身体政治与日常现代性：周瘦鹃社会讽喻小说的都市叙事*

郑文惠

（台湾政治大学 中国文学系，台湾 台北 00251）

近代以来，中国进入大众媒体时代，无论公、私领域均无法逃脱大众媒体空间中超个人的集体性沟通形式：一者，新兴的观视技术，在媒体与现实的疆界空间中，开启了一种全新的世俗的集体性沟通与交流模式；二者，新的观视媒介与技术，在掌握了巨大的话语权的同时，也导致符表的生产性实践呈显为一种高度流动性与衍异性的示义过程。各种欲力在其中交织、重组，与日常生活及真实世界发生多重多向的联系；三者，开放的媒体空间与全球化的高度流动，相互生成一种持续性、繁殖性的文化混种的全新文化形式，而呈显为新/旧、雅/俗、中/西、传统/现代、地方性/世界性相互驳杂错生、颉颃辩斥，彼此协商斡旋、分润共享的多重意义再现的新领域。上海又扮演着带领中国走向世界的重要窗口与领航的角色，因而，本文以周瘦鹃的社会讽喻小说作为讨论日常现代性的起点，集中探勘上海作为新型的都市空间，小说文本空间中大众日常生活的都市感受及其中所呈显的身体政治与日常现代性。

日常生活是世俗大众社会关系与欲望生产的场域，同时也是社会结构差异下彼此对抗、折冲、协商的展演空间。作为中国新型都市走向世界化的表征，上海世俗大众日常现代性的文化经验，尤其呈现为更多元的异质共生的样态，世俗大众的日常生活，在与现代性遭逢之际，不啻提供了一个探勘日常现代性与差异时间地理学的新的视域。

本文主要藉由周瘦鹃1910—1920年代发表在报刊空间中的社会讽喻小说，集中考掘小说文本都市叙事中所关涉的身体政治与日常现代性，及其中所呈显的差异时间地理学。全文分别从日常性与日常现代性、现代化危机与差异时间地理学、陌异化技艺与革命、启蒙、超空间感与图绘大众感觉气象图等面向，论析周瘦鹃如何绘制上海世俗大众日常生活感觉气象图，及日常现代性作为分析近代中国以来文学变革与转型手段的可能性与可行性。其中或聚焦于周瘦鹃小说文本深层结构—如何透过底层劳苦大众日常生活中的社会牵连，绾连起现代性与日常生活是一个社会权力与意识形态的运作机制；当然小说文本不免也担负起一种乌托邦的革命动能与启蒙大众的社会功能，揭示了新时代世俗大众翻转社会位阶，增累文化资本的自我技术，也昭示了资本主义的运作机制及工业化的劳动分工与现代化自我的根源与认同息息相关。再者，因周瘦鹃占据了独特的媒体位置，掌握了一定的话语权力，社会讽喻小说文本空间除引发消费欲望外，也不能忽略其所呈现的社会结构与世俗大众日常生活之间，存在着一种被媒体与消费刻意构建出来的关系。周瘦鹃以一位媒体工作者的身份，置入性行销新闻纸与广告，透过陌异化的创造性拼贴、并置日常生活世俗大众个人意外、偶发的异质性的卑微事件，除直指错综复杂的现代化社会与都市文化的本质外，也贩卖着新时代的希望与未来。此外，对于都会生活偶发的爱情事件，周瘦鹃以一种新的形式美学，图绘出都会空间中世俗大众的爱情超空间感，以呈现都市文化复杂流动、变幻莫测的文化症候，多重非同时的共时事件压缩在同一的空间中，反映了上海都会空间中世俗大众多元共生的情感样态，对位出都市文化的“片断整体性”①Ben Highmore：“蒙太奇的潜能是指一种再现的产制。其中，虽然日常生活的片断并未为了一个无所不包的架构而被连结在一起，但是‘整体性’的概念也并未因为赞同无穷的片断而被放弃。而是说，一种严谨的片断整体性确实存在，这种片断整体性尝试着将世界看做是一个不均的、冲突的、不可同化但却彼此相关的要素。”Ben Highmore著、周群英译：《日常生活与文化理论》，（台北）韦伯文化国际出版有限公司2005 年版，第143页。。在民国初期重塑公共空间和私人空间的当下，透过媒体空间，周瘦鹃提供了一种普世的浪漫主义真理，以调节传统和现代之间的裂缝，并通过都市空间中世俗大众的日常生活实践，绘制了一张上海都市化并走向世界的大众感觉气象图。

一、日常性与日常现代性

近代以来，在媒体文化的社会生产与接受脉络中，中国社会大众虽然不均质地进入分享新闻事件、社会消息的公共领域，但世俗大众的日常生活与感觉结构及社会文化的变迁与转型，西方文化扩张主义及全球性发端下所形成的知识/权力、技术/文化相互协商与彼此竞逐的关系，无不巨细靡遗地一一展演在此一新兴的媒体空间中。也由于近代中国观看的主体和技术、媒介都发生了急遽的变化，作为符表的生产性实践，是一种通过一系列编码化的符号和类型化的技术向观看主体眼睛灌输之物②伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）指出：“作为研究场域的受众应该理解，眼睛据称所‘看到’的东西，即通过一套完整的信念和欲望，通过一套被编码的语言和类型化机器向眼睛所灌输的东西。”参见伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）：《视觉文化研究》，见罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003 年版，第12页。，观视技术所主导的媒体场域俨然是一个文化竞技场，新/旧、雅/俗、中/西、传统/现代、地方性/世界性等文化结构中的差异、矛盾、混杂，再现于其充满裂缝的意识形态空间中。值此，要探究近代中国的日常现代性，尤须掌握新的技术性观视媒介中，媒体空间背后隐藏的修辞策略与论述机制。在类型化的技术下，文化编码的审美形构既呈显了文化结构的内在动态外，也实质默认了观看位置与观看框架，隐匿了看/被看的运作机制与权力位阶。[1]因而，或许我们要探勘的是穿越一条条意识形态的裂缝所洞开的世俗大众日常生活多重向度的感觉结构。

日常生活空间是世俗大众各式各样人生样态与生活上疑难杂症展演的场所，然而，世俗大众的日常生活在时间长河中一点一滴无声无息地涓流着、运作着，通常显得不起眼、不突出，甚至是隐蔽的、混沌的；又因其片段的、零碎的、稍纵即逝的特质，益显其无可掌握，难以捉摸，总是被忽略不见。①蓝包尔（Laurie Langbauer）用装配线（assembly line）上一个接着一个、一片接着一片，固定在永无止境的一连串枯燥动作与装配活动，模拟现代性中“日常生活”的特征。Laurie Langbauer：The City, the Everyday, and Boredom: The Case of Sherlock Holmes, Differences, 5.3：p81。另强调日常生活的“新颖的震撼”（shock of the new）及其反抗、革命与变革的概念，参见Ben Highmore著、周群英译：《日常生活与文化理论》，（台北）韦伯文化国际出版有限公司2005年版，第18—24、216、225页。日常生活虽然琐碎单调、平淡无奇，一再循环重复，但时而索然无味，时而却又有奇特神秘的事物，轮番地、持续地、自发地上演于日常生活中；正是这种无变化的变化性、不规律的规则性、[2]缺席又在场[3]241的日常生活，编织了世俗大众一天又一天、一年又一年，平凡重复却又错综复杂的生活。日常生活是一个熟悉/陌生、无聊/惊奇、平凡/非凡、真实/虚幻的异质混合体，也正因日常生活的界域模糊、游移而无固定的样态，在无变化的变化性、不规律的规则性、既缺席又在场的日常生活轨迹中，又暗暗牵合起所有社会结构与日常生活之间彼此联系与协作、相互差异与冲突的复杂而动态的关系与网络。这是“日常性”（everydayness）②所谓“日常性”，是将日常生活当作是一种价值与特性。参见Ben Highmore著、周群英译：《日常生活与文化理论》，（台北）韦伯文化国际出版有限公司2005年版，第2页。作为一种日常生活价值与表征的考古学意义。

再者，现代性虽是资本主义与西方文明所造成的全球局势，然而，“日常生活变成现代性的文化经验（expenence）”，并非是一种资本主义欲望机器同质化的呈显，而是更多的异质共生并存，诚如Ben Highmore所言：“日常生活成为文化生存与重生的角力场，也是在对现代的范围下，对特定传统进行重新配置。”[3]259上海作为中国世界主义[4]的表征，既是现代化的全球普遍性却不均质的一个展现，同时也是上海地方性与全球化相遭逢的文化竞技场。世俗大众的日常生活，在与现代性遭逢之际，游移、错置、迎拒、斡旋、转化、延异之间，充满独特的文化张力，在日常生活意识形态的裂隙之中，带来的可能是多重视角的生命觉知与存有状态，更对位出习以为常的日常秩序之外的可能，具体呈显为一种传统与过去断裂、现实生存与文化重生共构，从而开启重新革命装配的可能，这是一种日常现代性的价值与权力的角力与竞技。

时间地理学着重分析社会事件的空间—时间结构，及事件间彼此依赖、相互影响，共同在场但不必然紧密联系的社会相互作用的方式。[5]作为中国现代化的重要起点，上海在地方性与全球化的文化价值竞技展演上，世俗大众日常现代性的文化经验，无疑透过共同在场甚或不在场而遥远的社会或生活事件的相互作用，呈现为一种具多重向度的异质共生体，空间—时间结构也随着不同的社会阶级与话语权力，而存在着显著的差异。因而，作为讨论中国近代文学与文化转型的基点，日常现代性或可视为一种语言—论述地址，一个倒转、反抗、革命与变革的再现概念。③陈建华认为：“‘通俗’多属感性的，运作于物质文化与大众日常思维与情感的层面。”研究应着重于“‘通俗’的文化政治及其对于‘另类现代性’（alternative modernity）的思想史、文化史意义。”参见陈建华：《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与与文化的转型》，广西师范大学出版社2009年版，第284—285页。或许上海都市世俗大众日常生活与日常现代性，提供了一个探勘差异时间地理学的新的视域。

既然日常生活呈现出高度无变化的变化性、不规律的规则性、既缺席又在场的特征，作为一位书写都市文化世俗大众日常生活的媒体高手，周瘦鹃无疑须通过去熟悉化、去平凡化的修辞策略，将日常生活的日常性陌异化，以召唤世俗大众欲望占有的内在心理。周瘦鹃被公认为近代大众文学中最具代表性的著、译、编兼擅的作家之一，自不会视世俗大众的日常生活在多变的都市文化中运行着理所当然的生活轨迹。一些熟悉又隐而不显的日常事物与社会百态，通过去熟悉化、去平凡化的修辞策略，周瘦鹃拼贴、调动起一种现实与浪漫交织的陌异化都市景观的革命潜能，在对世俗大众日常性生存状态与生活方式进行意义分类、文化探勘时，赋予了现代化都市日常生活以特殊意义的审美载体与价值编码，绘制出有如万花筒一般惊异瑰奇的都市奇观，危机重重却又希望无穷。周瘦鹃陌异化的笔触，调动着如同民族志的“超现实”潜能[3]133，在绘制世俗大众日常生活感觉气象图的同时，也呈现出世俗大众文化政治异质的、矛盾的、折冲的、协商的多元样貌；或可说对周瘦鹃社会讽喻小说中日常现代性的文化考掘，可以开显出关于日常生活政治学或民国文学另类的、多维的现代性。

二、现代化危机与差异时间地理学

周瘦鹃社会讽喻小说中多处触及都市空间现代化所隐藏的危险，其中尤凸显出摩托卡、汽车、升降机、电车等现代化工具之危险及造成的祸端。如《最后之铜元》：“况且摩托卡杀人，原是上海近来最出锋头的事。车中人正在眉飞色舞的当儿，不知道那四个挺大的轮儿下边，早已血飞肉舞咧。为了这一件事，简直是怨声载道。但我今天却很要给他们做个人饼玩玩，呜的一声，事儿便完了。”[6]4这在《汽车之怨》《脚》，及描写升降机之杀人的《血》等小说文本中，是反复出现的主题。①即使是描写知识分子的一生，也多聚焦于现代化工具所导致的悲剧，如《两度火车中》描写主人公黄芝生留学美国三年，但一生的命运，就在两度火车中注定了。第一度在诗家谷（芝加哥）火车中，因着火车失事，丧失记忆，又失去了意中人。第二度在火车中，因见了意中人同着旁人去度蜜月而发疯。参见周瘦鹃：《两度火车中》，周瘦鹃著、范伯群主编：《周瘦鹃文集》（第一卷），文汇出版社2010 年版，第229—231页。原载《礼拜六》第 130 期，1921年10月8日。

《汽车之怨》以拟人化第一人称方式，先藉由同被中国大腹贾以千两身价银子买回去的汽车姊妹之言道出：主公的姨太太们和公子女公子们，都喜欢自己开车，横冲直撞的，几年中便闹了好几回乱子，杀死不少男子、女子、老婆子、小孩子；仗着有钱，每杀死一个人，总至多花一二百块钱了事。此外，连那班汽车夫，为了讨好主人，也总把车开得飞奔，尤其是载着那珠围翠绕花枝招展也似的小姐姨太太们，就更开得飞快，出足风头，仿佛直入无人之境，全都不管人家的性命。出了事，“总还说死者自不小心，自己把身体送到车下来碾死的，不是开车的不是……”[7]41继而，小说文本举了一个故事：一位公子为了出风头自己开车，碾死附近一个十二三岁的穷人家孩子，公子见了那臂断腿碎血肉模糊的尸体，口中仍衔着雪茄，微微一笑，从身边掬出一叠钞票来，等候罚金。孩子的父母，抱着那破碎的尸体，呼天抢地地痛哭，闹到官中，上官判罚三百块钱。公子将预备着的那叠钞票一掷，转身就走了。孩子的父母亲人并不稀罕钞票，苦苦哀求上官伸雪，并愿意把六条老性命一起牺牲，自去横在街上，请那公子一起碾死，“免得以后不见儿子的面，一辈子受精神上的痛苦”[7]41。作者以“这件事不知道后来怎样了结的，可真凄惨极了”[7]41道出贪鄙的富人为了享受工业化新时代才有的汽车速度快感，一条小性命轻轻地被牺牲，无声无息的，没有任何尊严的，连呐喊都显得多余。穷人生命的肉身性，在工业化的现代社会中，只能任凭宰割，没有任何生存条件与权力。

《父子》中的主人公陈草，原籍杭州，客居上海三十年，膝下有三子，长子次子都在十年前染时疫病死，小儿死在正当前途有无限希望的二十五岁。小儿子的死，起因于主人公三年前的一天早上，到南京路大庆里去拜访一个朋友。“九点钟光景，中西人士在洋行中办事的，都忙着上写字间去。汽车、马车、人力车横冲直撞，都像发了疯的一般。”[8]323主人公穿过马路时，陡地冲出一辆汽车,被撞倒送医；儿子为尽孝道，输血救父而血管破裂身亡，从此主人公形单影只，孤老度过凄凉寂寞的光阴。故事中主人公与第一人称搜集小说材料的“我”讲述起儿子为父殉身的历史时，愤恨地道出：“近来汽车这东西，简直是一个杀人的利器。轮子转处，霎时间血肉横飞，一年中不知道有多少无辜的男女老小，都做了这汽车轮下的冤鬼，任是做了鬼还没处去伸冤呢!”[8]323正因现代化社会中的现代化汽车追求快感、追求炫富而无法无序，在主人公心里烙下无尽的创伤，也间接毁了一个天性好、体魄佳、资质又聪明，在“非孝的时代”仍恪尽孝道的大好青年。

《脚》拼合了两则以脚为主题的故事。故事之二，主人公为王狗儿，十一岁父亲死了，到玻璃店做学徒。父亲原卖鲜果，终年跟着时令，沿街叫卖不同水果，天天唤哑喉咙，身子也如同鲜果易烂。死后唯一的遗产是两只装鲜果的竹篓担子，没有一丝半毫留给寡妻孤子。仗着隔壁玻璃店掌柜陈老先生的提拔，到玻璃店中做学徒。学徒工作除以金刚钻针划玻璃外，还有扫地抹桌、淘米洗菜，替师娘抱小孩子，给师父倒便壶洗水烟袋等，学徒兼着小厮的职务，一应俱全，担子极重。一连三年，讨骂挨打，没有工钱。一见客人的银洋银光灿烂，叮当好听，乃加倍出力，希望有朝一日有工钱到手。继而，故事带出悲剧的起因，一天他用篮子盛着十多块玻璃要送到顾客家，师父见路程太远，为节省时间，给他四个铜子，唤他来去都坐电车。狗儿第一次坐电车，又一字不识，便在电车站上向人四下打听。很有兴头地坐上电车，“身儿飘飘荡荡地很觉有趣”[9]26，心中顿时感激师父让他“享福”，而忘却了平日间的打骂，一心想着以后做事更要勤力，以报答师父。当下便又细心地向车客问明下车的地点。末后听得卖票人已喊出那条路名时，电车还没有停稳，他看着已有好几个车客拥向车门，便心慌意乱，抢在前面，又被背后的人一挤，连着一篮子的玻璃倒栽下去。于是一只右脚伸在车轮下边，到得车子停妥，拖出脚来，早已满沾着血。狗儿担心受师父责骂，连忙收拾破碎的玻璃装在篮中，手上脸上割碎了好几处。只见街上的行人和车中的坐客，都挤着瞧热闹，却没有人关心问痛。电车闹了乱子，不负责任地早飞一般地前去。巡捕断言狗儿自已不小心，乃叫了一辆黄包车送他回玻璃店。狗儿脸色惨白，脚背上鲜血乱迸，痛楚“好似有千百把钢刀在那里乱戳，热溜溜地痛得利害”[9]26。师父蓦见他闯了祸坐黄包车回来，又瞧见那一篮的破玻璃，揪住狗儿便打骂。掌柜陈老先生连忙把狗儿送回家。狗儿母亲见儿子坏了脚回来，“险些把心胆吓碎，肚肠都吓断了”[9]27，急忙用传统秘药，把一香炉的香灰，倒在脚上，然而仍止不住血淌如注。陈老先生送狗儿回来，损失了车钱，去向玻璃店主人商讨，主人反要求狗儿母亲赔偿损失，连同三年多当学徒的饭钱。狗儿母亲没法，只索哭啼。既苦于没钱请医生，又怕外国医生要动刀截脚，乃不停地泼井水止痛，又不断堆上好多香灰；一连几天，狗儿痛得周身发热。十天以后，狗儿竟烂去半只脚，一命呜呼。狗儿母亲不到一个月，竟发了疯，抱着一只破凳子脚，以为是十五岁儿子的脚，镇日在门前哭。狗儿的生命悲苦，一样源于贫苦，工作被剥削，生命无从自主；作为现代化的代步工具，电车只是导致了悲剧的加速。

《血》描写升降机杀人的故事，一开篇即以“升降机的基础，已打好了。铺上了水泥，水泥上染着一大抹血，一大抹鲜红的血，是一个十四岁小铁匠的血”[10]15奠定故事的主轴；接续以“阴惨惨的天气，已下了三日夜的雨了。风横雨斜，滴滴落个不住，仿佛是造物主在那里落泪。可怜那门内的血，还没福受太阳的照临，衬托着门外的雨丝风片，更觉得凄凉悲惨”[10]15铺陈故事的悲剧性氛围。有了情有了景有了事件的总貌，作者才开始说故事。悲剧的起因，来自于上海南京路上的四层高楼，单有盘梯，没有升降机。屋主因加收租金，为讨好住户，乃在盘梯的中央造起升降机。一班铁匠截短补长地改造盘梯，一连做了一个多月，还没有完工。故事主人公即是铁匠班里十四岁的和尚。和尚是个独生子，已没有父亲，家中单有母亲，只因穷苦，而到铁匠班充当学徒。除了做工外，还须做许多零星的事务，整日忙碌，没有一刻休息。“到得身体疲倦极了，手脚都酸得像要断下来，方才在着地的破被褥中安睡。”[10]16天色刚亮，就被他师父师娘唤起来，依旧牛马般忙着做工，每天挨打挨骂，吃的是青菜萝卜黄米饭，但和尚“还很快乐，还很满意，出来做工时，常常对着人笑，嘴里低低唱着歌。他见了那穿绸着缎的富家孩子，也并不眼红”[10]16。正是阴雨的寒冷天气，一大清早就到南京路做工，他穿着一件薄薄的黑布棉袄，手脚有些不灵，只还勉强去做。一时为门外车马奔腾之声的热闹世界勾引去，一路盼想着未来飞黄腾达好不显焕的日子。和尚想得得意，竟把做工也忘了，冷不防脚下一滑，“扑地”跌在最下一层水泥铺的基地上。老司务在门口抽着旱烟，没有瞧见，适巧有一个邮差送信来发现，将其送医；五分钟后，和尚在医院中死亡，地上则留着圆桌面似的一大抹血。和尚跌下去惨死的同时，作者特别对显出“那时门外有汽车掠过，车中有狐裘貂帽的孩子，同着他母亲上亲戚家吃喜酒去。唉，他也是人家的儿子！”[10]16-17因而小说之末，作者以类似于民间叙事诗惯用的诗末警世套语，充满人性悲悯地道出：“唉，以后升降机造成时，大家坐着上下，须记着这下边水泥上染着一大抹血，一大抹鲜红的血，是一个十四岁小铁匠的血！”[10]17“血”成了社会底层劳动者的表征。

“现代性”不仅凸显出现代都市日常生活的复杂性和危险性，同样也昭示其丰富性与刺激性。[11]正因现代都市日常生活既复杂、危险，又丰富、刺激，这是日常生活中社会或生活事件的时间—空间结构，无论是共同在场或不在场，却息息相关又随机地相互作用着。在现代化追新猎奇的心理驱使之下，符号和表征在传统解体的过程中，获得了新的重要意义，有权力有财富的人改变了传统社会和地理的从属身份，置换了社会位阶，以一种在新兴的上海都市热闹世界中飞车逞快等夸富的剧情，既炫富又追求快感地展演着现代都市追新求异的流行时尚，享受着现代化进程中的便利与他者的注目，并持续积累文化资本，以换取更多的财富与更高的权力；而社会底层的劳动阶层，和陌生人频繁遭逢之下，意外连续不断，既无条件也无能力响应于现代都市的瞬息万变，更无力正面抵抗在传统与现代的隙缝与断裂中加诸其身的传统师徒制与资本主义运作逻辑的双重权力宰制，一一被迫以血祭殉身，成了殇工、冤鬼。周瘦鹃社会讽喻小说文本中，只见社会底层的劳工阶级中无以计数的男女老少以血祭殉身的肉身性，展演出中国现代化进程中一种差异时间地理学的另类的社会建构；社会底层肉身性的身体再不仅是一个真实的实体，同时也是一种现代化社会建构的权力财富牺牲品的表征，是工业资本主义运作逻辑下无情的血祭的陪葬品。

此外，周瘦鹃社会讽喻小说中多处触及贪婪与虚荣的现代化危机，而展现了金钱与朋友交谊、爱情、名誉、信义的伦理辩证。

《脚》拼合了两则以“脚”为主题的故事，主人公分别是阿生与王狗儿。王狗儿惨遭电车碾压而死，阿生则表征了底层劳动者的悲苦。阿生是上海河南路棋盘街口的一个二十多岁的黄包车夫。从小不曾读过书，家里穷得精光。十六岁父母死时，想方设法自立谋出路，但“一则为了不读书没本领，二则为了那只点脚，再也不能走上发达的路去”[9]24。后来连吃顿粥的钱都没有，只得向亲戚们凑借了几个钱，租了一辆黄包车，做起车夫的工作。每天拖着车子招徕坐客。只因是个“一只脚把脚尖点着地，脚跟离地一尺”[9]23的点脚，而自动削价载送客人，但总是被挑剔，即使佣妇也不愿招揽，除了双料近视眼和六十岁眼钝的老公公老婆婆外，没有人不瞧见他一双脚的缺陷。车夫靠着脚吃饭，他知道那一只点脚，“万万不配做车夫”[9]24，于是“总把右脚放在前面，遮住左脚，车价也不敢多讨，生怕主顾掉头他去。只消人家肯跨上他的车子，他就得意极了”[9]24。为了讨生活，“他心儿里挂着定价表”[9]24，车资总是比其他车夫便宜七折，若主顾仍嫌贵时，就打六折。因着他这点脚，打了个六折七折，既不能吃饱，连饭碗终究也靠不住。每天拖着车子，“也不顾街路是刀山是剑池，总是没命地奔”[9]24。然而，就因生着一只点脚，性儿急躁的主顾，往往拖到了半路，便呼喝地跳下车，未付一钱便走了。生性和平些的主顾，因他点脚跑得慢，横竖还是要再打一个折扣。遇上少有的没有火气的老公公老婆婆们，既不嫌他慢，又不扣他钱，阿生更视为“乐善好施的大慈善家”[9]25。于是，一天挣得的钱，除去租车费外，三顿苦饭多半张罗不到。生活虽然太苦，但除此以外也找不到什么好些的事。一连好几年，仍和一辆黄包车相依为命；一身血汗，“不过和那车轮下的泥沙一样价值”[9]25！阿生点脚，换来车客的鄙夷与欺善，一身血汗，照见现代人性的浇薄与贪婪、冷淡。即使是故事之二，叙事者在突出狗儿学徒兼着小厮的重担，质问“岂是一个十一岁的孩子所能胜任的?”[9]25的同时，也对比出“他要生在富家，可就能穿绸着缎，吃好东西，还得躲在奶妈子怀中打盹咧”[9]25；接续更带入“然而上天造人，往往替富人和高一级的人打算，特地造成一种牛马式的人，好供他们役使。这一个王狗儿，也就是天生牛马式的人了”[9]25的评论。小说文本中，贫富占据着不同的差异性的社会位置，“生平从没有过一块钱”[9]25的狗儿与天生点脚的穷人阿生，只能牛马般地服侍人；生在富家与生在贫户，吃穿不同，社会位阶更是有别。因而，故事一开篇，叙事者“我”便开宗明义，以车轮与人脚相互比拟，突出两个看似不相关，却又紧密关联的故事旨意。叙事者“我”在讲述故事之前，以车儿有轮子，才能载人载货物，行走千里万里，比拟人的一双脚如同车的轮子，仗着它往来走动，仗着它和生活潮流奋斗。没有了脚，如同成了半个活死人。叙事者并自我反思：自己侥幸有了脚，又侥幸没有坏，但年年奔走名利场中，到底为了谁忙，又忙些什么，竟把性灵都汩没；然而，人的这一双脚偏又缺它不得，叙事者觉得自己“横竖不走邪路，不走做官的终南捷径”[9]23，也就释怀了。小说开宗明义，在车轮与人脚连类譬喻的叙事框架下，突出叙事者作为一位媒体写手的知识精英，否弃邪路/官路，又辩证、深思名利/性灵的关系，进而开启和“生活潮流去奋斗”[9]23的底层劳工阶层的故事。因而，叙事者突出自我，以一位悲天悯人的创作者身份，兀地不能忘怀“嵌在我的脑筋和心目之间”[9]23的社会底层劳工阿生与王狗儿两只“好可怜”的脚，而有斯篇之作。讲述故事时，叙事者不仅透过底层劳工阶层的事件，考掘资本主义工业化时代中社会阶层各个成分之间的组成关系，以突出现代的日常空间演示了社会生活的不同阶层、身份之间的各种关系，尤凸显金钱与财富作为资本主义工业化新时代中文化资本与社会关系的一种展演，界定了个人不同而具差异性的文化身份与社会位置，也对应了不同而具差异性的社会关系与文化表征。无论是阿生或王狗儿或是小铁匠、和尚等，都以肉身性的在场，表述出都市空间中不同而具差异性的社会关系与身份阶级；都市空间中不同而具差异性的身份阶级彼此永远充满着潜在敌意的特征；最终，劳动阶级只能以血祭方式迎向日常生活中的突发性、意外性。因而，或可说，劳动阶级肉身性的在场，除展示了被现代化所塑造、压制的职业身体性（physicality）之外，也标记出一则则差异时间地理学的社会事件簿。

《我的爸爸呢》更展演了一出幼子寻父的悲剧。故事主人公是一个衣衫破烂十一二岁的孩子，他扶着白须白发的瞎眼老祖父不断地寻找爸爸。正逢大将军打胜仗，奏着凯歌返回。大将军“胸口满缀无数的勋章宝星，霍霍地放光”[12]52，映衬着高头骏马，“气概轩昂”[12]52，战功彪炳。但大将军马后一千多个兵士，个个面无人色，百战余生，疲乏困累。因而叙事者直言“大将军胸前的勋章宝星，正是无数战士之血的结晶品”[12]52。沿路也绝少欢欣鼓舞的气象，凯歌声中，搀杂着一派愁惨之气。众多男女老幼，正向着一千多侥幸生还的兵士中找寻亲骨肉。主人公穿梭在兵士的队伍中寻找着爸爸。主人公悲声地问起排长与擎旗的兵士，他们不是不理会，便是双手一捧，将他摔倒在地。主人公满面的泪痕，沾和着泥，俨如鬼一般。最后认为大将军是一军之长，准定知晓，乃悲切切地问，大将军正瞧见楼窗中的俊俏女子，情欲扰动下，自不顾得马下哀号的苦小子。主人公不放弃地绕到马前，大胆拉住马脖子下的一串铜铃，又提高了嗓子问，大将军飞眼饱餐秀色之时，却被苦小子岔断而大怒，遂将这孩子践踏在铁蹄之下。小孩万里寻亲，却死于差异性的社会身份与权力之下，在权力所构筑出的社会关系中，社会底层的人命如草芥。

另如贪色、贪婪等人性异化的描述。如《挑夫之肩》叙述黄浦滩码头上，一个老挑夫向搜索材料的小说家秦芝庵叙说生平的悲剧故事。故事一开始聚焦于年已六十左右、戴着破毡帽的白发老挑夫，将千缀百补的破棉袄翻来覆去，不停地捉虱细嚼的镜头，突出老挑夫穷困破落的形象；继而，镜头又转至老挑夫右臂黄黑，臂上肌肉缕缕坟起，看似有气力，但因二十年仗着两个肩胛吃饭，长年的工作，导致肩胛破碎，血花模糊，使人惨不忍睹。接着主人公叙说故事之先，秦芝庵以金烟匣内的华盛顿牌纸烟授予老挑夫。但老挑夫吃不惯洋货，便抽起旱烟管，开始叙说生平遭遇。老挑夫少年时候读书识字，还在小学堂中当过三年的算学教员。父母早故，单有一妻一女，每月有四五十块钱的束修，因遭其他算学教员妒忌、倾轧、毁谤，乃一怒辞职。后到一家银行充任会计科副科长，又被人倾轧，接连换了好多职业，受种种刺激，心想吃饭艰难，人心险诈，遍尝过商学两界滋味后，因着好机缘，做起幕友。因独得主座信任，又被其他幕友妒忌、排挤。心灰意冷之下，本不愿再出去做事，但因毫无积蓄，乃投奔在山东办盐务的好友，到了山东，方知好友身故出缺。盘缠用尽返家，妻子早已席卷一空。既无家可归，身上又没有钱，心中怨极恨极，便想自杀。上吊两次，总见亡故之父在跟前，不许他死。从此隐姓埋名，每天仗着两个肩胛，专在码头上做挑夫。老挑夫备受各界妒忌倾轧，糟糠之妻，弃之如遗；亲戚朋友，一味势利，背地笑话，人间冷暖，点滴在心；最后专做挑夫，无家无室，无牵无累，自由自在，既安乐又能装饱肚子。只因“好在穷苦之中，大家都差不多，倒没有妒忌倾轧的事了”，“哪里还有生人之趣？”[13]45小说文本中，老挑夫肩胛破碎、血花模糊的身体，仍是以“血”之鲜明意象，突出底层劳工职业身体性。诚如老挑夫所说：“那一年夏天，挑了一副极重的重担，又走了很长的路，肩上没有衬东西，出汗太多，就被扁担擦破了。可是我天天仗着挑担吃饭的，一天不挑担，一天没饭吃，哪能养什么伤？于是越擦越碎，变成了这个样子。”[13]46底层劳工职业身体性是受宰制的，正因这两个肩胛，是“一辈子的饭粮”[13]46，因而无法选择，也无能作主。而老挑夫一生的际遇，实为上海都市人性异化的一种多重层的再现，主体异化的日常世界实质上是都市空间中全新的典型化社会关系的一种缩影。

《女冠子》的主人公是赎罪的老尼，丈夫原是经营布业，事业顺利，手头宽绰。然而，悲剧起因于娇养儿子，原打算一步一步让儿子直读到大学堂，再出洋去。结果儿子不好书卷，高等小学毕业后，就不肯再读书。他认为“不识字的人，也可以发财，何必多读书”[14]350，乃央求父亲送他到一家金子店中去学习。父母本以为“将来成家立业，光大门楣”[14]350，但因吃惯用惯家里，每月总向母亲要钱。即使三年满师以后，升做跑街，钱挣得多，花用也厉害，总要再贴补他。每夜花天酒地，深夜才回家。女主人公一教训，他就赌气不回。后来生了毒病，弄丹方兼外国医生打针，方始痊愈。一一事件，一径瞒着父亲，结果“贪嘴的猫儿性不改，背地里又轧上了姘头”[14]352，在金子店中亏空了七万银子逃跑，父母反把养老送终的本钱都断送了。风雪之夜，两老到处找寻儿子，晕倒在雪中。第二天早上，包打听和巡捕上门，把父亲带往巡捕房。事后调查，父亲才知儿子亏空五万银子，又偷银箱中五万现钞，与姘头一同逃跑。父亲气瘫了半个身体，把布店和屋产田产全数变卖，一共得八万银子，交给金子店。因还短少两万银子，便顶替儿子的职司，挣银子以清偿余欠。女主人公因欺瞒、纵容，不获先生谅解，投身于尼庵；但因没钱，不给念经礼佛，只派给一个厨房里烧饭的职司，六年来动不动被打骂，吃尽苦楚。故事悲剧虽起因于女主人公的溺爱与儿子的不学好，但女主人公也直言：“上海地方，真是一个可怕的陷阱。少年人陷落在这阱中，不能自拔的，正不知有多少。”[14]351性、犯罪、暴力本是一个与都市现代性纠缠不清的重要课题，都市的诱惑、陷阱多，都市的生活愉悦与危险之间，本为单调而规律的流水线式的日常生活，开启了一幅幅喧哗而热闹的多音复调的世俗图景，但没有自制力，边界便容易逾越，贪色、贪婪之下，便生发讹诈、劫掠、暴力等祸端。这是叙事者藉女主人公之口，所描摹出的现代化都市社会异化的总体缩影。

此外，涉及现代化婚姻，如《不实行的离婚》，描述张先生和李女士结婚以来，不过一年零五个月，便拍案跺脚地几番闹离婚。三五天一次，虽然“离婚”两字叫得震天价响，却始终没有离。张先生是一个专教化学一科的高等学堂的留过洋的教授。李女士曾在上海、北京念过好多年书，谈吐、穿着有模有样。两人结识两礼拜，情投意合，不上三个月就结婚。但一个礼拜甜蜜期过后，常常为了吃西餐、上馆子问题或一句话的冲突、结婚指环等事反目，夫妇间唇枪舌剑，脚踢手打，战云弥漫。叙事者将闺房比拟成战场，只见一年多的夫妻生活，已百战余生，每次总须岳老太太众人出面调停。叙事者以谐谑幽默的笔调，描写现代知识分子的爱情与婚姻。故事中张先生和李女士将婚姻当儿戏，又因双方脾气都坏，彼此无法尊重，因而屡次闹离婚。如张先生认为：“你是我的妻，应当服从我的命令。”[15]246“无论如何，做夫的总比做妻的高一级，你的衣食住总要我供给，我的命令，你当然要服从的。”[15]246“你不服从我，那你就是有背为妻的天职。”[15]247李女士则回应：“夫妻是立于平等地位的，说甚么服从不服从。”[15]246“女子嫁了丈夫，丈夫不供给衣食住，难道叫伊偷汉子去不成？至于服从两字，免开尊口罢。”[15]246-247对话之间，传统的、现代的观念混杂，却未能得其精粹，最终还须倚赖原是一个法律家的张先生的大舅子，依照民律，用律师的口吻解围：“照民律第一千三百五十九条，夫妇不相和谐而两愿离婚者，原可以离婚。但是第一千三百六十二条说，夫妇的一造，要提起离婚之诉，也须有充分的理由，不是胡乱可以离婚的。”[15]248接着张先生的大舅子便以“我妹妹可曾和人通奸么？”[15]248“伊可要谋杀你么？”[15]248“你可曾受伊不堪同居的虐待，或重大的侮辱么？”[15]248“伊可曾虐待你的直系尊属或重大侮辱么？”[15]248“伊可是以恶意遗弃你么？ 或是伊已逾三年以上生死不明么？”[15]248质问张先生；同时又以“妹倩重婚么？”[15]248“他因奸非罪被处刑么？”[15]248“他要谋杀你么？”[15]248质问李女士，提问之间严肃之事，被视为莫须有，而逼使大家笑得满怀，当事人也就打消了离婚的念头。一次次闹离婚，一次次和好，但“这战端一起，可就像欧洲大战般闹得不可收拾”[15]249，叙事者以极为生动的笔调，将夫妻争吵比拟为欧战，又仿如音响作乐：“两下里索性把那张五尺阔的方梗子铜床做了战场，交手便打。下面一张钢丝垫子，打得像八音琴似的丁丁冬冬乱响。”[15]249由于争吵声音太大，隔壁住着一位王先生，从睡梦中被闹醒，一时发起火来，“便用外国人干涉中国内政的态度”[15]249，在墙上重重地擂了几下，大声喝止。叙事者描写家事，以国事甚至是欧战及外国人干涉中国内政作比喻，是以一种陌异化笔调将家事、国事与世界大战连类并置，抒陈现代知识分子视婚姻如儿戏一般。故事末尾带入张先生和李女士至中老年后一年仍要闹几次离婚；最后一次闹离婚，张先生已七十九岁，李女士也七十二岁，但隔天，张先生因气急病去世，一礼拜后，李女士也哭夫而死。故而，叙事者总评曰：“他们俩生时，虽常闹离婚，然而像这样的收局，也可以算得恩爱夫妻了。”[15]250并戏谑道：“他俩并头黄土之下，不知道可能相安无事，或者一言不合，还要闹几次离婚风潮么。”[15]250故事终篇更以幽默话语，带出年年清明节，小张先生带着子娃们上坟，小张先生指点着坟上的白杨摇风，萧萧作响，便说道：“他们俩多分又在那里相骂闹离婚了。”[15]250叙事者以谐趣的说故事方式，总揽出民国初期知识分子游走在传统与现代之间，既要自由自主，又无能自由自主的情态，日常生活中的婚姻只是一个缩写。

有关贞节的伦理辩证。《十年守寡》主人公是才貌双全的桑女士，十七岁的她与二十八岁的王君荣结婚。王君荣从北京工业大学矿务专科以第一名毕业以后，任矿公司的正工程师，每月六百块钱薪水，平时又很用功，用心研究西洋的矿务图书，连德国教授也称赏他俨如一个博士，被视为中国工业界中一个有希望的青年。两人结婚三年，育有一女，美满幸福。原想天长地久，永远厮守，没想到王君荣在湖北开采一个铁矿，用炸药时偶不经心，炸伤要害而枉送性命。一时新闻纸中都有极恳切的悼词。亲戚朋友和一般不认识他的人，也都叹息万分。王君荣遗骸被送回上海故乡，仗着家中有钱，矿公司中也送了一笔很厚的抚恤金，从丰殡殓。湖北的同事们，也把铁矿所在的村庄改名为王君荣村，以作为永久的纪念。结婚三年，桑女士变作了二十岁的青年寡妇，天天过着断肠日子，再也不看戏、不打牌、不逛游戏场，对着亡夫的遗物，屡次想一死殉节，却舍不得三岁的女儿，而打消死志。旁人也无敢出口劝她再嫁，她也不敢跳出传统铁网，亲戚邻人们啧啧以“节妇”称赞。一连十年，妾心如古井。后长住在母家，夫家瞧她十年守寡，不落人口实，认为祖上积德，才有此节妇，于是送了一个存款折子来，给她取钱零用。又暗中嘱咐她父母，不时同她出去散散心。连左右邻舍都“恨不得给她造起节妇的牌坊来，做普天下女子的师表呢”[16]21。正当守寡第十一年，邻人们蓦地不见了王夫人；到第十二年阳春三月，王夫人连同一个小娃娃重新出现在大家眼前。于是，管闲事的猜疑的眼光，全集中在王夫人身上。只道王夫人结识了一个亲戚家的男子同居而生女，“苦守了十年，到底战不过情欲，只索向情天欲海竖了降幡”[16]21。王夫人做了失节之妇，不久就传遍远近。翁姑懊悔，父母生气，待她也不如从前，兄弟姊妹和妯娌们谈笑之间，都含着假意，连她原先十三岁的女儿也渐渐疏远。社会众口同声地说她是一个失节妇。王夫人最终落得没有任何名义，“既不能算那人的妻，又不能算那人的妾”[16]22，和她亲爱的也只是一个没有名义的丈夫，和一个没有名义的小娃娃。这是一个传统社会典型节妇的道德文本的现代化重写。贞节与情欲的辩证，本有其历史，但叙事者在叙述故事时，夹带着评论：“中国几千年的老例是男子死了一个妻，不妨再娶十个八个妻的；女子死了夫，却绝对不许再嫁。再嫁时就不免被人议论，受人嘲笑，以后就好似在额上烙了‘再醮妇’三个大字，再也不能出去见人。这社会中一种无形的潜势力，直是打成了一张钢罗铁网，把女子们牢牢缚着。倘敢摆脱时，那就算不得是个好女子咧。”[16]20叙事者以平等的观点叙说着传统社会男女的不平等，并直接指陈了传统中国节妇的观念是社会无形的潜势力，早已打造成了一张钢罗铁网，将女性牢牢系缚住。但在铺陈王夫人与人同居失贞的同时，分明指出：“世界是用‘情’造成的，胸窝中有这一颗心在着，可能逃过这个‘情’字么？”[16]22叙事者以晚明的情教观，申明世界因情而造立，心在则无法逃过“情”字，因情而得能超越礼，因而，故事终篇，叙事者评论曰：

王夫人的失节，可是王夫人的罪么？我说不是王夫人的罪，是旧社会喜欢管闲事的罪，是旧格言“一女不事二夫”的罪。王夫人给那钢罗铁网缚着，偶然被情丝牵惹，就把她牵出来了。我可怜见王夫人，便蘸着眼泪做这一篇可怜文字，然而吹皱一池春水，干卿底事，我又免不了要受管闲事的罪名呢！[16]22

叙事者直接点明故事核心乃在于旧社会喜欢管闲事与旧传统“一女不事二夫”的观念，编织了钢罗铁网系缚着女性，是导致女性困絷于传统的原罪。女性悲剧的生命，往往来自于传统的束缚，生命无法自主，如同《大水中》的主人公陈寡妇，因先生与窑子里的菊芳姑娘同居生子而心中气苦；后菊芳卷逃，抛下孩子，由陈寡妇照顾。值秦家村淹大水，陈寡妇怀恨复仇，将菊芳之子推落大水中，自己因受良心苛责而失疯，最终投身尼寺忏悔余生。[17]

女性的身体符指一直是传统文化的重要表征，是父权意识形态的投射，到了近代中国，更是现代化国家与家庭结构，乃至日常文化或消费文化的重要组成部分，女性的身体有了新的文化规范与表征，但仍多是父权意识形态的延伸与转化。作为一个媒体写手，周瘦鹃以十年的时间差，展演了礼教与情欲辩证下的新的道德典律。一直以来，女性被社会结构和文化惯例所内化而制约着主体的行为与心理情感，但故事中的女主人公以十年的时间差冲破了传统礼教密布的钢罗铁网，虽然换取了没有名义的未来，但仍跨越了礼教，臣服于真实的身体与情感。此外，小说文本中尤突出表现看与被看的观看行为与观看机制。小说文本叙事揭示出技术化视觉经验中看与被看的隐秘机制与复杂关系。近代中国，观看对象的行为构筑，自有其技术化视觉政体[18-19]的文化操演，女性形象的定义与类型化及观看的内在行为，始终被不同的时代脉络与文化背景所建构。观视角度中隐匿了种族的、阶级的、文化的、性别的差异，观看中主客体相对位置往往再现了不同的权力位阶与文化差异。再者，近代中国，随着观视技术的视觉性实践与生产，日常生活与大众文化经验中渗透着无以计数的观看，作为一种欲望占有的日常行为，观看操弄着新的认知结构与价值秩序及文化规制。小说文本中的视觉性实践与生产有二：一为女主人公的夫家、娘家及街坊邻居，乃至于随着舆论没有边界，没有固定节点的多向化传播，被众多陌生人如同病毒、幽灵般地扩散、播撒，他们一同被卷入节妇事件的空间—时间结构中，成了女性主体道德仲裁的梦魇式的日常存在。无所不在的看与被看相互交织成了一种视觉性的道德宰制与日常梦魇，主体无所遁形，成了无处不有的窥视/监视的道德傀儡；但叙事者以特定的论述位置与观看框架，重新结构了民国初期礼教/情教观，以十年的时间差，置换了新的道德典律，释放节妇于传统礼教的囚房之外。这无疑是因应着上海现代化的都市生活，重新建构新的性别的社会关系和感觉方式，礼教与情欲在新时代与新道德下，有一种新的辩证与新的翻转。

《最后之铜元》，作者以第一人称叙事，书写上海都市空间工业化的初始，民间底层劳苦大众的日常生活样态。在四次“看官们”及“闲话休絮”的套语中，衔接、转折了重要关键性情节，由“哎哟哟，看官们啊！我苦极咧，肚子里饿得甚么似的”[6]3述说生活之苦，转而再以“睡”消解“醒”之苦：“看官们啊，要知这睡觉实是我们穷人无上的幸福。一纳头睡熟了，就好似个半死，饿也不觉得，冷也不觉得，不论甚么痛苦，一概都不觉得。”[6]5继而，又以“闲话休絮”套语起头，引入了故事关键性的转折点，叙说遇上坐夜班火车的五六十岁老先生，因着帮提着皮夹而赚取“银光照眼的溜圆的银四开”[6]6，而有了饱餐一顿的满足；又怕弄掉剩下的小小的银八开，于是换了重顿顿的十二个铜元，而有了十二个铜元的消费旅程，一路上意气飞扬，心儿生出无限的希望。接续又发展出见乞食朋友挨饿可怜，乃动了恻隐之心，兴起做一个大慈善家的心，乐善好施地请朋友一碗肉面，又到小茶馆泡茶谈天。剩最后一个铜元，无能找夜宿，看着火车站上许多卖报的人，正挣扎着是否“把这最后的铜元买了它一张，在街灯下边细细瞧去，藉此消磨长夜”[6]13，还是留作“急难”之用？一个不小心，铜元“镗”地掉在地上，卖报小孩如猴子般矫捷地弯下腰去捡拾，只因他喊了一声“先生”，内心觉得似乎也“合算”，而意外买了一张新闻纸。依凭着认识几个字，又意外地瞧见新闻纸上“一角一个小小儿的方块上”的“广告”，遂而故事再以“看官们要知道一个小方块，便是我今夜的宿头了”[6]13，转折出最具关键性的故事高潮—主角因着广告而应征每月工资六元的打杂差工作，而获得了开启新的人生的可能。

其中，小说中以现实与梦境交错、暴力与酒肉交欢的方式呈现被欲望及金钱的无形力量所牵引的诸多人生情境，不断地回旋、迷恋、重复，又夹杂着狂欢的身体，致使文本空间产生出一种摆脱原有秩序和律令的宰制的力度，而生发出一种新的革命动能。如“肚子里饿得甚么似的，不住地叫着，倒像兵士们上战场放排枪的一般，又仿佛听得那五脏神在那里喊道：‘酒啊肉啊，快来快来!我欢迎你们!我欢迎你们！’”[6]3，私领域中身体的饥饿与公领域中阳刚的战场空间连类譬喻：“饭儿既香，菜儿又鲜，觉得我出娘胎以后，从没吃过这么一顿可口的夜饭，多分是天上仙人和人间皇帝所用的玉食呢!就这饭咧菜咧，也像有甚么仙术似的。刚吃得一半儿下去身上顿时热了，精神也顿时捉起来了。吃完了一碗饭，又添了一碗，一壁又呷着那汤，慢慢儿地咽将下去，直好似喝了琼浆玉液，腾云登仙的一般。”[6]8“刚才牙痒痒地恨世界恨上海，如今却甚么都不恨了，心儿里又生了无限的希望，仿佛前途无量，都张着锦绣。就我此刻，也似乎登基做了皇帝咧!”[6]8饮食狂欢之间，主角想象为天上仙人和人间皇帝，正因狂欢，可以打破日常时空的制约，逸离既定的秩序与律令，贵贱贫富尊卑上下界限消弭，一切可越界可颠覆可置换可毁弃可更新。

然而，小说文本透过底层劳苦大众日常生活中的社会牵连，却绾连起现代性与日常生活，它们是一种社会权力与意识形态运作机制的深层结构。其中社会阶级的模糊而抽象在日常生活中的文化实践，尤其是文化的优越性与文化资本的社会化实践，上海都会空间因着资本主义与工业化的变动、异质，也在日常生活的文化操演中一一浮现。社会阶级体系中的位置是藉由文化资本的积累而获致，小说中出现了几段描述贫富及社会身份的悬殊差异，如：

然而那酒咧肉咧，正在趋奉富人的五脏神，给他个不理会。哎哟哟，我这样饿去，可捱不得咧!要是有钱的当儿，肚子饿时自然觉得有趣，可是家里早预备着肥鱼大肉、美酒白饭，给你饱餐一顿。这么一饿，反把食量加大了一半。然而腰包里没了钱，还有甚么话说?家既没有，更哪里还有肥鱼大肉、美酒白饭的希望?就瞧这花儿似的世界，也觉得变做了地狱咧。我一壁挨着饿，一壁沿着街走去，眼中似乎瞧见无数瘦骨如柴的饿鬼，在暗中向我招手。耳中又似乎听得这偌大的上海城，在那里嘲笑我，向我说道:“你是穷人，可算不得个人！既没有钱，就合该饿死。不饿死你，饿死谁来？你们这班穷鬼，倘能一个个饿死了，那是再好没有的事。眼见得我这个繁华世界的上海城中，全个儿都是富人咧！”我一行瞧，一行听，一行走，一行捱着饿。有时踅过人家的门儿，往往有一阵阵的肉香饭香，从那厨房中送将出来，送进我的鼻子，惹得我一肚子的饿火，几乎烧了起来。喉咙里的馋涎，也像黄浦中起了午潮，险些儿涌出口来。没法儿想，只得紧了脚步，飞一般逃了开去。[6]3-4

另如：

这样东张西望，过了约莫十分钟，那五脏神似乎等得不耐烦了，早又闹了起来。我便向着那跑堂的喊了一声，说我的饭菜已煮好了没有?那跑堂的扬着脖子，大声大气地答道：“不用催得，好了自会端上来的。对不起，请等一会罢。”我暗想这一个跑堂的好大架子，对着客官竟敢怎样放肆，然而口中也不说甚么，只得撑着空肚子老等着。可是仗着袋儿里一个银四开，到底不够我发甚么脾气呢！[6]7

这与故事后续那些跑堂见主角与乞友身上不大光鲜，“大有白眼相看之意”[6]11，实是传统社会阶层意识形态固化的呈显。然而，最终主人公却能因金钱与些微的知识，而置换了由乞丐而职员的社会位阶。小说文本中，一切的狂欢想象与欲望生产全仗着铜元。金钱作为实现目的的主要媒介，有其纯粹指向性。在都市文化及资本主义工业化的新时代中，金钱实质逐渐增长其抽象能力及成为人类关系中抽象化的象征。[20]诚如小说中所铺陈的：

眼瞧着旁边十二个铜元，竟张大了无限的声威。自己觉得高坐在这桌子旁边，很像是个面团团的富家翁呢。但是瞧那朋友时，却和我大不相同。蜷蜷缩缩地坐在一边，自带着一种寒乞之相，两个眼儿，却兀在我十二个铜元上兜着圈子。可见我们立地做人，这钱儿是万万少不得的。一有了钱，处处都占上风；就是你走到街上，狗儿见了也摇尾欢迎咧。但是我那朋友向我十二个铜元上呆瞧了好一会，就把头儿挨近了我低声说道：“你今天可是当真发了横财？怎么有这许多钱儿，就你这一派架子，也活像变了个公子哥儿咧。”[6]11

可是钱儿到手，世界就是他的咧。……你倘生着，就须受那种种的痛苦……我正在这里胡思乱想，肚子里益发饿了。这种苦况，着实使人难受，觉得里头有几十把几百把的刀儿，没命地乱戳。[6]4

小说中，由乞食的实指而“公子哥儿”的拟喻而“大少爷”的幻想而“落拓不羁的名士”的自指而“先生”的被称呼，全因铜元而起；“前途飞黄腾达，也就全仗那最后的铜元”[6]14。小说文本空间中，铜元“张大了无限的声威”，是现代化社会权力运作机制下的“怪物”，也是“坑人”的主要工具；没有钱的人，仿佛是大洋里飘流着的一叶孤舟，没有舵，没有桨，没有方向，没有未来，“单剩一个光身体”[6]4，任凭上帝的处置。因而，叙事者将金钱等同于性命，直言“与其没有钱，宁可没有性命”[6]4。金钱成为欲望生产最直接的媒介与象征，也是摆弃原有身份翻转社会阶级的利器。亦即，资本主义与工业化所迎来的现代化社会的深层结构，社会关系逐渐成为金钱或财产所获致权力关系的一种计算与操演。不同权力或文化资本对应了不同而具差异性的位置，差异性的位置之间形成了竞争、冲突和对抗的关系，金钱成为界定个人社会身份、地位与位置的表征，也是人类关系中抽象化象征的一种文化操演。

故事最终，主人公得能因金钱与些微的知识，稍稍在资本主义工业化的新时代置换了社会位阶。由乞食而至饭馆饱餐而至请乞友吃面喝茶，甚至以最后的一块铜元买了新闻纸而换取资本主义工业化机制下的工作机会。金钱使主人公满足饮食欲求，又带来纯粹的快感，致使其心情飞扬欢腾，心里升起无限的希望，“抱着无限的乐观”[6]9，“仿佛前途无量，都张着锦绣”[6]8，甚至召唤出更多内在的欲望：“忙替我将来的公馆花园，在心中都打好了图样”[6]9，“想出门时，总得弄辆摩托卡坐坐”[6]9，“一个人这样享福，也不免有些寂寞，至少总得娶它两个老婆”[6]9，“将来我发迹时，便须到这坊里，挨门挨户地大嫖一场”[6]9，“临了就拣他两个脸儿最俊的娶回家去，成日价给我赏览，给我作乐，左抱右拥，谁也不能禁止我”[6]9。在满足物质性生存所需的基础上，主人公对丐友情义相助，既向往现代物质生活，又想象着精神性的欲望，欲望不断增长、不断膨胀，均可看出世俗大众的欲望生产具有巨大的革命性动能。物恋来自于匮缺，匮缺是所有欲望的基础。欲望涉及心理欲求与模拟认同的运作机制，有其生产性与畛域性；正因有欲望，而开启消费的旅程。消费，本是一种价值交换的符号运作过程与社会关系的展演，透过消费，欲望主体换取价值代码，置换社会关系，这也是小说文本中主人公欲望生产与想象的动因。再者，叙事者狂欢化的戏拟，本具有革命性的颠覆潜能，当然也足以引起陌异化的艺术形式与效果，带入一种鲜明而尖锐的时代直感及呈显文化冲突的复杂向度，在多重美学编码向度的交错下，势必展演出一种新的社会与文化的关系。

《血》在描写升降机杀人故事的同时，也包蕴着故事主人公狂欢与欲望的想象。故事起因于十四岁小铁匠在铁匠班的劳苦工作及不分日夜地打杂，大清早寒冷地赶赴工作时，被门外奔腾的声音勾引，而从标志着现代化的升降机上失神坠足而死。导致故事悲剧发生的导火线，来自社会底层劳工夹在传统旧学徒与资本主义工业化的新时代的双重缝隙中，既对未来没有希望，又怀抱着对希望的想盼。因着门外繁华之声，使小铁匠想着十四岁做着学徒，忙了一个月拿不到钱，不知道再过十年生命是何等景况？一路惦量下来，由没有薪资的学徒，而期盼随着年纪增长，或许青年阶段学了一身本领，可升做伙计，每月有四五块工钱交给母亲，母亲欢喜，或许会给他一块钱做零用。如此每天不必挨饿，青菜萝卜之外，可买食大饼和肉包子。若是到了中年阶段，仗着平日间精勤能干，挣下多少钱来，或许已开了铁厂。手头有钱，自己不必再做工，吃的总是可口的肥鱼大肉，穿的总也绸缎，或是洋装，显焕而有精神。母亲也从此享福，不致再挨苦。每逢礼拜日，快乐地伴着母亲出去玩耍，坐马车、看戏、吃大菜，也不枉母亲辛辛苦苦抚养之恩。主人公狂欢的想象与欲望的生产，是以一种十年二十年、三四十岁、四五块工钱、一块钱零用等计量方式呈现，一段段不同人生阶段的想盼，一分一毫的计算与积累，由挨饿受苦到维持基本生存的物质所需，由劳动者到资本家，到精神上的快乐满足与实践孝道，甚至穿洋服、用洋货、坐马车……在小说文本中，小铁匠对日用物类的文化想象，来自于一种物恋化的新的物质概念；物犹如标签，置换了小铁匠原本的劳工身份，标识出新的社会阶层与理想生活模型，涵具了新时代文化编码后的认同交换与象征性价值。作为交换的符号与价值的载体，物品的临在感和人与物的一体感，俨如一场文化身份与社会阶级的仪式翻转。物的价值符码，象征着不同的文化资本与社会位阶：小铁匠物恋的执念与狂欢想象，通过叙事结构，展演出社会底层劳工在资本主义工业化新时代中的一种欲望幻象与物恋化的社会行为，小铁匠物恋的欲望幻象，创造也整合了异质性的诸多事物的不同组成部分，而将物之自然实体（natural unity）置换为一种欲望、信仰以及理想构筑的某种生命实践。日常物品的消费，成了一种转置文化身份与社会关系的日常美学价值偏移的仪式化展演。

三、陌异化技艺与革命、启蒙

语言是构造现实社会的根本方式，也是传递已被构造的社会现实的基本方式，文学文本尤其是近代小说文本，洵是在接受主体的语言文化体系中体现。近代观视技术开启了大众文化，众多小说文本又是在媒体空间与大众文化的场域中广被接受与流通，因而，探讨近代小说，尤其是作为具代表性的重要媒体写手，周瘦鹃在小说文本空间中如何体现世俗大众的语言文化体系，使其被有效地接受，并从中进行革命与启蒙，是一个不能回避的课题。当然，作家也吸纳大众文化中诸多的欲望、恐惧，甚或是相冲突、相竞争的语言的、社会的和政治的作用力，一一汇集到文本的话语系统中，而构成了小说文本空间中身体、心理、情感和欲望的意义。

近代中国，面对帝国霸权的侵凌、政治社会文化的剧变，以梁启超为首的新型知识分子往往通过小说文本进行革命与启蒙。周瘦鹃社会讽喻小说除了召唤欲望外，也进行革命与启蒙。如《试探》，故事以极具戏剧性的张力，叙述一个穿着肮脏又破烂的棉袄、活像是钟馗的四五十岁化子①编者注：即叫化子，此处称呼套用原文。，登门求见小说家陈乐天收留以充当下人，但陈乐天正赶着要交《秋声》杂志催着的短篇小说，无暇理会。化子希望他从百忙中腾出十分钟的工夫，听他如今堕落到这般田地的曲折情节。陈乐天既是个小说家，正苦没有资料，觉得听听无妨：化子十五年前，得意有钱。后到美国营商，便把年纪还只十岁的儿子托给好友看顾，不巧船儿触礁沉没，侥天之幸，随着海浪飘到了一个所在，遇了一位慈善的老牧师，见他落魄异乡，就收在家中做下人。老牧师见他为人诚实，又能书算，便升其做书记。后他认识几个十分投契的美国朋友，一起到加利福尼亚找寻金矿，没有找到，乞食度日，流转到了墨西哥。仗着热心毅力，找到一个金矿。从此与乞儿朋友变做富人，合开几家大公司，生意非常发达。化子原是陈乐天生父，故事主人公假扮化子，是为了试探儿子的孝心。在讲述故事的过程中，陈乐天知道眼前化子竟是生父，本鄙弃不认，终究良心发现而相认。这本是传统通俗小说大团圆的结局，也是传统孝道的一种实践，然而，叙事者以全球化地理版图构筑了化子一生的奇遇，又擅长营造雅俗兼融的情境氛围，如开篇：“那时正是深秋天气，院落中一树梧桐，撑着它瘦干儿战着西风，萧萧槭槭地做出一派潮声来。那树上早有好几十瓣黄叶飘落在地，被风儿刮着，兀在那里打旋子，倒像生了脚儿，满地里乱跳乱舞的一般。有一二瓣，却像鸟儿似的飞到一扇玻璃窗中，打在一个少年人的头上。这少年正拈着一枝笔儿，呆坐着想甚么似的，被这落叶一打，才微微地动了一动。当下就拈着那叶瓣儿，带笑自语道：‘我正在这里想那开场的几句点缀文字，兀的想不起来。如今蓦地里飞来这瓣梧桐叶，我倒有了句儿了。’于是把那笔在砚儿上蘸了一蘸，动手写道：‘秋深矣，落叶如潮……’不道刚写得两句，却听得呀的一声，门儿开了。”[21]304与篇末：“想着恰又一眼望见了那梧桐树上一个鸟巢，每天早上他总和爱妻一块儿靠在楼窗上，瞧那小鸟们衔了东西回来，给老鸟吃。此刻一见了这鸟巢，心儿便大动起来。”[21]308前后呼应，在世俗的孝文化中，加添了一个文雅的读书人文思灵动的形象，也让叙事者的小说家身份与周瘦鹃的小说写手形象合一，而益增故事的真实性与说服力。此外，又鲜活地以“那涎沫好像急雨跳珠般，飞在乐天脸上。乐天忙把自己的椅儿拽得远了一些”[21]306、“那人进了门，便张开了一张血盆大口，笑了一笑，露出那一半儿像黄蜡一半儿像黑炭的牙齿来。那少年一见这人，几乎吓了一跳，想小云说他像钟馗，委实一些儿不错呢”[21]305、“上边又满着无数的窟窿，一个个好像蜂房似的，那半黑半白的棉絮，也落在外边。下边一条犊鼻裤，恰正相得益彰。头上那头花白的头发，蓬蓬松松地堆着，多分是那虱类的殖民地。就那嘴边的须儿，也像乱草一个样儿。两只脚上，一只穿着草鞋，一只穿着破靴子，靴尖开着个老虎口，伸出五个脚指来。那少年打量了好久，呆得说不出话儿。那人抬着两个铜铃似的血眼”[21]305、“在地毯上连吐了三口痰。又把两个指儿做了个双龙入洞势，探到鼻孔中去挖了几挖，随手把旁边圆桌上的一张白毯子，抹着鼻子”[21]307-308等生动逼真的文字活化了化子的形象。“那人点了点头，忽从耳朵里挖出小半截的纸烟来，取了乐天手中的烟去接了火”[21]306，又与后段“这到底是甚么东西，我委实不认识它。只为耳朵里痒痒的，手头又没耳扒子，不得不借着这捞什子的造它一个。说时，取了两条在手掌中搓着，搓成了个细条子，在耳中一阵子乱扒”[21]309巧妙绾连。一张七块钱的钞票撕做纸条儿在耳中乱扒，强化了不知金钱为何物的轻蔑。这是十足市井气的人物形象，是大众语言文化体系的一种再现，小说文本藉此得以拉近与世俗大众接受主体的距离，以搏取情感认同。再者，小说文本更进行着启蒙教育，传达新时代的孝道，思考如何在现实功利与天职天良中进行思辨与实践。陈乐天知道化子竟是生父时，想到他的太太是个出身高贵的女学生，脸儿既俊，又有学问，“平日间又最重贫富贵贱的阶级”[21]307，凡是穷苦些的人，她都瞧不起。如果说化子便是公公，她一定受“大打击”，受“大耻辱”，“怕要迸碎芳心，立刻晕去咧！”[21]307进而想到“堕落虽然堕落，老子仍然是我的老子。我既是他的儿子，万不能做这丧尽天良的事。他虽堕落下去，我须得扶他起来，做了儿子，自该尽这儿子的天职呢。万一我将来也像他一个样儿，我儿子也抄了我的老文章，如此我飘泊在外，可搁得住么？”[21]308乃良心发现，而与生父相认。

《旧约》故事叙述一个少年胡小波本是高等商业学堂银行专科的毕业生，离了学堂以后就在市立银行中办事，充当出纳部的副部长，每月一百块钱薪水，年底分红也不薄。因起了个发横财的妄想，张罗了许多钱，一古脑儿去那交易所现股，而陷入交易所的陷阱，还不起两万块钱给债主，便到河边自杀。当时有一衣冠齐整的中年人，口中噙着一支雪茄紧紧抱住他，使他免于死难。中年人听少年谈吐，知道他是一个诚实的少年，“堕落还没有深，发达也甚是容易”[22]30，乃不需借据不需付息地签一张支票借贷给少年，助他一臂之力，并约定以后“定要依着正路走，决不再堕入魔道”[22]30，且年年今夜须到河边偿还二千块钱，十年分十期，理清这笔债。从此胡小波断了一切发财的妄想、行乐的恶念，重新做人。一年年守着旧约到河边来偿还债务，却年年不见恩人。胡小波不敢动用一钱，把分红所入一起存入银行。又曾两回在各大报纸刊登了封面广告访寻恩人，却不见任何回音。到了第十年，从银行存款提出八万块钱一张支票到河边去，预备把旧债加上几倍偿还，藉此表示自己的感激之心。当天恩人早已在游椅中坐着等他。原来恩人是有名的丝王洪逵一，十年来，洪逵一从中观察，知道胡小波是个君子。后来胡小波有了十万块钱，因中国没有完备的造纸厂，便打算开一家造纸厂。洪逵一乃资助他十万基本金。不上三年，已很发达，中国的报界出版界全都用他厂中的出品。于是胡小波名利双收，和洪逵一的丝业分庭抗礼，且娶了洪逵一才貌双全的女公子德英。胡小波由人生谷底进而再有人生得意之事，是鄙弃了任何投机之心，全依凭诚信与勤奋踏实，叙事者借此传达了在现代社会自立自主所需的自我修为，当然也是为了吸引大众读者，还注重情境的刻画：“斜阳下去了，天已夜了。河边散步的人，都已散开去了，四下里渐渐寂静没有声响。但听得远处闹市中还有车马箫管之声，杂在一起，隐隐送到这个所在，却好似在别一世界中了。河边一只游椅中坐着一个少年，脸色沉郁得很，不时望着那半天星月长吁短叹，又喃喃自语道：‘交易所！交易所！原来是陷人的陷阱！我可就落在这阱中了。那蚀去的两万块钱，明天拿甚么还与债主？手头一个钱都没有，这便怎处？’说时，望着那黑魆魆的河上，眼前陡地起了一种幻象，仿佛见一座挺大的牢狱峙在那里，开着两扇牢门，似是一头猛虎张开着大口等他进去，好不可怕！’”[22]28

前半有晚明小品的韵味，后半以牢狱比拟死前的幻象，叙说出一个挣扎于死亡边缘的人心中的恐惧与不安。闲雅与惧怕并置，生发出另一种陌异化的情调。此外，“唉，交易所不知道已坑死多少人了！你为甚么也妄想发财，陷到这陷阱中去？要知我们既在这世界中做人，应当劳心劳力地去做事，得那正当的血汗代价，若要不劳而获，世上哪有这种便宜的事？你平日可有甚么正当的营业么？”[22]29，“大好青年应当在世界中做些事业，好好儿奋斗一场，自杀的便是懦夫，是弱虫。即使做错了事也该设法改变过来，万不能一死自了，把你父母辛苦抚育你长大的身体断送了”[22]29-30，等等话语，均涵具了启蒙、警世的作用。

再如《圣贼》，故事主人公陈德怀早年死了父母，家中又没钱，在孤儿院中毕业后，被送到中学校受中学教育。在中学堂里，好打扑克，仿佛入了魔道，每天不赌不能过瘾。但赌运不好，十赌九输，只索记账。因还不起钱，便在学校里偷老师的金表而出校。陈德怀无家可归，便到孤儿院恳求院长，但因他偷金表的事已传得很远很快，即使介绍信也不能有帮助。陈德怀惭恨交加，便化了许多名字，四下谋事，但一直不顺遂，只好走上自杀一条路。正在这时，孤儿院院长收容他，并委任他为书记，每月十五块钱的薪水，陈德怀天天勤恳办事，骂他贼的声浪也渐渐悄息。后院长收到了一个慈善家三千块钱一张支票的捐款，交到办事室中。院长儿子少甫因常逛窑子，吃花酒，用钱无度，伺机偷走，会计随即发现支票不见，少甫乃转嫁德怀，德怀被判定一年监禁，快要期满释放时，忽然害了急痧气绝而亡。后少甫知道德怀在狱中病死，乃告知院长实情，院长因而厚葬德怀，为他造了个很庄丽的坟。小说取名为“圣贼”，深有寓托，主人公改过自新，又有义气，使他由“贼”变成了“英雄”。小说文本一再说：“一个人偶犯过失，可不打紧。我相信你是个能改过的人，快快努力做君子，洗净你的恶名。”[23]35“世界中没有不能改过的人，有了过失，只要有决心去改就是了。”[23]33因此叙述者最后评论：“陈德怀是个贼，他所犯的过失要算大了，然而也勇于改过。他最后的结局，仍死在铁窗之下，却正像耶稣在十字架上就义，有牺牲的精神。他不但改过，还保全一个恩人之子，到底使这恩人之子也改过了；但他死后，社会中人还骂着他道：‘他是一个贼，他是一个贼。’”[23]33《圣贼》融合了基督教就义精神与儒家改过向善及传统侠义文化为一体，传达即使世俗舆论无法翻转，但是世俗大众藉由改过与就义等道德实践，适足以成圣，这无疑是阳明心学所强调的。

另如《亡国奴家里的燕子》，藉由燕子写国耻国难。叙事者“我”是一只燕子，“是一个中华民国亡国奴家里的燕子”[24]137。燕子一连七年在主人家的梁上做窠。年年春分前后，总偕同妻子飞回，衔泥负草，修补巢窠并哺育儿女。燕子与主人家里人感情很好，乃暗暗地祝颂主人家多福多寿，长享太平，如此也可永久依附，不致有无家之苦。但随着国家的动荡，主人家也变动了。由笑声、牌声、丝竹声、悲婀娜声，转为叹息之声，主人愁眉不展，主人的女儿也黛眉双锁。透过燕子之眼，事件之一为“五月九日国耻纪念啊，又夹着甚么二十一条二十二条的话”[24]137，只见主人的儿子愤激地擎着一面五色国旗，咬牙切齿地嚷嚷着：“抵制日货！抵制日货！只有五分钟热度的，便不是人，是畜生！”[24]138

事件之二为第二年春分后，燕子依着年年老例，重又飞到主人家，只见黑漆铜环子的大门，有一扇已倒地，屋子里充腾着一片哭声骂声呼喊声。燕子故巢已被打落。有许多恶狠狠的矮外国兵握着枪，枪头上插着明晃晃的刀挤满在客堂中，几柄刀上，已染了紫红的血迹。主人时被一个握着指挥刀的矮外国人揪住蹲在一面壁角，并强操着中国话，不住地骂主人“亡国奴”。至此，燕子终于明白中华民国已亡了，主人已做了亡国奴，“我便是中华民国亡国奴家里的燕子了”[24]138。燕子止不住心中悲痛，掉下眼泪，就在阶沿的侧面，瞥见十四五岁的小主人躺于血泊中气绝身亡，但两手还紧紧地握着中华民国的五色国旗，手背上的肉，被刀尖剁得烂了，一片模糊的血肉，把黄蓝白黑的颜色也染红了。主人的女儿强遭轻薄，“好像一朵无力的海棠，倒在一个矮人的臂间”[24]138。叙事者以花、国比拟做政治隐喻，国体女体化，国体如同女体被暴力凌虐。主人为救女儿，立时被枪杀。连燕子之妻也中了流弹而没了气息。主人国亡家破，燕子也无家可归，悲愤莫名。

事件之三，明年春上，燕子强压悲怀返回，瞧见主人家已装修一新，门上挂着一面太阳的旗子。见往时做窠的所在，早已变做别姓人家的新画梁，燕子再不忍进去，含悲忍泪地一路飞开去。最后藉“呢喃燕子，相对话兴亡”[24]139的古人话语，突出如今只剩孤零零一人，连“相对话兴亡”的对象都没有，而人家屋脊上的麻雀们唧唧叫着，似乎也变了声，改说外国话了，充满亡国苍凉悲痛之感。小说文本以燕子做比喻，书陈国耻国难之痛，无疑挪用了“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”之典实，以隐喻世变之悲。但作者更翻转了传统典故的内涵，直指禽鸟之有情。小说文本也强化出跟劳动阶层“血”的不同象征意涵，小说文本中，除了主人儿子的死状：“他的两眼怒睁着冒出血来，颊上凝着两滴冷泪，也带着红色”[24]138，或“但见斜阳如血，照着那中华民国的残水剩山”[24]139的文学性描写，“血”成了亡国悲痛苍凉的表征。小说文本中，燕子、海棠、残水剩山、斜阳如血等都为政治隐喻，但作者为了藉由小说启蒙、革命，以调动起巨大的社会动员及革命的能动力量，以凝聚集体情感，召唤认同，带来共同的文化行动，便置换了传统诗歌中的亡国抒情美典，以世俗大众熟知的大自然禽鸟说故事的方式，叙说燕子因主人家遭家国剧变的悲痛，以及在共同体的情感结构中，不仅感同身受，生命更是一体。没有国也就没有家，燕子更无从依附。如同《西市辇尸记》，以文言具文化意蕴的命题，描述新婚不过半个月，正在蜜月之中的女主人公，一心等着夫婿柴先生回家吃晚饭，但先生当天下午三点钟出去接洽一笔进货，却不幸在纷华缛丽的洋场中被外国巡捕放枪打死，同时也死伤好几个学生。女主人公遭此剧变失疯，镇日歌哭无端，“完全在无意识中过着生活”[25]61；过了三个月，竟抑郁而死。临死时，握着双拳，撑着两只干枯的眼睛，怒视着上天，放声呼道：“为甚么要杀死他，他有甚么罪？”[25]61故事以蜜月期的新婚夫妻，夫婿外出洽商而横生意外，并叠加意外现场同时死伤好些学生的事件，以影射刚发生不到两个月的“五卅”惨案。如同周瘦鹃1919年5月作《卖国奴之日记》，也影射袁世凯承认日本二十一条之“五九”国耻，因语多激烈，无出版社敢印，6月乃自费出版。作为一位新型知识分子，面对民国初期的国难，周瘦鹃激愤慷慨，以日记方式如实地呈现内心的悲愤难名。没有国，一切无法自主，只能任人宰割，其中没有任何道理可说，没有任何法则可循。周瘦鹃以一位新型知识分子屹立于媒体空间中，通过媒体空间安顿自我生命，启蒙世俗大众，无论是叙说日常生活中的一桩桩意外，或是藉由禽鸟寓言，都指向启蒙、革命的一种新的抒情美典的建制。

周瘦鹃喜欢以第一人称作为叙事主体开展叙事，陈建华认为：“民国的诞生使政治重心转向内部建设，它更多地集中表现私人领域与个人，更清晰地展现了‘小说’的特点。在这个意义上，周的积极使用第一人称叙述对他来说是一种必然，借以表述某种作为期刊文化的有机部分的象征都市自主空间里的个人。”[26]但周瘦鹃喜欢以第一人称作为叙事主体，恐怕还是来自于中国传统的民间叙事传统，第一人称叙事可以拉近和接受主体的距离，使受众有临在感，甚至将受众拉入事件中作为事件目击者，以观看、参与所要叙说的故事，故事也显得更为真实。当然，在雅言之外，周瘦鹃更巧妙地镕铸了俚俗的语言：“贪嘴的猫儿性不改，背地里又轧上了姘头”[14]352、“‘福无双至，祸不单行’的那句老话”[13]45、“打得他一佛出世二佛升天”[8]321，鲜活地用了俚俗话语，也有效转化文言与白话的扞格。更何况周瘦鹃能有效感知新时代的新问题，譬如交易所的欲望召唤、非孝时代的家庭革命、都市文化生活的多极化、善的等级体系的个人化等现代性容纳的各种不同的价值等级体系，[27]288乃至于自杀等课题。总体而言，周瘦鹃擅长以世俗大众的语言文化写小说，在欲望消费的心理召唤与启蒙、革命的世俗教育及自我的抒情技艺中找到相互织构的美典。如《不实行的离婚》，叙事者描写家事以国事甚至是欧战及外国人干涉中国内政作比喻，以一种陌异化笔调抒陈现代知识分子视婚姻如儿戏，其实承传了传统谐隐与俳优谐戏取悦观众的口传表演艺术及文人剧谈的历史；小说文本空间在传统谐隐的文学传统下，包蕴着最新的都市文化离婚的时髦话题，再加以法律常识，以教育世俗大众，却又揭出民国初期知识分子游走在传统与现代之间，既要自由自主，又无能自由自主的复杂不定的总体情态。这无疑涵融传统美学与现代情境于一体，也兼顾了世俗大众的接受者与自我抒情主体，而在消费、启蒙、革命及抒情中，以一种小说家的高度自我技术找到相互织构、衬显的美典。

又如《最后之铜元》之叙事仿拟民间文学套语结构，以强化其民间性与世俗性。故事除以第一人称叙事外，又将受众引入事件中，使其成为事件的目击者与参与者，以增强事件的真实性与感染力及受众的认同感，这本是中国民间文学的传统，屡屡出现于乐府诗及各类民间文本中。作为大众文学最具代表性的作家之一，周瘦鹃援用中国民间文学的传统，书写上海都市空间工业化的初始情形、民间底层劳苦大众的日常生活样态。在四次“看官们”及“闲话休絮”的套语中，衔接、转折了重要关键性情节，甚至故事最后如“咦，看官们，对不起，我主人已在里头唤我咧。再会，再会！”[6]14仍挪用咏唱诗人结尾的套语结构。此外，故事中又因应着情节，挪用《打鼓骂曹》《鱼藏剑》《莲花落》《天魔舞》等民间熟悉的剧目、舞曲，以强化故事张力，召唤认同。《打鼓骂曹》是一出京剧老生传统戏，取材于《三国演义》：孔融推荐名士祢衡于曹操，曹操轻慢失礼，命祢衡在元旦大宴席前为鼓吏，祢衡当着满朝文武借击鼓骂曹泄愤，怒击三挝，渊渊作金石声，坐客俱动容。小说以之作为主角饱餐之际，见跑堂冰冷之笑又扮着鬼脸不爱搭理，乃“取了一双毛竹筷儿，擂鼓似的轻敲着那桌子，嘴儿里还低唱着一出《打鼓骂曹》。自己觉得这种乐趣，落魄以来，实是破题儿第一回呢。”[6]7彰显了落难后欢腾的翻转，也藉世俗熟知的典故，维持自己的高格。接着肚子饱餐，心里又快乐时，不觉“脚步也轻快了许多，嘴儿里又呜呜地低哦着。唱了一出《鱼藏剑》，接连却想起了伍子胥吴市吹箫的故事。我自己做了伍子胥，勉强把那饭店里跑堂的派了个浣纱女的角色。”[6]8《史记》载：伍子胥得罪于楚，逃亡无以维生时，曾于吴市吹箫乞食。遇吴王之子公子姬光，吴王死后，姬光本应嗣位，而王僚仗势自立为王。姬光为求复位，收伍子胥为宾客；伍子胥来吴后与孝义双全的专诸结拜，乃荐专诸于姬光，用鱼藏剑刺僚。小说藉之使主角因着情节与心情又一次位阶翻转。《莲花落》是民间俗曲，以竹板或鼓打节拍，为旧时乞丐行讨时所唱民间曲艺。明清民间艺人演出，多以劝人行善积德，兼及描述世俗情态，通俗易懂，生动风趣。《天魔舞》用于赞佛、宴享等，以宫女十六人戴象牙佛冠，头垂辫发，身披缨络，扮成菩萨形象而舞，作者以之衬托乞者之友“从没享过这种奇福，更得意得甚么似的”[6]12、“生着这一副叫化骨头，总脱不了小家气象”[6]12以对显出主角“一向原享惯福的，倒没有甚么大惊小怪呢”[6]12。整个故事情节其实如同流水账一般，但作者善于制造一个个意外，使故事陌异化，再加上栩栩如生的人物特质，及鲜活流行的新的白话文，因而故事情节包笼在传统的套语结构里，更产生出一种陌异化的趣味与世俗大众的情感认同。

《最后之铜元》中，主人公因着依劳力赚取的银四开而开启了日常生活有如节庆狂欢一般的狂喜；因着最后一个铜元，凭借着新闻纸上的广告及些微的知识而有了人生新的出口。金钱与知识使主人公的日常生活具有一种颠覆性的革命潜能，故事预示了一个新时代底层劳工因着新的观视技术与资本主义工业化而有了一个新的未来。再者，也因新的媒体与广告持续而广泛地渗透至日常生活之中，才有可能因一纸新闻纸造就了一个常民日常生活的革命性改变，故事中一纸新闻纸中最实时的广告，以一种乌托邦的革命动能拯救了底层劳苦大众，而革命性地翻转了一个常民的日常生活。然而，资本主义的运作机制及工业化的劳动分工与现代化自我的根源与认同息息相关，小说中主人公有机会参与资本主义的运作机制，担任杂差，而迎向“飞黄腾达”的前途，这是主人公凭借着强健的身体、诚实的性格，及些微的知识建构而来的自我技术，小说文本预示了身体、伦理与知识是世俗大众须锤炼的自我技术，也是新时代世俗大众翻转文化身份与社会位阶，增累文化资本的一种巨大的革命动能。周瘦鹃以乌托邦的革命动能拯救了底层劳苦大众的同时，是以一种契合市井小民的声音，进行各种无止境地戏讽的形式，再现了日常经验的特殊性与日常生活的奇异感。此外，当然，也自不能忽略社会结构与世俗大众日常生活之间，存在着一个被媒体与消费刻意构建出来的关系，周瘦鹃以一位媒体工作者的身份置入性行销新闻纸与广告，除吸纳传统说书人的套语结构，又引入一连串意外的日常生活的奇异性质，通过陌异化的创造性拼贴、并置日常生活世俗大众个人意外、偶发的异质性的卑微事件，直指错综复杂的现代化社会与都市文化的本质，在述说着新时代世俗大众新的可能与新的未来的同时，也贩卖着新时代的希望与未来。

四、超空间感与图绘大众感觉气象图

近代中国以来媒体空间中印刷文化的实践，原本就是以一种蒙太奇的拼贴形式，从家国大事到街头小事，从世界奇观到地方新闻等报道、再现了林林总总的大小事，虽然述说的目的不一，但犹如被等待消费的美丽而奇异的橱窗之物，琳琅满目，展现出魅惑人的视觉奇观。在这超个人的集体性沟通与交流的大众媒体空间中，新的观视文化作为世俗大众集体性沟通与交流的重要媒介，周瘦鹃发表的社会讽喻小说也往往呈现为蒙太奇式的多向立体的叙事结构，以展演民国初期上海都会空间多重的现代性。

如《对邻的小楼》大约三千字的篇幅中，以 “发端”“第一章 第一家住户”“第二章 第二家住户”“第三章 第三家住户”“第四章 第四家住户”“结论”的结构形式组成，蒙太奇的组成共时再现了上海都会空间中世俗常民的爱情故事。除“发端”“结论”外，分章讲述，各章相对独立又共组为完整结构，看似有如传统联章组诗，但联章诗体数章承接，在相连的章法中，呈现为统一的、有序的、完整而一贯的整体，但周瘦鹃《对邻的小楼》以西方理性逻辑的方式，分章别立，拼贴为共时再现的多元不同样态的都会爱情生活，更像是有不断播撒、延异的可能性。诚如“发端”前言所揭示的：

前后不上一年，这对邻的小楼中，已好似经了四度沧桑。那四家住户，有四种情形，过四种生活。以上所记，不过是旁观者所见的概略。若是由四个当局者自己琐琐屑屑地记起来，怕非一二十万字不行。单是这半角小楼，已有如此的变迁，像这样的复杂，无怪一国之大，一世界之大，更复杂得不可究诘，更变迁得不可捉摸了。[28]51

都会的生活瞬息万变，作为一位爱管闲事的包打听的大众爱情生活观察家，周瘦鹃藉由半角小楼的复杂变迁，以小见大，推衍出在这现代化的新时代之中，“一国之大，一世界之大”，更是不由分说地变化万端。因而，自可理解“发端”所谓的“半角小楼”是“半壁江山的小朝廷”的隐喻，而此隐喻，实质是传统托喻美学的一种再现。

继而，“发端”部分：叙事者一如说书人般地叙述故事，描述对邻二三十年的小楼，零落老旧，“精明经济学”的屋主人一夫一妇无有儿女，盘算精明地把前半楼出租，自己住了后半楼；前半楼租屋的面积，只够放一张床铺、一张桌子和一二把椅子。

接续带入第一个故事：第一家住户是游戏场中演新剧的男女演员，搬进来几件很简单的家具：一张铁床，一张泛白色的红木漆小桌子及哈希拢来的中西式的椅子凳子，即使一个三只脚的面盆架子，安了一个铜面盆在上面，也暗暗地没有光彩。此外，瓶瓮罐头和脚桶马桶之类，把床下桌下全都塞满了。物件的哈希老旧与无序无光彩，暗示了男女演员生活的落魄。接着，以男女的鞋横七竖八的放置、临睡时的匆促，暗示情色。更凸显新剧演员平日间谑浪笑傲、情感放荡的反常化的非规律性的日常生活作息与样态：“午饭吃过了，自鸣钟已打了一点钟，才见那小楼中有一男一女正在忙着洗脸梳头，搽雪花粉，一会儿便各自穿了华丽的衣服，分头出去了。”[28]48“差不多把舞台上演戏的一言一动，全在这小楼中搬演着。”[28]48小说文本藉由新剧男女演员的日常生活，述说着现代化生活现实与虚构的越界错置，乃至于现实的消蚀化，及每个现代化的世俗大众因社会位置的不同，有着不同的时间性。接续更以新剧演员社会性的交往：“同业的男女来瞧他们，一块儿吃饭打趣，无论甚么粗恶的话，都可出口；打情骂俏的举动，也可随随便便地做出来。”[28]48突出社会伦理向度的变异。但述及“他们那种生活，倒也快乐自在”[28]48，不免呈现出新时代下的新的生活方式与风格。但在极短的篇幅中，只留下“这样过了一个多月，他们忽然搬走了”[28]48，“据屋主的夫人说，他们俩原是非正式的结合，因为这几天闹了意见，彼此分手咧”[28]48的结尾。突出没有结果的结果，或没有结果的结局，是现代社会转瞬变化的一种常态。

“第二章 第二家住户”，述说着一个约莫二十三四岁非常现代的女学生的爱情故事：“一张长方形的脸，现着紫棠色，分明是在体操场上阳光之下熏炙过的”“女学生般打扮的女子”[28]48，“烫得卷卷的，变成波纹起伏的样子”[28]48的头发，“四周都滚着花边”[28]48的衣着打扮，及“她有时不做活计，便拿了一本书，很用心似的在那里看”[28]48，突出了女学生的时髦文明及健美的身体。至于楼中的布置简单新式，除铁床上的帐子一白如雪外，墙上的画镜，无论是“一对西洋男女在那里接吻”的“爱情画片”，或“一个美女子赤条条地立在河边”的“裸体画”[28]49，均显示出新时代中国接受西方爱情的生活样貌。接续描述女学生与作者认为“不很相配”[28]49的商人“亲热得很”[28]49的爱情生活：有说有笑地用过了晚饭后，便同坐在床边，学画镜中西洋男女“接吻”的玩意，又唧唧哝哝地说着“情话”，“一到九点钟，便吹熄了火，双双地钻进那一白如雪的帐子去了”[28]49。描写如此不变的爱情生活后，叙事者镜头快转—“这样三个月，那半角小楼真是情爱之宫，没有甚么不快意的事。”[28]49继而，聚焦于一晚男女双方因突发的口角而导致“劳燕分飞”的可能结局。接着带出通过家仆张妈包打听的口，确证女学生的身份，及与有妇之夫同居而妻子前来交涉，女学生父母又都去世，伯父也反对他们的结合而作结。

“第三章 第三家住户”描述一阔绰的住户，室内装点得焕然一新，小铜床、红木桌椅、白漆挂镜、花细瓷的四式荣具等物件，烘衬出富裕的生活。一个约莫三十左右的西式少年，打扮穿着十分精美讲究。无论是雪白的领圈、锦缎的领结，配上小钻石领针，或是乌油油的好似涂着漆的头发，都分外地美丽，心中的快乐使他微含笑容。继而，叙事者制造悬念，突出布置得很阔绰的半角小楼理当沉浸在爱情中的女子却缺席，再述及“一连两夜楼中没有灯火”[28]50，带出少年另有宿处。两层“奇”处，诱发读者产生趣味。接着，再引出第三天晚上，“忽见楼中灯火通明”[28]50下“美女子”出现的奇观。“一阵阵浪笑之声，随风送来”[28]50，“一时灯光缭乱，不知道他们在那里忙甚么事”[28]50，呈现出既彰显又隐蔽的情色隐喻。随后，以主角特殊位置的时间性“第二天日上三竿的当儿”[28]50的亲自眼见，突出故事焦点。情色书写只一笔带过，反倒集中突显窥视与反窥视的迎拒关系，最终叙事者只能“听得楼心浪笑声外，再也瞧不见甚么新鲜的玩意。不过有时仍能在帘角瞧见钗光钿影，霍霍地闪动，又似乎不止一人，随时在那里变换的”[28]50。两个月后，小楼又腾空了，叙事者只能借物言情，以物反讽，六扇玻璃窗在日光中弄影，“似乎满含着寂寞无聊的神情”[28]50，以物见证小楼的沧桑、都会情感的易变。

“第四章 第四家住户”则直接让家仆张妈大惊小怪直嚷着的奇事带出惊奇感，再引出故事。故事描述前两天迁入的住户，把半角小楼布置成一个洞房模样，宁波式大床上挂了花洋布帐子，铜帐钩上垂着红缨络，床前半桌上，放着红红绿绿的瓶花及两枝龙凤烛，插在一对寿字锡烛台上，壁上一幅麒麟送子图，两面配上红蜡笺“鸳鸯蝴蝶”的房对。“楼中只有一对龙凤烛，还一晃一晃地放着快乐之光。”[28]51种种洞房的物质性美学配置序列，强化了结婚的喜庆与欢愉的氛围。新娘脸上涂了一脸子的粉，嘴唇上的胭脂红红的，头上插着一朵红绒花，妆点出新娘的喜气娇艳。最后，又“据张妈说”，确认新郎是在一家工厂中办事的，挣钱不多，因而，结婚一切节省，敷衍成礼。而新婚之夜后第二天清早六点钟，新郎已抛了鸳鸯之梦，匆匆地上工。八点钟时，新娘也起床梳洗。这种“他们也不知道甚么蜜月不蜜月，新婚燕尔中，新郎照常上工厂去，新娘也换了旧衣服，忙着操作了”[28]51的生活方式自不同于前三则故事主人翁的时间性。社会底层的劳动阶层，依据着工业资本主义达致生产量最大化的基本逻辑，在都市空间中奉行着微薄的工薪制而不歇止地劳动着，在计量化、客观化的时间轨道上必须紧跟着流水线的机械工业化系统的节奏，规律性、置固化且连续不断地生产，这是都会空间中劳工阶层受资本主义规范化驯化的身体；也因着受资本主义的驯化，劳工生活的时间性在工业化劳动文化架构下必然依循着资本主义现代化的理性时间而被高度宰制着，自不同于前三则不同社会身份、工作形态、拥有财富者的时间性。①Ben Highmore：“资本主义社会的不公与不均所造成的影响，产生了各式各样的时间性（temporalities），并且这些时间性存在于同一时间之内。我们最好把社会想成是一种非同时的同时性，其中，人群是生活在不同的时间性之中，而不是将文化看成处于某一个特定的发展阶段。”参见Ben Highmore著、周群英译：《日常生活与文化理论》，（台北）韦伯文化国际出版有限公司2005年版，第 142页。至于由“口音”“证实”新婚男女是“黄浦江那一面的人”[28]50的叙事，也强化了在都会空间地理畛域意识形态下，新婚男女被他者化的痕迹，但从另一方面也可看出，资本主义工业化带来了人口流动及地理空间有再畛域化的新的可能。再者，叙事者也将四则不同的故事作为参照系统而互相比较，叙事者认为：相较于他们迁入时间，虽然还不上半月。但直言“他们的结合，和以上三个住户不同，也许能住得久长些么”[28]51，明显带有价值评断，是一种柔性的隐藏的劝服性诗学。

时剧演员、女学生、富少、劳工四则上海都会爱情故事，在突出现代化社会伦理向度变异的同时，也呈现出新时代下注重现实感性的新的生活方式与风格。每个现代化的世俗大众因着社会位置的不同，也有着不同的时间性。都会空间中劳工阶层因受着资本主义的宰制，有着被资本主义规范驯化的身体与理性的生活时间性；虽然资本主义与工业化的新时代脉络带来人口流动及地理空间的再畛域化，但在此意识形态下，劳工明显被烙上他者化的痕迹。

四则都会生活偶发的爱情事件，作者藉由蒙太奇方式并置、拼贴，呈现出都市文化复杂流动、变幻莫测的文化症候。四则爱情故事俨如四出独幕剧，篇幅短小，情节单纯，结构紧凑，戏剧冲突迅速展开，迅速形成高潮，戛然而止，呈显了多元共生并存的现代化都市世俗大众多变的情感样态。故事没有结果，无需答案，一切非共时之同时性的爱情故事正在不断地进行中，小说文本空间所呈现的共时再现的一切，并非是连贯或稳定的，而是多重的无法被范定的他性的时间性的构造组合体。“现代性”本然是“容纳各种多极化的生活形式与不同的持续变化价值等级体系与多重身份”[27]288，《对邻的小楼》并置了多重身份与多极化的生活方式以描绘都会爱情，原本互不兼容的人物角色、伦理价值，乃至于意识形态等，一一交汇合流为都会空间中日常现代性的爱情故事，彼此看似无关却又相互关联成整体，而无形之中呈显为一种潜在的新的社会结构，从中也逼显出不同的却持续变化的价值，因此，或可说小说文本中无论是时剧演员、女学生，或是富少、劳工，实质共组为上海都会空间中世俗大众多元共生又多音复调的现代性情感样态。

四则故事藉由分章连接，产生多重的动力。事件虽各自独立，却可以不断衍章，也足以参照；复杂纵横，交错盘绕，立体呈现都会空间世俗大众的情感结构。各章在阶级分层下，不同的社会身份、不同的贫富之间则有不同的相对应的时间性与生活方式，它们又并存在相同的空间中，使诸多非同时的共时的事件压缩在同一的空间中；不同文化符码叠加在同一栋对邻的小楼中，人物、情节、事物不再具有物理时空的统一性与连续性，传统时空秩序的认知图式被现代都会空间的频繁变异而革命性地置换了，这是周瘦鹃以一种全新的美学形式所图绘出的都会空间中世俗大众的爱情超空间感。

此外，作者兼用视觉与听觉及动作窥视着故事的发展，同时也随时介入故事指引情节、评论人物，在一定的距离下，化为公众的在场，观察极为细微。现代观视技术使媒体写手意识形态化的凝视合法化，促使周瘦鹃在小说文本空间中以一位大众观察家的身份，同情理解①陈建华：“此一男性凝视的转变被现代技术及其意识形态合法化。从意识形态的层面来看，它浸润着民国初期关于国家和自我的理想；从技术的层面看，摄影和电影等现代物质文明给视觉结构带来了转变。……以《九华帐里》为例，观看者基于伦理的理由而存在，由于貌似中立的公众的在场，这一私人空间中的爱情话语就被涂上一层合法的色彩。……而观看者扮演了目击者、偷窥者、更重要的是同情者的角色。周瘦鹃借故事中的观看者之口对照片加以描绘，同时他本人也就成为了同情的观看者。”参见陈建华：《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与与文化的转型》，广西师范大学出版社2009年版，第336页。地窥视着都会空间世俗大众易变的爱情样态，在场目击了现代化都会爱情超空间中的变幻。藉由蒙太奇的拼贴实践，集结了不同爱情性质的断层，图绘了爱情的、身份的、性别的社会差异，是以一种新的形式对应于新主题的尝试。当然，媒体篇幅有限，也成就了极短篇的尝试。

作为一种由世俗大众彼此联结、交错，却又相互矛盾、冲突所造成的复杂而错综的世界，日常生活在小说文本中藉由蒙太奇的拼贴、并置，一切矛盾与对立的碰撞、冲突，得能引发陌异化、异质化的震撼、对显，所有无法预期的巧合、不被预期的可能等世俗大众日常生活丰富多元的样貌，包括社会的阶级、性别的差异、生活的方式等，藉由蒙太奇的再现形式，作者一一在小说文本空间中陌异化地重新组合而使其更显陌异化。一系列在对邻小楼空间中上演的世俗大众的情感，作者从不同视点和角度，排列组合，叙述情节，犹如电影通过一连串分割镜头的重组方式，以冲突性、辩证性的手法创造出全新的概念与意义，制造出都会空间中大众情感或爱情生活的多样化与变动性，而有着世俗大众感情生活因都会文化的转变而产生剧烈的冲撞与摆荡的暗示性意义。再者，透过非共时之同时性的一种共时再现，日常生活的片断不仅产生了有意义的关联，[3]140-142在日常生活片断整体性中也呈显为一个多元的、异质的，却又彼此相关①Ben Highmore：“蒙太奇的潜能是指一种再现的产制。其中，虽然日常生活的片断并未为了一个无所不包的架构而被连结在一起，但是‘整体性’的概念也并未因为赞同无穷的片断而被放弃。而是说，一种严谨的片断整体性确实存在，这种片断整体性尝试着将世界看做是一个不均的、冲突的、不可同化但却彼此相关的要素。”参见Ben Highmore著、周群英译：《日常生活与文化理论》，（台北）韦伯文化国际出版有限公司2005年版，第 143页。的可能。

五、结论

向来被主流边缘化的日常生活，通过世俗大众在日常生活中的创造力与能动性，反倒呈显为一门日常生活政治学。作为都市文化日常生活的参与者，世俗大众为自己发声，从某个程度而言，确实翻转了传统主流社会“由上而下”的规训文化，这是一种平行的、由下而上地进行社会位阶的翻转。但在小说文本空间中，周瘦鹃始终作为一个新型知识分子，以一种他者的眼光，通过观看世俗大众的日常经验，而转化成自我的共生（symbiotic）再现[29]，有底层劳工在差异时间地理学上的展演，也有迈向现代性历程中有关现代化自我技术的锤炼；既有现代化危机与社会总体悲剧的表征，也展示着新时代的希望与未来，更再现出现代都市多元共生的异质混合体。

周瘦鹃在讲述这些多音复调的都市日常现代性的文化症候时，既涵融传统美学与现代情境于一体，又兼顾世俗大众的接受者与自我抒情主体，而指向一种以消费、启蒙、革命为核心的新的抒情美典的建制。除吸纳传统说书人的套语结构与谐隐传统外，又将世俗大众日常生活中意外、偶发的异质性事件，透过陌异化的创造性拼贴、并置，生发出一种陌异化的趣味，以获取世俗大众的情感认同。除常常将被讲述事件及叙述行为本身的双重叙事时间段落交叉或并置外，也如同电影一般，用镜头的交替建构故事的段落，使先后的不同事件具同时性。镜头之间的衔接或多地点的情节，也使在媒体空间中有限的文字可以成倍地复杂化情节。当然标记时间的计量方式所呈显日常现代性的程序化、标准化或精确化，或日常现代性所涵摄的各种不同的多元价值等级体系也常见诸小说文本。此外，周瘦鹃更以一种新的形式对应于新主题，或将相同主题的不同故事连接为一体，在充满意识形态化的复合结构中折射出新义，或以西方章节的理性架构，藉由蒙太奇的拼贴、并置，集结了都市中不同爱情事件的断层，既测绘了爱情的、身份的、性别的社会差异，也共时再现出所模塑或再现的现代都市的爱情现实。

周瘦鹃1910—1920年代在媒体空间所发表的社会讽喻小说，以一种新的形式，对应于新主题的文体创新，实质标示了一种新的文学现代性，也突出了一种现代风格的美学样貌。周瘦鹃社会讽谕小说对现代的诠释、对现代化生活的构筑，明显呈现出小说中的多重现代性与都会空间中的现实直接联结且息息相关，都市空间一切工业化资本主义的文明—摩托卡、汽车、升降机、电车等现代化工具，及如投资交易所股票或商界学界倾轧等描绘，乃至于到加利福尼亚挖金矿等身体移动于全球化地理空间中寻求工作出路，均一一呈显都会边缘族裔的劳动阶层与工业化新文明物质及现代思潮与脉动直接连动的关系，甚或是在现代化历程中世俗大众所感受到的现代的生活，包括节奏的、情绪的、情感的……对于这些易变的都会生活，周瘦鹃采取进入于社会、切近于现实的修辞策略，在都会空间里展演现代工业文明进程中劳动阶层作为边缘族裔的身体政治与日常现代性。周瘦鹃社会讽喻小说的文本空间中，日常生活是多重现代性真实展演的场域，容纳了多重身份多层阶级及多极化生活形式与价值体系；日常生活同时也是社会生存与文化重生的角力场，是在现代化历程中，对传统重新进行革命配置的动态的文化场域。由于现代的日常无所范定，看似规律却又充满变数，因而流水账式的时间轴在线实质又充满着意外插曲或日常奇迹，日复一日，年复一年，透过奇迹插曲与震惊体验的日常现代性，无形无声地展现出复杂动态的变迁力量，尤其是在社会文化剧烈动荡、裂变的断层时刻，多极化的不同生活形式与价值体系往往激烈碰撞、交会成一个众声喧哗的话语体系；在政治、经济、技术、物质和观念层面上逐步现代化的历程中，现代性实践往往既表现为过去与现在之间的时间断裂与非连续性，或对传统过去的革新或摒除；也表现为不断地遭逢新生事物的涌现与爆发及一系列带有挑战性的新生力量。[30]因而，转型时期日常生活的现代性实践是一个复杂的动态过程，并展现为一种无形的却又巨大的变迁力量。因而，或可说日常生活是一个新/旧、中/西、传统/现代、地方/世界不断角力、竞逐而错位、移位的日常现代性的最佳展演舞台。

再者，在近代日常生活的异质化复合体中，在所有事物以语言以媒体为媒介而被思考、经验的同时，现代性实践通常表现为一种时间与空间不断变化、重组的历程，尤其通过新兴的观视机制与媒体空间，不在场的甚至是遥远的事物与事件，往往无形或有意地被整合进入个人日常生活与经验结构之中，甚或不在场的重要性取代了在场的直接作用，而无形之中型塑着大众的日常经验；新/旧、中/西、传统/现代、地方/世界等现实时空错位，自我与他者形成了一个观看的多重形构关系，从中得以调整现代性历程中的自我塑形，以确立新的现代身份与现代的自我技艺。作为一位具有高影响力的媒体写手，周瘦鹃掌握了定义现代性的合法化权力，以一位兼融着日常现代性知识的承担者、传播者、启蒙者，定义、诠释世俗大众日常生活的认知内容与实践方式。通过近代以来中国大众媒体超个人的集体性沟通形式，以一种辐射散发的传播模型，施展话语权力，除了现实在场的生活与经验外，也使不在场的甚至是遥远的、虚构的事物与事件进入日常意识，提供了日常的狂欢诗学，进而使世俗大众自我型塑，并积累世俗大众的个人经验、公共经验，及个人经验与公共经验的彼此建构，以进行日常生活中所需要的异质类型的活动，①列菲伏尔、赫勒认为：认识“是什么”和认识“应如何”，二者互为条件，在日常知识内容中扮演相同作用，且不可分地联结在一起。日常生活中的“认识”意味着世俗大众已经获得公共经验，个人经验也建构到公共经验之中，俾能进行日常生活中所需要的异质类型的活动。参见陈学明、吴松、远东主编：《让日常生活成为艺术品—列菲伏尔、赫勒论日常生活》，云南人民出版社1998 年版，第274页。尤其是近代报刊媒体作为思想概念化的主要媒介，世俗大众的想法、欲望等概念化工程如何通过世俗启蒙的文学技艺转植相生使之对象化，并通过报刊媒体传播遂而落实为日常生活的一种常识理性，这不啻为开启日常现代性一种召唤模仿的文化行为与社会行动，转而在世俗大众无形而不停歇前进的日常生活中起着重要的功能与作用。因而，或可说周瘦鹃透过社会讽喻小说极短篇文体与风格的美学展演，呈显出日常现代性与差异时间地理学的微观政治，一些隐而不显的日常事物，构筑出都市世俗大众分明在场的感觉结构，一些日常共在太熟悉又不起眼的琐事细物，或隐匿于话语的意识形态的缝隙中，或正无声无息地赋予了社会前进、改变的一种重要基础与潜在动能。或许可以说，作为媒体写手，周瘦鹃如同一位日常生活超现实民族学家，在他的文学现代性新的抒情美典下，都市现代性与日常生活变成一个不同经验与实践的多元异质集合体，日常生活在多样性与共通性的混合[3]166，139下，派生出上海都市文化完整的“片断整体性”①对一个超现实民族志来说，探讨一个复杂的历史时刻，也就是“感觉所产生之无限变化的微小差异”，精确地说，可能是日常生活中各种琐碎的事务。参见Ben Highmore著、周群英译：《日常生活与文化理论》，（台北）韦伯文化国际出版有限公司2005 年版，第165页。。周瘦鹃在民国初期重塑公共空间和私人空间的当下，提供了一种普世的浪漫主义真理，以调节传统和现代之间的裂缝，并透过都市里世俗大众的日常生活实践，绘制了一张上海都市化并走向世界的大众感觉气象图。他善于以一种非同时的共时性的日常事件，拼贴、并置出都市文化日常生活多变的细微差异 ，而对位出都市文化完整的“片断整体性”。