一位鲜为人知的表现论者
——魏朗艺术思想述评

2018-04-02 10:07成都大学四川成都610106

四川省干部函授学院学报 2018年3期

成瓅（成都大学四川成都 610106）

“表现说”（the expression theory of art)是西方美学中关于艺术起源和本质的一种理论。其核心观点是：“艺术是情感的表现”。这是西方近代兴起的、与古老的“摹仿说”相对立的一种美学理论。十八世纪由浪漫主义者华兹华斯、席勒等人肇其始，到二十世纪前后则形成了包括魏朗、托尔斯泰、克罗齐、科林伍德、苏珊·朗格等人在内的美学流派，影响十分深广。

在我国，一提到“表现说”，人们首先便会想到列夫·托尔斯泰。这是很自然的。这不仅因为托尔斯泰是一位具有世界意义的伟大作家，创作过《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》等作品，而且还因为他写过一本颇有影响的美学专著——《艺术论》，对“表现说”的基本观点作了表述。然而，在西方美学史上，较早提出“表现说”并系统阐述其基本精神的却是法国美学家尤金·魏朗。其代表作为1878年出版的《美学》（L’Esthetique)。由于种种原因，该书原文及英译文现今都很难看到，国内只有一点少的可怜的中译文①，故一般读者对这位“表现说”的早期倡导者甚感陌生。本文拟通过我们见到的有限材料来对其基本观点作一些介绍。

一、艺术的一般界定

一种艺术理论的提出，常常是建立在它对人和人性的某种理解之上的。在“摹仿说”看来，艺术创作的根据是人的“摹仿本能”（亚里士多德），而“表现说”则认为是人的“表现冲动”。“情动于中而形于言”，这是人的本性和常则。其所表达的，或是艺术家个人的特殊感受，或是人类的普遍情感。

关键是对“表现”的理解。魏朗认为，表现是一种心理学意义上的宣泄，其根据存在于人性的内在构造之中。他认为人的最显著、最基本的特征是持续不断的精神活动。同别的活动一样，精神活动也有其目标和法则，这就是对“最好者”（the best one）的追求，即追求获得物质需求和道德需求的最大满足。物质追求和道德追求是人的两种基本需要。由追求前者的满足而产生出各种工业，由追求后者的满足而产生出各种艺术。动物也要追求物质方面的满足，但与人相比，动物为实现此种满足而拥有的手段则远不如人。人有高度发展的智力而动物则没有。它有的只是自然赋予的生存本能。

智力是在追求获得物质需求最大满足的刺激下发展起来的。所以，智力活动的指归是外在方面的。但情感却不是这样。情感作为主体对对象是否满足自己、以及在多大程度上满足自己的一种评价、一种态度，其指归是内向的。在这一点上，情感比理智更根本。因为它显示了主体的某种存在状态。情感有两种基本取向，肯定的取向与否定的取向。凡是能满足人的真实的需求或想象性需求的对象，都可使人产生幸福、快乐以及类似的情感；反之则产生出痛苦、忧惧以及类似的情感。情动于中，必形于外。在这两种情形中，情感在主体身上都必定产生某些外部征兆。当人用姿态与有节奏的动作来表达这种情感时，便产生出舞蹈；当用有节奏的乐音来表达时，则产生出音乐；当用有韵律的文字来表达时，则产生出诗歌；……。艺术不过是对这种宣泄出来的情感加以某种安排而已。由此，魏朗给艺术下了一个定义：

“我们可以给艺术下一个一般性的定义：艺术是情感的表现，这种表现是通过对线条、形式、色彩、姿态、声音或有韵律的文字所作的表现性安排来实现的。”[1]

这表明，艺术所表现的无一例外都是情感，使艺术彼此不同的只是媒介。但这样表现出来的情感是否具有普遍可传达性呢？魏朗的回答是肯定的。理由是：“人在本质上具有同情的能力”。[2]

不难看出，这个定义的内容与托尔斯泰对艺术的界定几乎完全一致。托尔斯泰的著名定义是：“在自己心里唤起曾经一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种情感，使别人也能体验到这同样的情感，——这就是艺术活动。”[3]从这一定义中，似可见出魏朗对于托尔斯泰的明显影响。

二、欣赏作品即欣赏艺术家的才情

在一幅作品中，我们欣赏的究竟是什么？或者换一个说法，一幅作品究竟表现了什么？这个问题的回答是与对艺术本质的理解分不开的。在“摹仿论”看来，欣赏者欣赏的是作品所模仿的对象。魏朗认为这完全不对。因为某些艺术如绘画、雕塑固然与模仿有关，但另一类艺术如音乐、诗歌却与之无关。即使在绘画、雕塑这类与模仿有关的艺术中，模仿也不是目的而只是手段。艺术家之所以要模仿某个对象，比如画家要把他面对的模特儿画下来，并不是为了要与原物肖似，而是为了表现自己的个性和才能。如果艺术的目的仅仅是要与原物肖似，那艺术本身就并无独立存在的理由了。因为人们完全可以不借助模仿而直接在对象身上获得满足。一些艺术家之所以真心相信，当他们面对一个模特儿时他们的任务就是把它尽量精确地模仿下来，是因为他们不了解艺术活动的性质所致。其实，无论是在对表现对象的选择上，还是在表达的过程中，都有艺术家主观方面的东西有意无意地渗透进来。在艺术中，主观性是永远摆脱不掉的。从表面看，艺术再现的似乎只是对象，但骨子里却在表现艺术家自己。所谓艺术美，其实也就是艺术家个人特征的表现。一部作品所具有的个人特征愈多，该作品就愈显得美。“艺术中的美主要来源于多少受到特殊情感激发的天才之手。”[4]

当然，艺术作品的美还来源于艺术家的表现才能。但魏朗认为，表现才能也包含在艺术家的个性之中。一个丑的自然对象，经过艺术家的模仿后可以变美，原因何在呢？“显然在对象与模仿之间插入了某种全新的因素。这就是艺术家的个性，或者至少是艺术家的技巧。”[5]“总之，作品的价值来源于艺术家。作品是艺术家所拥有的能力和品质的表现，是这些能力和品质吸引我们，使我们感到惊羡。这些能力和品质所展示的个性与同情愈多，作品就愈容易获得我们的爱慕和敬佩。”[6]因此，在艺术作品中，比如在夏尔丹的静物画和伦勃朗的肖像画中，我们欣赏的并不是描摹下来的对象，而是夏尔丹和伦勃朗本人的情感和才能。艺术美并不是对“美的自然”的模仿，而是模仿者个性和才能的表现。“艺术作品中的唯一的美是由艺术家置入的那种东西。”[7]“作品的美是随展示出来的思想和情感的深度而增加的，是随赋予这思想和情感以外部形式的能力而增加的。”[8]

由于艺术美完全是由艺术家创造出来的，所以魏朗认为，人们历来把美学看做“关于美的科学”（the science of beauty)是不准确的，精确的定义应是“关于艺术美的科学”（the science of beauty in art)。他还认为，要不是因为习俗力量的强大，完全可以不用“美”这个词，因为这个词与视觉感官和可见形式的联系过于密切。美学既然是关于艺术美的科学，而艺术中的美又是艺术家置入的，那么，美学理应是一门关于艺术家的科学。由此，他给美学重新下了一个定义：

“美学是一门研究、阐述艺术天才之种种表现的科学。”[9]

三、风格与个性

风格是艺术中的一个很普遍的现象。每一个能欣赏艺术作品的人，都会从自己的切身经验中感觉到，没有两位作家是完全相同的。除开题材或思想（这可能相同），每个艺术家都有自己的气派和风格。在一些作品中，比如在华兹华斯、普希金等人的作品中，我们感到的更多是优雅、和谐；而另一些作品中，比如在拜伦、莱蒙托夫的作品中，我们感到的更多是痛苦、分裂和激越。就是属于同一倾向的艺术家，也具有只属于他自己而不属于别人的特点。

那么，此种风格是如何产生的呢？魏朗认为，造成风格的最终根据是一种他称为“分离法则”(the Law of Separation)的东西。所谓“分离法则”，是指存在物都有一种不断地从同一或相同中分离出去而成为特殊定在的倾向。自然进化之所以可能，社会进化之所以可能，皆是此种法则起作用的结果。分离就是相异，相异便见出风格。风格乃是独特性的标志。他说：“把时代、种族、学派和个体相互区分开来的，正是风格，正是领会、感受和解释的不同方式。”[10]在艺术中，风格是艺术家个性的单纯反映，可以很容易地在每一位具有个性的艺术家的作品中找到。“米开朗基罗与拉斐尔，列奥纳多与维罗内塞，提香与高雷琪奥，鲁本斯与伦勃朗，其雷同程度之少，正如贝多芬之于罗西尼（Rossini)，韦伯（Weber)之于莫扎特，瓦格纳之于威尔第（Verdi)。他们每个人都具有其思想和感受的特殊方式，都有其表现这些思想和感受的特殊方式。”[11]

所以，在魏朗看来，风格并不是任何作家都具有的东西，而只是少数杰出艺术家的独占物。平庸的艺术家是没有风格的。平庸的特征是思想和情感的普通、粗俗。在社会进化的每一时期，都有一个一般水准。它标志着该时代人的心智的平均值。平庸接近这个一般水准而无法超越它。平庸的艺术家只是像一般人那样感受和思想，丝毫不能将自己与大众相区别。当然，平庸的艺术家也可能有一套适合自己的特殊的创作方式和创作习惯，但却不可能有严格意义上的风格。熟练的技巧并不就是风格。因为风格是独特个性才情的体现，是一种真正的创造，一种“伟大心灵的回音”。

基于这样的理解，风格问题就不再是美学中的一个局部问题，而成了一个带全局性的关键问题。魏朗强调指出：“风格问题异常重要。可以说它囊括了美学的整个问题，而美学问题实际上不过是艺术中的个性问题。”[12]

四、装饰艺术与表现艺术

魏朗认为，艺术可以有各种分类法，但基本的不出两类：装饰性艺术（the decorative art)与表现性艺术（the expressive art)。前者又称“简单艺术”。这类艺术不以传达复杂的观念为己任，而是仅仅追求美化事物的外观，例如地毯、服装、糊壁纸、装璜等。但又并不限于此。音乐、诗歌中也可能有装饰性的因素，只要它们仅限于描述而不表达观念。该类艺术的主要目的是要为人们的感官（视、听）提供愉悦。表现性艺术亦称“复杂艺术”。这类艺术不以美化为己任，而是要传达诸如真理、正义、勇气、同情之类的观念。其目的不在感官的愉悦，而在于对人生世相求得某种深入理解。

表现性艺术是现代艺术中的主导倾向，其特征便是表现的力量。这是因为现代艺术是建立在灵与肉相统一的信念之上的，而不是建立在美的理想之上的。美的艺术只需优雅敏锐的美感能力，而表现性艺术所需要的则是由各种情感发动起来的能力，是穿透外表抓住隐匿内涵的能力，是既能把握永恒特征又能把握瞬间感受的能力，一句话，是完满的表现能力。当然，表现性艺术并不与美相敌对，它可以而且能够把美作为一个因素纳入自身之中。它并非与视、听感官的愉悦不相关，只不过它包含的东西比单纯的愉悦更丰富。它的价值并不能只由形式的完美来加以衡量，同时也要由它所表现的思想感情以及这种思想情感本身的价值来衡量。

在两类艺术的评判上，魏朗认为，由于装饰性艺术的目的只是美，故只需考察它们所提供的愉悦的强度就行了。而由于表现性艺术的双重表现性质，即既要表现其思想情感又要对这种思想情感作表现性安排，故评判的标准也相应是双重的。只注重表现的个性内容而不注重表现的技能，或者，只注重表现的技能而不注重表现的个性内容，都是片面的。不过，两相比较，魏朗还是更看重作品表现的内容（这一点与托尔斯泰相类，尽管托氏更重宗教情感）。这是因为，“作品的价值直接依赖于作者的能力，而由于很多艺术家在技能上大抵相等，故道德与智力的高下便成为决定性的因素，这种道德与智力的优越是由天生的同情能力来表征的”。[13]魏朗宣称：“在才力相等的两件作品之间，我们的喜好将毫不犹豫地给予更能显示强大智力与崇高情感的那件作品。”[14]

五、几点评议

以上是魏朗艺术思想的大致内容。现只就一般的表现论略说几句。

第一，在西方美学史上，在有关艺术性质的问题上，长期居主导地位的是“摹仿说”。自柏拉图、亚里士多德等人正式提出后，差不多一直被奉为美学中的“圭臬”。随着历史的演进，该说也有种种变异（如我们熟悉的“反映论”）。但总的说来，摹仿说所强调的是被模仿的外在对象。外在对象俨然是君王和主人，而模仿者不过是追随其后的臣仆。臣仆的首要任务是为君王服务，至于他自身方面有些什么要求，则并不重要。“表现说”的出现，可说从根本上改变了这种状况。臣仆变成了主人。以对象为指归变成了以表现者为指归。此种转变是与文艺复兴以来人的觉醒、人的地位的上升分不开的。表现说也有种种，也有不少疑点和困难②，但基本旨趣则是一致的。这就是对艺术家主观性的强调。艺术和美学是一种文化现象，与人的处境、时代精神有很深的联系。从摹仿说到表现说的转变，似乎正好反映出人在世界中的地位的变化。如果说在摹仿说中人还从属于对象和世界，那么在表现说中，人则从这种从属中独立出来了。艺术家不再以模仿对象为己任了，他庄严地宣称，他有自己的权利，他要表现自己，要表现他心中澎湃着的真实情感。可以说，表现说乃是近代人文主义精神特别是浪漫主义精神在美学中的一种投射。

第二，把创作的主体突显出来，这是表现说的历史功绩。但它在把艺术家的主观性扶上宝座的同时，却又导致了此种主观性的暴虐统治。这种统治至少造成两个后果：（1）它建立了以作者为中心的批评模式而忽视了作品本身和读者本身。作家的个性、意图、才情等等固然重要，但毕竟与作品不是一回事。艺术作品一经创造出来，便是一个相对独立的世界，有它自身的形式、结构和生命。借助于对作家个性和才情的了解，固然可以有助于对作品的理解，但却永远也代替不了对作品本身的理解。这又与读者方面的情况密不可分。当然，像新批评派那样把作品从作家那里孤立出来，或者象某些接受理论那样只强调读者的作用，也是不足取的。但是，因为强调艺术家的主观性就走到忽视或无视作品和阅读的地步，同样也是不足取的。（2）主观性的恶性膨胀，最终违背了表现说的初衷。在早期表现论者那里，都比较强调表现形式与表现内容的统一，强调情感的崇高性与道德性，强调表现的可传达性与表现的可理解性。托尔斯泰自不必说了。表现说的另一代表人物，美国的艺术家和艺术理论家罗克斯梯尔（F.W.Ruckstull)也持相同的看法。这从他关于艺术的定义上即可看出：“任何一件人的作品，不管采取何种语言，只要其目的是表现或激发人类情感，就是一件艺术品；一件艺术品的伟大，是与它具有最长久地激发绝大多数有教养者的最高尚的情感的能力成正比的。”[15]但愈到后来，情感与形式的统一愈被割裂了。在克罗齐那里，形式的重要性大为降低，竟至认为直觉本身即表现，而对此表现的表现反而成了可有可无的东西。而到了某些表现主义者（即特别强调艺术之表现力的那些人）那里，则只要求作家表现自己的梦幻、潜意识和直觉，而根本不考虑能否为人们所理解、能否起到交流的作用。这就在实践上催生了一系列怪诞荒谬的作品。这种极端走向也有其必然性。因为一旦把艺术家的主观性作为君王来侍奉，它就必定倾向于将其统治延伸到无限远的地方。当一种理论走到尽头，另一种理论就会在它的界限处产生出来。新批评和结构主义的作品本体崇拜以及注重读者介入的接受美学，就是在表现说的两头作为对立面而崛起的。

第三，某些人在把中国古代的表现说与西方的摹仿说或表现说相比较时，竟认为中国精神永远走在西方的前头，甚至认为西方对艺术、审美的理解有向中国认同的趋势。这恐怕值得商榷。艺术是一种人类的行为，对此行为的解释中西有相通之处，这不奇怪。但是，由于中西表现说借以出现的历史文化背景大不相同，这种表面相似的理论至少在两个方面大异其趣。首先，西方近代的表现说是从模仿说走过来的，而中国却并无此阶段。如上所说，摹仿说的要害是以对象为指归。这虽是它的短处，但同时又是它的长处。因为它在走向“真”的同时也把艺术的领地标划出来了：艺术的任务既是描摹对象，那艺术成功与否的标准就不是“言志”“载道”“移风易俗”等外在社会要求，而是与原物的肖似程度。而以孔子对艺术解释为基调的儒家诗论，一开始就把艺术绑在社会伦常的战车上。“诗言志”“文载道”“乐象德”，差不多成了中国艺术和美学中的“金律”。艺术表现的目的，既不是对象的真实，也不是艺术家的主观感受，而首先是要符合社会的伦理道德规范。直到魏晋南北朝时期，特别是陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的主张之后，这才逐渐开启出不同于“言志”的另一方向。但即便如此，儒家诗论也仍然是中国诗论的主流。这一诗论在历史的道路上延续了两千多年，至今也未在根本上得到改变。摹仿说可说是艺术的独立宣言。不经过模仿（真）的善是达不到美的。缺乏以摹仿说为前导的表现说恐怕还是一种片面的东西。其次，如上所说，西方表现说是主体意识觉醒之后的产物，而中国古代则基本无此觉醒。有人把魏晋时期视为“人的觉醒”时期，恐怕言过其实了。因为少数文人的生命喟叹与率性任情，与由西方近代文艺复兴运动所带来的人的普遍觉醒和生存方式的深刻变化，是不可同日而语的。同是所表之“情”，但西方近代表现说所要表的是艺术家的本然之情，根本上是人的浪漫激情，是近代心理学意义上的情；而以儒家诗论为主导的中国古代表现说所指的基本上是伦常之情，是缺乏个性的社会规范，是古代伦理学意义上的情。儒家诗论视人的自然之情为洪水猛兽，处处要以理节情、以道灭欲（这有其合理性）；西方表现说则承认情欲宣泄的合理性，它也主张对情感进行规范，但主要不是求助于艺术之外的东西，而是更多地依赖艺术形式本身。情欲一旦被赋予形式，就成为可供观赏的对象性存在。正如表现说的另一位人物赫恩（Hirn)所指出的那样：“形式因素和对形式的注意愈占主导地位，则艺术的宣泄效果就愈有力，而刺激性因素在作品中愈占主导地位，则此种宣泄就愈不完全。”[16]建立在艺术独立与艺术家个性解放之上的表现说，与建立在政治依附与个性禁锢之上的表现说，其间的差异不是显而易见吗？

注释：

①在由蒋孔阳主编的《十九世纪西方美学名著选》（复旦大学出版社,1990年）中仅有短短的两小节,而且主要谈部门艺术。