电影产业的发展现状与研究进展》，指出在过去20年里，该地区的本土电影产业蓬勃发展，在主题、体裁、风格、方法、技术、发行和放映等方面力求自主创新性，取得了令人瞩目的实绩[26]……以上，林林总总，不一而足，单从以上难免挂一漏万的介绍中，我们已足可体察到，世界各个方位的电影发展都已被纳入中国理论批评的视野，目光的开放其实印证了心胸的博大和内心的自信。

2.分类研究愈加细致

建立在对国外电影全面观察和介绍的基础上，相应的审视、研究也愈加深入和细致。这是2017年理论批评的一大特色。比如，徐夫玲专门研究当代美国商业电影的文化策略，认为解码好莱坞的成功要素，文化策略是一个合适的视角[27]。彭侃专门研究当代美国独立电影的产业机制，认为在与好莱坞大鳄长期博弈的过程中，美国独立电影发展出了一套完整的产业运作机制，并分别从制作、发行、营销和辅助机制四个维度进行了深入解析[28]。杨成专门研究好莱坞生态科幻电影中的异质空间，认为这些异质空间不仅是故事发生的场域和叙事要素，更是电影艺术家借以表达生态价值观念与精神诉求的叙事方法，这种巧妙的叙事技巧与手段在很大程度上成就了好莱坞生态科幻电影[29]。杨子航专门研讨日本电影的东方美学与诗性表达，认为：当电影文化进入全球资本与技术主导的流动时代，日本电影依然完整地保持着民族文化特色的镜像表达[30]。刘宪辉专门探讨加拿大影视产业税收优惠政策，对近年加拿大影视产业税收政策以及相关法律法规进行系统研究，分析其对加拿大影视产业发展的影响[31]。此外，还有对近年韩国电影产业的扫描，对芬兰电影跨国史的追溯，对匈牙利“二战”电影的解析，对新世纪以来北欧“小国电影”全球视野与国际战略的观照，对中非影视合作路径、问题与对策的探讨，对我国与中东欧电影交流的历史和现状的总揽，等等，完全可以用精彩纷呈、日趋细致透彻来形容。

3.重在学习与借鉴

诸多分门别类的国际研究，必然对处在快速发展期的中国电影产生积极的影响，这无疑也是研究者们的出发点和归宿处。彭侃在详尽介绍当代美国独立电影的产业机制后指出，对于中国的艺术电影而言，美国独立电影的发展经验有很多可借鉴的地方。首先是创作中的观众意识；其次是电影发行的精细化；三是在目标观众群体中营造口碑；四是力争完备的基础组织网络。刘宪辉指出，加拿大影视产业税收优惠政策，虽然从表面上看政府削减了税收，损失了大量财政收入，但从长远来看却拉动了国内整个影视产业甚至是创意产业的发展，为我国政府制定宏观政策提供了现实参考。齐伟在分析了北欧各国的全球视野与国际战略后指出，不论是北欧各国间跨国/区域的电影合作，还是通过艺术电影构建北欧电影国际影响力，都与其全方位的国家/地区电影扶持体系密切相关，至少从一个侧面为我们揭示了“小国电影”在应对好莱坞挑战、融入全球电影的成功经验[32]。张勇在《中非影视合作：路径、问题与对策》一文中指出，我国从20世纪50年代就已开展对非援助，却没有充分挖掘这些丰富的资源。相反，邻国日本对非援助起步于2000年以后，却拍出了援非医疗题材的口碑佳作《迎风而立的狮子》，值得我国学习借鉴[33]。陈犀禾、刘吉元从中国与中东欧电影交流的历史和现状出发，主张中国对中东欧的电影传播应以为“中国梦”作出贡献为切入点进行合理定位[34]。值得特别推介的是胡黎红、蔺晚茹的《从“印度故事”看“中国故事”》，文章开宗明义：与中国电影一样，新世纪以来的印度电影也正经历着发展的黄金年代，而其在全球市场上的票房、口碑以及文化影响力，却走在了中国电影的前面，特别是一些中小成本电影常常以小博大，在国际上暂露头角，根本原因在于印度电影从观念到创作的整体开放性，新的题材与主题层出不穷，现实主义表达手法渐趋多元，表现出很高的思想性和艺术的灵活性。中国电影家应当学习“印度故事”的创造经验，通过多姿多彩的时代书写让世界了解一个立体的、发展的当下中国[35]。——立论明确、比较真切、分析透彻、说理到位，读这样的文章，使人受益良多。

（四）对观众研究的关注

一个时代会有一个时代的电影，也会有一个时代特定的观众，他们的需求和口味在很大程度上影响和制约电影业的发展。然而，若许年来，观众的转换变化研究始终是一个短板，已经到了严重落伍的境地。因此，本年度的努力尤为值得关注。

1.观众的分众、分层和分需

尹鸿从《冈仁波齐》冲击亿元票房的案例入手，指出中国电影的分众市场正在出现，通过分众、分层、分需，让更多本土化电影找到差异竞争的市场空间，会对中国电影的未来产生影响。张卫提出，在20世纪50年代，主流观众是工农兵；21世纪以后，院线时代的主流观众变成了以城市白领为主的青年消费人群。必须认识到：卖醋的人别总想着赚酱油的钱，也别想着赚面粉的钱，只有善于做好“分众”的功课，电影营销才有深厚的基础[36]。刘军提出，多屏时代的观众具有明显的“圈子化”“按年龄分层化”“亚文化化”特征，尤其是90、00后观众群体后来居上已经成为影院观众的核心人群，亟需创建符合新观众需求的服务体系[37]。作为天空之城影业CEO的路伟介绍说，这些年天空影业特别关注“类型电影”和“类型观众”，无论当初投资《喜马拉雅天梯》，还是后来出品《冈仁波齐》，并没有一心想着去赚钱，而是希望培育一个类型和品牌，让观众找到看电影的存在感。陈旭光还将这种意识推广到海外传播，提出，中国电影的海外接受必须考虑受众的时代民族、文化环境、欣赏趣味和“期待视野”[38]。这对于我们深刻理解“分众”，无疑又打开了一扇新的窗口。

2.观众的培养和提升

过往大多数的观众研究，都把目光盯在青年身上，尹鸿则提出，中老年观众也是可以培养的。他以美国为例，在电视普及之后，在相当长一段时间里，美国的中老年观众很少看电影，但经过一些年的市场培育，现在情况已经有了改变。随着中国进入老龄社会，空巢老人越来越多，公共的情感交流变得十分重要，相信有一部分中老年观众会改变生活习惯，重新走进影院。当前的问题是，我们在内容的供应方面还存在明显不足，可以引发中老年观众兴趣的话题和现象，电影少之又少。路伟提出，现在很多电影在“术”上下了很多的功夫，但忽略对“道”的追求。电影既是物质产品，又是精神文化产品，聚焦精准用户，要有营销模式的精心设计，也要有思想质地、文化含量的跟进。张卫赞同这一思考，认为从观影心理学的角度看，不同的观众具有不同的文化层次和先在观影结构，如果影片与这个结构吻合了，就会对观众产生吸引力。研究和了解不同观众群体的先在结构，是创作和发行的必修课。李璇提出，能够打动观众的往往是原型的力量。原型来源于生活，来源于鲜活的现实生活形态，在进行电影创作时，最需要研究观众心理和想法，并把他们的欲望与需求融入电影的“白日梦”中[39]。尹鸿由此强调，如果每年有10来部高质量的影片，市场可能就会把观众的观影兴致提起来，由此造成一种基本态势，进而影响影院的排片习惯以及投资人对电影的投资方向。

3.互联网链接与观众

尹鸿认为，分众与互联网的关系很密切。如果没有互联网，信息的通达程度、反馈能力，社交圈的形成以及口碑的传播都不可能做到位。搞精准营销，首先要有数据，其次要知道目标观众在哪里。因此，影院自身先得互联网化，善于借助现代技术手段去清楚地了解观众是谁，他们在哪里，让他们在虚拟社区中形成社交圈，现在需要尽快补上这一课。刘军提出，因为互联网的助力，数字化之后的电影，重获了以前的竞争力，也面临多样化内容的观众竞争。这一代主流观众号称网生代，他们的需求与网络有着紧密的关联，网络思维、网络内容、网络表意形式，电影服务业的步伐要跟上这一消费主流的内心需求。赵萌则认为，只有不同的观点才能引发争论，才能为电影赢得话题量，新媒体媒介不再扮演把关人的角色，而是给观众更多自由的空间，重视创作和受众的互动，追求艺术和商业的共赢，借助互联网的优势，影像的粘性可以进一步增强[40]。

研究电影观众的文章近年时有出现，但总体上说，数量不多，质量不高，说法不新。也就是说，面对大体量的电影生产规模和日益年轻化的观众群体，理论还没有作出令人信服的解析。本年度不能说有了质的改变，可喜的是，有更多的专家学者开始涉足这一重要领域。祈望能以此为起点，引发全社会更深入更持久的研讨。

（五）对电影教育的审视

我国影视教育规模发展很快，目前规模已稳居世界第一，但规模的扩张并不意味着为行业提供了足量的人才，相反，人才培养远远没有跟上产业高速增长的节拍。正在快速发展的中国电影业急需大批新一代具有国际视野和产业需求的高素质人才，这个任务必须由中国自己的影视教育来承担。

1.传统教育面临重大挑战

刘军认为，当下专业电影教育最大的不足是学科专业单一，由于缺少其他人文社科的学科支持，专业院校的师生习惯将教学的重点倾向于制作技巧和专业技能，跨学科整合能力薄弱，教学方法单一，导致人才出口时素质羸弱。刘海波认为，影视教育与产业需求之间存在的错位，急需进行影视教育的供给侧改革，以弥补当前中国影视教育的短板[41]。刘军进一步提出，相对于较易培训提升的制作工种人才来说，中国电影产业最为缺乏的是行业高端的五类领军人才：第一类是致力于精美电影艺术语言的创新人才，第二类是致力于挖掘时代生活主题的影像叙事高手，第三类是深具艺术探索情怀的电影艺术家，第四类是深谙“互联网+”时代精神的电影产业管理策划人才，第五类是电影艺术和电影技术的复合型人才。而眼下的教育教学和人才培养体系还难以担当这样的要求。张一白则以一言以蔽之：人才的缺乏，得反思我们的教育[42]。

2.怎样提高人才培养质量

一是强化实践。刘军认为，首要措施是不断深化人才培养机制，从选拔高质量生源这个开始端，到在校期间的高水平培养，再到做好毕业生就业这个结束端，实现“端到端”的全过程教育模式，提升人才培养质量。刘海波表示赞同：作为一个实践性极强的专业，影视人才的培养应该是在片场、在工作室、在项目实践中，而不应局限在教室和课程训练。张一白结合自身实践，指出现在电影专业教育太偏重艺术、偏重理论，往往是从经典到经典、从大师到大师，为产业服务的人才应该由专业的电影技术院校来培养，就像“蓝翔技校”一样。

二是夯实基础。何小青认为，在多屏时代做好一个更具综合能力的“故事讲述者”，根基仍在基础的影音表达能力，所以不能一味追新求变。张一白强调：人才成长都是从基础的训练开始的，只有经过了扎实的基础训练，才能形成高度的可塑性。贾磊磊提出，对电影教育意义的追溯，应与每个人的人生价值观的建构相联系，所以必须从大局着眼[43]。

三是国际视野。李建强提出，人才培养的出口必须有质的规定，必须有行业的介入和市场的参与，还要有国际元素的考量[44]。刘海波结合上海温哥华电影学院进行的瞄准国际、创新教育的改革实践，认为通过国际合作，从国外直接引进先进的师资和课程，可以考虑作为电影教育改革的优选。何小青则提出，创作者通过教育和实践获得独立的人文精神，与通过大量的实践积累电影制作各种技能，其实均植根于美国影视教育的传统。作为现代教育的后发国家，以世界电影强国为学习借鉴对象是实现跨越式发展的有效手段及路径[45]。

3.创办中国特色一流电影教育

倪洁认为，无“一流专业”不成“一流大学”，尤其是影视艺术院校，在人才选拔、培养模式等方面都有独特的规律和要求。刘海波提出，立足一流教育，向世界展示中国文化和中国崛起，应该成为中国电影人和电影教育思考和追求。为此，仲呈祥呼吁，要突出艺术教育的中国特色、中国风格、中国气派，走中国特色的艺术教育道路[46]。李建强则提出，中国要实现从电影教育大国到强国的转变，不能仅仅满足于自身既有艺术经验的总结和传授，更要眼观六路、耳听八方，勇于打破路径依赖或者模式锁定，在坦然接受“西学东渐”的同时，创设和谋划“东学西传”，通过创建中国特色一流电影教育，推动中国智慧和中国方案走向世界。

如此看来，以培养创新和卓越人才为根本任务，打造中国风格，生成中国经验，以“中国智力创造”有效支撑中国电影走向世界的战略谋划，影视教育还任重道远。电影理论批评敏锐提出了这个任务，还当有后续的跟进作为支撑。

二、重点聚焦

每一年的电影理论批评都会聚焦和阐释一些重大问题，这些问题，有的针对性强，有的带有规律性，有的具有导向意义。2017年的“散点”中又有哪些成为重点呢？

（一）践行和传达文化自信

党的十九大报告指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。”没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。作为文化重要载体的电影业，怎样践行和传达文化自信，理所当然地成为本年度理论批评的重要指向。

1.电影文化自信天地广阔

广电总局张宏森副局长指出，电影是一门综合艺术，通过电影展现文化自信，具有独特优势。进入新时代，中国电影要在彰显文化自信上态度更加坚定、更加有所作为，要通过努力，让中国电影成为文化产业中的引领性产业，成为最受人民群众欢迎的文艺形式，成为中华文化走出去的亮丽名片，成为国家文化软实力的重要标志[47]。电影局副局长李国奇提出，中国电影文化自信具体表现为“四大信心”，即：对电影产业持续繁荣充满信心，对中国电影提升创作质量充满信心，对中国电影在世界电影中发挥更大影响力充满信心，对中国电影人才辈出后继有人充满信心。韩三平慷慨直言：新时期到了，新力量有了。中国电影在经历“弯道超车”，一定要坚持电影最本质的东西，也就是要特别重视将中国电影的市场能力逐渐转变为文化影响力。吴京表示，昂首新时代，不是一句空话，对于中国电影，这是一种弘扬传承，也是一种文化使命。速达提出，我们的前辈都坚持民族风格，用中国方式讲述中国故事，中国电影要有竞争力、软实力、影响力，一定要有这种文化的坚守。王一川则表示，如何运用艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理等领域的知识和智慧，去倾力捕捉和反思新时代中国艺术状况及发展趋势，并悉心探索它通向中国艺术新时代的美学征兆或可能性，不仅是应当努力的方向，而且可以大有作为[48]。

2.电影文化自信的着力点

张宏森指出，中国电影的文化自信，要体现在感国运之变化、发时代之先声，为新时代鼓与呼；要体现在书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求；体现在发扬中华文化，弘扬中国精神；体现在坚持正确的世界观、人生观、价值观，大力弘扬社会主义核心价值观；体现在通过电影传达文化自信，坚定中国特色社会主义电影发展之路。周建东提出，文化自信就要坚守艺术理想，不忘为广大中国观众服务的初心、按照习近平总书记的要求，创作出更多思想精深、艺术精湛、制作精良无愧于新时代的优秀作品。徐峥提出，文化自信就是不能妄自菲薄，在创作中应积极选择关注当下、关注生活的现实题材，形成中国电影的核心竞争力和创造力，用电影人自己的创造传递希望、爱和力量。路阳指出，我们要做具有东方内核、具有东方文化气质的电影，不要去做与好莱坞硬碰硬的尝试，着力弘扬民族精神和民族文化。刘毅认为，文化自信和社会主义核心价值观一脉相承，其实也是全人类可以普适的价值观，应当把这种价值观和谐地融入我们的作品[49]。王一川提出，既然新的社会发展时代已经明确了总任务，那么中国艺术就需要深入这种新生活中去体验和表现人民的建设热忱和发展愿景，创造出足以成为这个新时代的象征形式的艺术精品或艺术杰作，增强全民族的文化自信。

谈到这个话题，就要提到2017年11月在杭州举行的“第三届中国电影新力量论坛”，120多位近年来在电影创作中卓有成就的电影人齐聚一堂，围绕中国电影在新时代的新目标与新任务充分交流、促膝对谈，通过深入研讨，达成如何提升中国电影核心竞争力的中国方案，立志为实现中国梦和构建人类命运共同体提供有力精神支撑的共同意志。这一创意本身即体现了电影在新时代的新作为，其集体指向意义更是值得期待！

（二）新主流大片的定位与发展

1.新主流大片的意义

自去年《湄公河行动》打响之后，今年的《战狼2》《建国大业》等方阵式出现的主流大片更令人瞩目，成为中国电影质量提高年的一道靓丽风景。正如饶曙光、李国聪指出的，近几年，中国电影以创新开放的积极姿态融入互联网时代，电影产业生态圈发生深刻变革，甚至以颠覆之势生成新的商业模式和市场格局，一批深谙年轻观众心理诉求和欣赏口味的主流大片相继而至，为中国电影市场注入强劲动力[50]。胡智锋盛赞《战狼2》不仅创造了巨大的商业价值，更对如何推进中国电影产业发展有着启示性的意义。高小立认为，《战狼2》的成功并非一个偶然现象，它结合了永恒的爱国主义、英雄主义和当下的时代精神，用现代题材和当代话语奏出了时代强音。厉震林以为，《战狼2》极大地满足了中国观众的国家认同和自我认同，国际坐标的设定和国内视野的延伸，两者高度统一是该片深受影市青睐的深层次原因[51]。詹庆生认为《战狼2》能成为现象级的全民电影，根本原因在于和大国崛起、民族复兴的社会心理之间形成了共鸣和共振。影片以热血的方式宣泄了中国人爱国主义和民族主义的情感，突破了很久以来当代军事题材的限制，具有里程碑式的意义。陈旭光认为，《战狼2》是对新主流大片的新拓展，开创了一个全新的“国际化”序列，实现了中外融合和西方文化的本土化转化。正如饶曙光、李国聪所说，这些具有开拓性和现象级主流大片的出现……它们的成功不仅是国产主流电影在市场化和类型化摸索道路上经验累积的厚积薄发，也是电影全面产业化改革不断深化和细化的具体成效，还是中国电影市场走向繁荣的必然产物。

2.新主流大片的定位

自1999年马宁提出“新主流电影”的概念后，学界一直争议不断，但有一点逐渐达成共识：主流电影应是“在电影创作生产和电影市场上占据主导地位的电影样式”。张卫认为：现在提出的新主流大片概念……蕴含着不少的新内涵：一是新主流大片的历史背景变化；二是中国民众爱国主义情绪的高涨；三是新主流大片在观念上强调了中国社会主义价值观中的全球观念和人类意识；四是在新主流大片的意识形态里还有“不忘初心为人民”“保护公民”这些中国共产党历来主打的口号。陈旭光提出，之可以要在“主流大片”之前加上个“新”字，就是因为原先比较狭窄的主旋律电影现在容纳了商业性因素，容纳了市场元素，回归到大众文化[52]。饶曙光、李国聪认为，“主流电影”不仅是提高电影创作质量、保障优质电影供给的有效途径和方法，也是颇具中国特色的开放灵活的公共话语空间，还是多元文化交汇、融合共生下的理想电影形态和对话场域，更是推动中国电影产业的核心力量和重要支柱。他们据此提炼了主流大片的共性特质：一是以弘扬主流文化为导向，二是尊重市场运行规律，三是汲取先进商业模式及传播策略。四是更注重特效制作及后期技术提升。皇甫宜川将主流大片的特征概括为四：具有主题上的包容性；对电影品质的高要求；在叙事上吸取商业电影的探索；在传播上具有很强的大众诉求。梁振华则将其概括为：第一，基于电影的产业形态；第二，投资和制作有规模、有追求；第三，在受众端引发强势的反馈；第四，弘扬的价值观已经不局限于商业精英和官方思想，而是力求通向一种人类普世的公认价值。陈旭光特别指出，主流不仅仅是指政治上的主流，还应该扩展到观众层面上的主流，大部分观众都喜欢看、都能适应、老少皆宜的电影才是主流电影……显然，如上关于新主流大片定位的研讨，还众说纷纭，莫衷一是，但通过这样发散的研讨辨析已愈见明朗，愈发走向具体和深入，为我们形成新的系统性认知奠定了基础。

3.新主流大片的走向

谈到未来发展，饶曙光、李国聪认为，新主流大片将主流价值观、审美观与类型化叙事、市场化运作及商业化包装融合，探索出主流文化表达与主流观众接受完美对接的新范式，不仅强力提升了自身市场竞争力和国际影响力，也逐渐成为中国电影结构性调整中的新亮点，值得总结和期待。王一川强调，当代中国艺术发展既需要遵循经济规律和市场行情，更需要从“新时代中国特色社会主义思想”出发，去考察当代中国艺术必须具备的精神属性或品质，体现出中国特色社会主义精神的导向或制约作用，这理应成为新主流的方向。皇甫宜川指出，新主流大片要走出好莱坞电影的模式，能不能通过新主流大片这样一种策略，来建构自己的、不同于美国形象的中国影像体系？这将决定新主流大片的生命意义所在。饶曙光、李国聪为此强调，归根到底，主流大片的生命力不仅在于从现实生活中寻找有筋骨、有道德、有温度的中国故事；还需要在与时俱进中不断创新、不断拓展，借鉴高新技术、特效技术提升品质，积极适应市场变化，并与“新观众”群体形成密切互动，才可能有广阔的发展空间和持久的生命力。

如此深入的研讨，不断深化的认知，不仅对于新主流大片的发展具有理论意义，而且对今后整个电影创作也会产生实际指导作用。中国电影在2017年的诸多新变化，开拓了理论批评的思维空间，也为电影创作新的出发开辟了通道。

三、几点希冀

回顾、梳理一年理论批评的主要历程和范畴，在总结成效、领略进步的同时，也有一些思考或隐忧，概括起来：

1.怎样提升理论批评的前瞻性

电影理论和电影批评从来是与电影产业发展密切联系的，也是观测一个时期电影产业发展走向的一个窗口。从世界范围看，电影理论批评始终扮演着陪伴和引领电影业发展的重要角色，虽然有时彰显，有时隐匿；有时前瞻，有时后顾，并无规则定律，但却如影随形。当然，这并不是说，理论批评必然对产业发展发生正向作用，只有那些真正从电影创作实际中生发出来的具有前瞻性的识见，才有可能占据这样的要津。我说这一点确是有感而发：因为2016年市场出现了大的调整，学界几乎一致“看衰”2017年的电影市场。有专家认为，这是因为：人们面临很大的经济压力，经济下行带来了实实在在的影响，所以票房下滑有必然性。有学者则提出：目前的电影观众群体集中在北上广深等发达城市，特别是年轻人的住房、教育、医疗等各种压力非常大，对他们来说没有心情去看电影，也没有时间去看电影。如果按照这样的解释，2017年的电影市场必然呈继续下滑态势，然而，由于几部主流大片的推动（《战狼》2票房高达56.83亿，《羞羞的铁拳》为22.12亿），本年度的电影市场不降反升，票房增长了13.45%，于是又有专家声称：到2020年，中国电影市场将成为世界第一大电影市场，年票房将达到700亿。笔者当然希望这种预测能够梦想成真，但是市场并不会因为我们主观意愿的变化而变化，年初和年末判若云泥，到底根据何在？可信度几何？我以为，都应该有切实的分析、详实的数据、深入的研究作为支撑，不能搞赢家通吃、或“墨索里尼总是有理”。理论批评必须加强前瞻性，提高科学性，否则它有什么存在的价值呢？特别是，电影现在经常成为舆论热点，各种舆论背后常常是各种利益集团的博弈，并牵动整个艺术导向和社会潮流。如是，对电影的前瞻可以有各种各样的表达，但前提是要有尚实和科学的精神，要摆事实、讲道理，充分论证，以理服人，这是我们在做各种研究时必须坚持的态度，也是电影理论批评赢得尊重的必要条件。

2.怎样提高批评力量的整合性

电影理论批评的生态和格局终难超出电影生产制作的大潮之外。近年来，随着中国电影产业的加速发展，电影理论批评也得到相应的提振，全国各地的电影研究组织正在得到恢复和重建。我们欣喜地看到，目前已基本形成了北京和上海南北呼应的总体格局。近年来，上海的电影理论批评集聚能量、重新发力，成为继北京之后中国电影理论批评公认的又一个中心。这不仅对于上海，对于全国电影理论批评发展都具有重要示范意义。因为南北对列，意见纷呈，有竞争比没有竞争好，有两个声音比一个声音好，有利形成中国电影理论批评“百花齐放、百家争鸣”的繁荣生动局面。可以预料，未来各地电影理论批评活跃程度将会持续得到提高。在这种情境下，加大各地研究力量的协调，加强研究方向、课题、成果等的交流就成为题中应有之义。现在我们看到较多的是，上半年某地刚开过“主流大片与商业性”的研讨会，下半年某地也举行“主旋律电影如何赢得市场”的讨论；还有“反腐题材影视创作”“知青题材创作”“华语电影创作”“电影发展与电影教育”等，无不出现“撞车”现象。不是说同一个问题只能有一次研讨，各地研讨的内容必须面目全非，但现在的问题是，因为间隔的时间很短，大家研讨的主题、对象是相同的，提出的观点和认识也是相似的，这对于资源并不十分丰富的中国电影理论批评来说，就多少有些破费了。实体产品尚且力避雷同重复，精神产品难道可以一再重合？从中国电影理论批评大进步、大发展的角度看，整合也是生产力，也关乎整体质量和水平。我以为，除了中国电影家行业协会，中国文艺评论家协会、中国电影评论学会等全国一级学会组织都应主动承担协调和整合的责任，为增强理论批评的生产力而作出应有的努力。互相推诿要不得，放弃责任更属不当！

3.怎样提升理论批评的指导性

电影批评作为一种艺术的生存和思维方式，必然包孕着批评者强烈的主体性，必然带有文化原创和对话的意义。一方面，电影批评作为一种面向作品和观众的对象性活动，一旦离开了被批评的对象，它的优势特长就很难体现；另一方面，如果只能就事论事，缺乏理性之光的烛照，没有对作品内蕴的鞭辟入里的感受、分析、把握和理解，进而没有对作品作出独特的审美发现和评判，艺术的生命就容易被遮蔽，批评的价值就难免被搁置。从这个意义上说，我们的思想应当更敏锐，视野应当更开阔，触角应当更深入，分析应当更有力，说理应当更透彻。也就是说，电影理论批评必须加大空间开发，走向理论前线。对一些过去用力不多、涉入不深，但对于中国电影未来发展举足轻重的问题，应该持续加力，如上面提到的观众研究、供给侧改革等；一些过去尽力回避、不予触及的问题，应该勇于纳入视野，比如反腐题材的创作、民族电影工业体系建设等；一些冷眼相看、不入法眼的问题，应该真心去拥抱，比如正在如火如荼发展着的微电影、大众影评……只有放下身段、切近创作，瞻前顾后、面向未来，我们才会感受更多的责任，才会投入更多的精力，才会获得和拥有更多的话语权，也才会受到业界和受众更多的欢迎。我想，本雅明之所以把“能够彻底地沉浸在它的对象之中”，看作是“非常内在而坚韧的批评形式”，兴许缘由正在这里。

理论批评永无止境，止于至善，除了奋力前行，我们别无选择！

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