《诗林广记》格法评释

邱光华

（三明学院 文化传播学院，福建 三明 365004）

《诗林广记》是宋末元初杰出诗评家福建建安（今建瓯）人蔡正孙编纂的一部诗学著作，约成书于元至元二十六年（1289），元明清三代均有刊版行世，至今仍流传不替。据蔡正孙自序，该书一个主要的功能是 “课儿侄”。以此之故，《诗林广记》非常注重对诗歌格法进行辨析和阐说，既择取大家名家的诗篇作为范例，又汇集诸家评注以示堂奥。所谓“格法”，在中国古代文学批评领域，是指诗的写作规则和法式，虽不无对内容意义的关注，但主要倾向于形式技巧方面，这在宋代以来表现得尤为突出。[1]（P346-386）具体到《诗林广记》，基于格法视角或以格法为对象而展开的评注，颇为全面地反映了蔡正孙的诗法观和批评旨趣。对于《诗林广记》中的格法论述，此前马婧《〈诗林广记〉研究》一文曾予以探讨，颇得体要。[2]（P42-47）另外，曹艳贞《〈诗林广记〉的诗学观》一文也曾在“作诗之法”的层面论及“造语”“用事”“立意”。[3]（P49－53）或许因二文的研究重点并不在于此，故仍有未尽之处。本文拟进一步对《诗林广记》格法评释的各项议题进行梳理，厘清情状，显现特征，并揭示观念旨趣及其背景。

一、音律、用字与用事

《诗林广记》中的诗作，绝大多数为律体诗。律体诗有一套精密的声韵法则，合乎格律是其中一个基本的要求。作为一部以诗学教育为主要编纂旨趣的著作，此书对平仄、用韵等音律问题当然不会忽视。如，前集卷二选入杜甫《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔得寒字》《谢严中丞送青城山道士乳酒一瓶》、苏轼《次韵韶守狄火夫见赠》（二首之一）、韦应物《雪夜下朝呈省中一绝》等“平仄变体”之诗作，并经由评注标示“变体”的意义以及某些变体形态的兴替。[4]（P40－41）又如，后集卷五选入黄庭坚《观伯时画马礼部寺院作》诗及胡仔的效体之作，称引胡氏评语，对“促句换韵”的法式进行解析；卷八韩驹 《进退韵近体》、李师中《送唐介》二诗后，分别称引胡仔和《缃素杂记》的评注，标示“进退韵”格的性质、起源及含义。[4]（P307，P380－381）在“正体”之外标举若干“变格”，一方面是介绍诗歌的格法知识，另一方面也可能是有意借此提示创变之途。蔡正孙这一“正”“变”兼容的格法观，同样也体现在他对诗歌史上某些用字方式或用字现象的评注上。

作为诗歌创作的一项基本技法，用字在南宋以来的诗学批评中颇受关注。蔡正孙对此也很重视，如他编纂的《唐宋千家联珠诗格》（下文简称《联珠诗格》），卷四至卷十九所标诗格约二百余目，都是以用字为中心的字格；在具体评注中，还屡屡点明诗作下字成功之处，或是指出用字方面的特点。[5]（P233－239）实际上，此前《诗林广记》对用字的论列，已反映出蔡氏在这一议题上的基本态度和观念趋向。如，前集卷七贾岛《题李凝幽居》诗后称引“《刘公嘉话》”的记载，展现诗人对下字的讲究。[4]（P128－129）又如，后集卷六李白《金陵酒肆留别》诗、陈师道《早起》诗之后，分别称引《潜溪诗眼》《诗话》与《艺苑雌黄》的记载，标举李白、王安石、陈师道诸人诗的下字佳妙之处。[4]（P333）再如，前集卷三李白《宫词》诗后称引胡仔评语，拈出李白、杜甫、韩愈诸人诗中用字不合情理的地方。[4]（P46,P54）对于诗歌写作中的用字技法，可谓再三致意。

不仅仅是指陈诗歌写作上用字的得与失，蔡正孙还曾揭示出用字的若干功能和意义。如，前集卷四、卷五分别选入刘禹锡《生公讲堂》诗、柳宗元《酬王二十舍人雪中见寄》诗，蔡氏称引《洪驹父诗话》《谢叠山诗话》《漫叟诗话》，借以表明用字关乎诗篇题旨的表达。[4]（P72,P90）又如，前集卷九王驾《晴景》诗后，称引《苕溪渔隐丛话》所载意见：此诗经王安石改正七字后，“语工意足，了无镵斧之迹”[4]（P165）。蔡氏借此表明，用字关乎诗作整体的艺术境界。再如，后集卷九魏野《晨兴》诗后，称引“《欧公诗话》”的见解，表明用字关乎诗作的审美格调和韵味。[4]（P388）

此外，《诗林广记》还注意到一些用字方式或用字现象。其一是“重叠用字”，即在一首诗中重复用到同一个字。如，前集卷四刘禹锡《赠白乐天》诗的颔联和颈联都用了“高”字，蔡氏称引《三山老人语录》，点明唐代以来诗人对“重叠用字”所持态度之变迁。[4]（P77）其二是“下双字”，也称为“下连绵字”。如，前集卷五王维《秋雨辋川庄作》诗的颔联上下句分别用了“漠漠”和“阴阴”，蔡氏称引《石林诗话》《雪浪斋日记》所载诗例及评点，对王维、杜甫、韩愈、王安石、苏轼等唐宋诗家在其诗作中下双字所达到的高妙境界加以标举。[4]（P95）其三是“借对字”，也称为“借对体”，即借助同音或同义的字词以满足诗句对偶的要求。如，前集卷八孟浩然《裴司功员司士见寻》诗后，称引《诗体》所载孟氏、李白、杜甫诸人诗例，展示此一用字现象。[4]（P135）其四是“吴歌格”，又称为“子夜体”，其最大的特色是谐音双关语的使用。如，后集卷三苏轼《席上代人赠别》诗即运用了这一字格，蔡氏于此诗后称引赵次公的评注并下按语，疏解这一用字现象，点明其实质是“借字寓意”，还列举出古诗及刘禹锡、杜牧的相关诗作，由此展示此诗格的源远流长。[4]（P255－256）其五是用字颠倒。如，后集卷五黄庭坚《有怀半山老人再次西太一宫韵二首》诗后，称引《艺苑雌黄》《汉皋诗话》对韩愈、王令、黄庭坚诸人颠倒词序之诗例的评注，演示此一用字现象，并加按语指出其流风泛滥之弊：用字虽不必完全拘于常程，但颠倒字序应“无害于理”，且不可轻率为之。[4]（P284－285）可见，对于诗史上形式各异的字法或用字现象，蔡正孙往往从诗歌创作的传统和惯例的层面进行观照，态度颇为通达。

与用韵、下字一样，用事也是诗歌创作的核心技巧。《诗林广记》选入的诗作，大多数都涉及用事。对于这一颇具普遍性的诗法现象，蔡正孙倾向于持积极、肯定的态度。如，前集卷二杜甫《示宗武》诗后，下按语曰：“前辈云：‘用事多填塞故实，谓之点鬼簿。’如少陵此诗，未尝不用事，而浑然不觉其为用事，可谓精妙者也。”[4]（P31）不认可前人对用事的鄙薄，并标举杜诗用事之范例，对此予以辨证。又如，沈约、任昉、李商隐、苏轼等人皆喜用事，《溪诗话》对此有过评议，蔡氏在后集卷三所选苏轼诗的评注中予以称引，从中可看出他同样不以多用事为不妥，对全篇用事而能“流便”的苏诗尤为称赏。[4]（P230－231）再如同卷苏轼《戏徐君猷孟亨之不饮》诗，胡仔称叹其“全篇用事清切”，蔡氏也特别予以称引。[4]（P232）所谓“流便”“清切”，以及“不觉其为用事”，其实也是诗歌用事艺术的目标或境界。

对于诗歌的用事，蔡正孙还提倡以“意”为主。如，后集卷三评苏轼《赠子真秀才》诗，称引《石林诗话》对诗人用事之得失的论说，云：“苏子瞻尝两用孔稚圭鸣蛙事。如 ‘水底笙歌蛙两部，山中奴婢橘千头’，虽以笙歌易鼓吹，不碍其意同。至曰 ‘已遣乱蛙成两部，更邀明月作三人’，则‘成两部’不知为何物，亦是歇后。盖用事宁与出处语小异而意同，不可尽牵出处语而意不显也。”[4]（P232）从表情达意的角度评议用事是否恰当，此又体现在前集卷五王维《山中送别》诗及所附无名氏送别诗的评注当中。王维诗的后两句“春草年年绿，王孙归不归”，无名氏诗的后两句“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”。蔡正孙称引胡仔评语，指出前者用《楚辞》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之语，契合于题旨和诗意，可谓“善用事”；后者所用“柳条折尽”之语，源于古乐府《折杨柳》，本意在于“寄相念”，而非“言其归”，故批评其用事“未尽善”。[4]（P96－97）

二、句法与章法

从诗歌的语言组织结构来看，诗法可相对划分为字法、句法、章法。上文已对《诗林广记》中有关字法的评释作了梳理，这里对其句法与章法层面的评释进行论列。

句法作为格法的一项基本内容，在诗歌创作中占据着非常重要的地位。范温《潜溪诗眼》提出“句法之学，自是一家工夫”之论断。[6]（P330）严羽《沧浪诗话·诗辨》认为诗歌创作“用工有三”，句法即在其中。[7]（P103）今人钱志熙先生也认为：“最能见诗法之精及诗人一家之诗法，就在于句法，创造独特的诗歌风格，也必须有独到的句法作为保证。 ”[8]（P193）宋代以来，句法一直是诗歌批评的重要议题，各种体例的诗学著述，诸如诗话、诗评、诗格等，几乎都会有所涉及。《诗林广记》作为融诗选、诗话、诗评于一体的诗学著作，往往经由摘句评点，显现诸家格法之异同、造诣之高下，其中也包括对句法的辨析和论说。主要有以下两个方面：

其一，以句法为观照视角，或以之作为衡量尺度，对诗人诗作进行评议。如，前集卷七孟郊《泛黄河》诗后，称引《临汉隐居诗话》所载评语：“孟郊诗蹇涩穷僻，琢削不暇，真苦吟而成。观其句法、格力可见矣。 ”[4]（P126）孟郊的“苦吟”诗人形象，集中体现在诗歌创作的构思和造语这两个层面，句法则是一个有效的观照视角。又如，前集卷八卢仝 《走笔谢孟谏议寄新茶》与范仲淹《和章岷从事斗茶歌》，二诗题材相类，蔡氏称引胡仔评语：“玉川自出胸臆，造语稳妥，得诗人之句法；希文排比故实，巧于形容，宛成有韵之文，是果无优劣耶。”[4]（P141）“句法”在这里既作为观照的视角，也是评判优劣的主要依据。再如，后集卷四“黄庭坚”条总论部分称引《豫章先生传赞》，云：“自黔州以后，句法尤高，笔势放纵，实天下之奇作。 ”[4]（P278）着眼于“句法”，视之为诗人格法造诣与艺术境界的表征，据此标举其谪居黔州以后的诗作。

其二，将句法本身作为评释对象，列举范例，辨识特征，标示源流。如，前集卷二杜甫《绝句》诗后，称引《漫叟诗话》的评注，谓此诗“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”二句虽为 “拙句”，却“不失为奇作”；附录“唐人绝句”，称引胡仔评语：“有杜子美意趣。其句虽拙，亦不失为倔奇也。”[4]（P20－21）可见，此处所谓“拙”，乃相对于雕琢刻削而言，是对句法特征的描述；所谓“奇”“倔奇”，指诗句或诗篇呈现出来的审美风貌，而创作主体的意趣则是其根柢。

蔡正孙不仅留意“拙句”，也关注“惊人句”。如，前集卷五韩愈《古意》诗有句曰“开花十丈藕如船”，被蔡正孙称为“句之惊人者”；随后，附录白居易《东城桂》诗（其三）“遥怜天上桂华孤，为问嫦娥更有无？月中幸有闲田地，何不中央种两株”，称引杨万里的论说，指出乐天此诗以及杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》《一百五日夜对月》、韩驹《衡岳图》、杜牧《池州送孟迟先辈》、李贺《李凭箜篌引》等诗篇中的“惊人句”。[4]（P87－88）这里所标举的诗句，皆凭借奇特的想象以及与此相应的造语和修辞，使诗句的格调、语意变得更为“陌生化”，由此给读者带来“震惊”的审美感受。

此外，还论及已形成特定体例或写作规则的句法。如，前集卷七贾岛《渡桑干》诗后，称引《冷斋夜话》，点明此诗及《赴长江道中》诗的句法都是影略句法；又于《赴长江道中》诗后称引《古今诗话》对郑谷《咏落叶》诗的评析，点明其句法特征，实质上即“言用不言名”。[4]（P127－128）又如，后集卷二王安石《寄蔡氏女》诗后，称引《西清诗话》所载苏轼评语，点明此诗承接《离骚》句法；《勘会贺兰山主》诗后，称引黄升评语，又加按语，并列举诗例，指出王氏此诗及陶渊明《问来使》、皇甫冉《问李二司直》二诗皆效仿屈原《天问》体。[4]（P217－218）从选入的诸家诗作来看，这主要是着眼于句式特征而作出的判断。又如，后集卷三苏轼《赠子真秀才》诗后，蔡氏下按语指出此诗颔联“五车书已留儿读，二顷田应为鹤谋”为折句法；又列举欧阳修、卢赞元、黄庭坚、胡仔诸人相关诗句，由此显现这一句法的形式特征，即“上三下四格”。[4]（P237）又如，后集卷八秦观《睡足轩》诗，称引《冷斋夜话》评语，列举“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”“缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青”“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧”等诗例，展示错综体的特征，并借此点明此一句法的诗学旨趣。[4]（P360－361）再如，后集卷五黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》诗颈联“物色看王会，勋劳在石渠”，将古人名姓嵌入诗句，按通常的看法，此难免“点鬼簿”之讥，而胡仔则认为“不可执以为定论”，并列举黄氏这类诗句进行辨证。[4]（P287－288）蔡氏称引胡氏的意见，借此显现句法观念与写作惯例的变迁。同卷选入黄氏《病起荆江亭即事》诗，将同时代人陈师道、秦观二人之字嵌入诗句，蔡正孙称引胡仔评语：“山谷以今时人形入诗句，盖取法于少陵。……近世风俗谀甚，悉以丈相呼，更不复知其字，畴敢形入诗句，必相顾而失色。 ”[4]（P296）这里，也是经由胡氏的论列，标示出此一句法的渊源所在及其流变趋向。

章法层面的评释是蔡正孙诗歌批评的又一重要内容。诗歌章法，简而言之，指的是诗篇整体的结构形式及谋篇布局的方法。在宋代诗学批评中，律诗句与句之间的结构方式和逻辑关系，逐渐成为诗法论述的一个重要议题；其中，“起承转合”之法的基本内容要素，在当时的诗歌章法理论中也已经形成。[9]（P115－118）宋末元初，以起承转合为范畴或视角评论诗歌，蔚为风气，如周弼《唐三体诗法》、方回《灜奎律髓》及刘辰翁的诗歌评点。之后，迄于旧题杨载的《诗法家数》及旧题傅与砺述范德机意的《诗法源流》，遂正式提出了“起承转合”之法。[10]（P17－19,P241－242）

蔡正孙对诗歌章法的评释，不外于这一诗学史进程，具有鲜明的时代性特征。在《联珠诗格》一书中，他着重讨论了绝句的“起”与“伏笔”问题。[5]（P244－245）《诗林广记》则论及律诗的“起”与“结”。如，前集卷三李白《浔阳紫极宫感秋》诗后，附录苏轼和诗，称引胡仔的评议，有云：“东坡起语清拔，优于太白。”[4]（P59）又如，前集卷二杜甫《缚鸡行》诗后，称引洪迈评语，表彰此诗“结句之妙，非它人之所能企及”；称引真德秀评语，揭示结句在诗篇中的地位，即“一篇之妙，在乎结句”；称引《步里客谈》评语，标举结句的方法、惯例，即“古人作诗，断句辄旁入他意，最为警策”[4]（P42）。此外，诚如马婧所指出，《诗林广记》也注意到与对偶体式有关的谋篇布局方法。[2]（P46）如，前集卷七贾岛《下第》诗后，称引《笔谈》对“蜂腰格”这一对偶体式的解说，点明此诗颔联上下句的结构方式以及颔联与首联之间、颈联与前二联之间的语意关系。[4]（P129）又如，前集卷八郑谷《吊僧》诗后，称引胡仔评语及所举诗例，呈现了使用“扇对格”（“隔句对”）这一对偶体式之诗作的篇章结构。[4]（P143）

蔡正孙还特别重视诗篇结构的浑然。如，后集卷三苏轼《戏问章质夫》诗后，称引《复斋漫录》评语，主张诗句的对偶应“出于自然”，表彰此诗颔联二句“浑然一意，无斧凿痕”[4]（P238）。又如，前集卷二杜甫《游子》诗后，称引《潜溪诗眼》的分析与评议，云：“古人律诗，亦是一片文意。语或似无伦次，而意若贯珠。……今人不求意趣关纽，但以相似语言为贯穿，岂不浅近也哉！”[4]（P25）着眼于整体的诗意表达与诗语组织，强调以“意”或“意趣”作为谋篇布局的关纽，提倡意脉连贯、结构浑成。

三、诗语或诗意的袭用、摹仿与创造

效法、摹拟与创新，乃诗学史上具有普遍意义的理论问题和实践问题，在宋代诗学中也受到高度重视，如宋诗话即于此多有论述。具体到诗歌创作领域，其中一个突出的表现就是“诗语”“诗意”的承袭、借鉴或创造性转化。相应地，这也成为以指导写作为主要旨趣的诗学著作的一个重点内容。如魏庆之《诗人玉屑》，该书卷八专门设置了“沿袭”“夺胎换骨”“点化”三个主题，著录相关诗话 43则。[11]（P249－270）《诗林广记》是一部以“课儿侄”为主要编纂旨趣的诗选和诗话批评汇编文本，约有50余则评注文字直接讨论这一重要的诗学议题。从中可以看出，蔡正孙的关注点和评释范围，大抵不逾于《诗人玉屑》之论列。可归纳为以下三个方面：

其一，诗句语辞或诗句语言结构形式的效仿。如，后集卷三称引《复斋漫录》《王直方诗话》的评语，借此指出，周邦彦诗句“化行禹贡山川外，人在周公礼乐中”以及秦观诗句“风生使者旌旄上，春在将军俎豆中”，是对苏轼《寄题刁景纯藏春坞》诗中“年抛造物甄陶外，春在先生杖屦中”一联的效仿。[4]（P228）又如，后集卷五黄庭坚《寄黄几复》诗颔联“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，蔡正孙称引胡仔评语，点明汪藻诗句“千里江山渔笛晚，十年灯火客毡寒”以及胡氏本人诗句“钓艇江湖千里梦，客毡风雪十年寒”，皆效仿“山谷体”。[4]（P285－286）

其二，诗意的承袭或摹仿、引申，以及诗语的改造或点化。如，后集卷二王安石《梅花》诗后，称引胡仔评语，借此指出，诗中后两句“遥知不是雪，为有暗香来”，以及韩驹《咏梅花》诗句“那知是花处，但觉暗香来”，虽本于古乐府诗句“只言花是雪，不悟有香来”之诗意，但“思益精”“语益工”[4]（P226）。又如，后集卷六陈师道《示三子》诗后，称引谢枋得评语，揭示晏几道词作《鹧鸪天》所云“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，基本上是对杜甫《羌村》诗中“夜阑更秉烛，相对如梦寐”一联语意的袭用；而陈氏诗尾联“了知不是梦，忽忽心未稳”，则在继承杜诗之意的基础上又有引申和开掘。[4]（P317）再如，同卷陈师道《次韵李节推九日登髙》诗颔联“人事自生今日意，寒花只作去年香”，与李煜诗句“鬓从近日添新白，菊是去年依旧黄”，都是以物事之轮回反衬人事之变迁，蔡正孙指出二者“意调”相同；此诗尾联上句“落木无边江不尽”，其意乃本于杜甫《登髙》诗颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，蔡氏亦特别予以拈出。[4]（P321）

《冷斋夜话》卷一所记载的黄庭坚提出的“夺胎法”“换骨法”，基本要义也是如此。《诗林广记》亦特地予以拈出。如，后集卷三苏轼《纵笔》诗后称引《冷斋夜话》，借具体诗例标示“夺胎法”。[4]（P253）卷五黄庭坚《登达观台》诗后称引《冷斋夜话》，也是经由诗例展示“换骨法”。[4]（P301）按黄庭坚本人的解释，所谓“夺胎法”，含义是“规摹其意而形容之”，即在摹仿前人诗意的基础上又开掘出新意；所谓“换骨法”，指的是“不易其意而造其语”，即师前人之诗意而不师其辞或是点化其语。质而言之，这里探讨的是诗人如何在“师古”的基础上进行“创新”。诚如莫砺锋先生所言，当古典诗歌发展到一定的历史阶段，各种艺术技巧(尤其是修辞手段)都有了相当数量的积累之后，诗人们要想“一空依傍”地自创新意、自铸新词，就非常困难了。[12]（P190）在这种情势之下，借鉴前人诗的语意而点化出新，也就成为诗歌写作的重要法式。《诗林广记》承纳了这一诗歌创作观念，在具体诗作的评释中，经由相关诗话的称引，较为全面地展示了此一写作技法。

其三，诗意的创造、翻新。《诗林广记》中论列的诗意创新方式主要有两种。第一种方式，是借鉴前人诗语，反其意而用之。如，后集卷二王安石《钟山即事》诗后，称引胡仔评语云：“李太白有云：‘解道澄江静如练，令人还忆谢玄晖。’黄山谷则曰：‘凭谁说与谢玄晖，休道澄江静如练。’王文海有云：‘鸟鸣山更幽。’介甫则曰：‘一鸟不鸣山更幽。’皆反其意而用之，不欲沿袭耳。”[4]（P211）所谓“反其意而用之”，即对于前人诗句语辞，翻转或否定其意，表达新的见解。又如，后集卷五所选黄庭坚《戏咏暖足瓶》诗二首之一的后两句“千金买脚婆，夜夜睡天明”，蔡正孙称引《山谷内集诗注》，点明其反用杜甫《客夜》诗首联“客睡何曾着，秋天不肯明”之语意。[4]（P300）另外一种方式，则是对于前人诗中的意象、事料，翻转或颠覆其惯常的构思和命意，由此表达新的思想观念、情感意趣。如，后集卷六陈师道《归雁》诗后，称引胡仔评语，借以指出：杜牧《早雁》诗、欧阳修《自河北贬滁州初入汴河闻雁》诗，“皆言幽怨羁旅，闻雁声而生愁思”；而陈氏诗却摆脱套路，不再将雁声作为羁旅之情的表征，故能别开生面。[4]（P333）卷十所选罗邺《赏春》诗和刘敞《春草》诗皆以春草为题咏对象，但所表现的题旨、诗意则迥然相异；蔡正孙将二诗并置，指出后诗是对前诗语意的翻转。[4]（P429）

上述创新诗意的方式，大致相当于周裕楷先生所归纳的宋代诗学中“翻案法”的两种形式，即“反用诗句法”和“反用故事法”。[13]（P201）据卞东波先生的研究，《联珠诗格》中入选诗作所用的“翻案法”基本上也是这两种形式；该书蔡氏的评语，则反映了他对宋代诗学中有关“翻案法”之论述的全面承袭。[5]（248－250）这一论断同样也适用于《诗林广记》。出于向初学诗者提示门径的目的，此书选入许多以“翻案法”进行诗意创新的诗作，一一加以评释，具体地显现了此一诗歌创作技法的精神面目。

《诗林广记》中的格法评释，基本上以称引宋代的诗话、诗格、诗注等诗学文献为主，可以说是对宋代诗学重诗法探讨这一精神风气和批评传统的承纳。蔡正孙将格法作为其诗歌批评的一个基本视角和重点内容，一方面是他经由诗歌选本的编纂和评释以开展诗学教育的必然要求，另一方面也是受到了当时诗学风尚（包括诗社中以切磋诗艺为中心的风气）的深刻影响。

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