手绢在王肯吉剧作品中的运用、变化及美学意义

邓 锋

(长春师范大学 文学院，吉林 长春 130032)

我国戏曲有重视道具的传统，吉剧创作者对道具的运用有清醒的认识。吉剧中常用的道具有手绢、扇子、水袖等，各有所长。本文着眼于王肯吉剧作品，探讨手绢这一独特道具在王肯作品中的具体使用和革新情况，总结相应的艺术规律，以期对当代吉剧创作有所裨益。

一、手绢在王肯剧作中的运用及变化

手绢这一道具在王肯作品中第一次出现，是在其早期代表作《燕青卖线》中。①作品中的舞台说明有三处涉及手绢的具体使用。其一，任秀英唱道：梁山纵有偷天手，难盗姑娘帖一张；表演上采取用指顶手绢。有资料说这表明她的自信，不确。任秀英此时已猜到这是梁山的调虎离山计，遂将计就计，把帖从帖盒中取出，给春莺的实际是空盒。同时，她怕春莺多嘴坏事，遂让其去藏帖盒，自己好独自行事。这一安排刻画出了任秀英机智、聪敏的性格特点。其二，春莺藏完帖盒，表演手绢功，扔手绢且用口叼注，以此展现她的活泼、调皮。其三，时迁在帖盒得手后，施“远抛绢”，用以表现盗帖后的兴奋与喜悦。

王肯在创作中首次使用手绢这一道具，即运用得比较娴熟。手绢功具体操作方法不一，可指顶、扔、叼、抛。手绢功能多样化，既可塑造人物性格、丰富人物形象，又可刻画人物心理，这是王肯认真汲取二人转表现艺术的结果。

其后，手绢这一道具又在《樊金定骂城》《买菜卖菜》《孙猴上任》等作品中相继出现。《樊金定骂城》中，樊金定认夫，无所凭证，只保留当年薛礼一条头巾。唐王要求射上城来，樊金定射巾，此处用的即是“远抛绢”手法。《买菜卖菜》中，小王把芹菜扔给大娘，表演时以手绢代替芹菜。《孙猴上任》中，孙悟空率四猴兵与风、雨、雷、电打斗，表现打斗场面的重要道具即有手绢。和《燕青卖线》相比，这几部作品中的手绢表现手法出现了不同。手绢代替方巾、芹菜等实物，是舞台空间虚拟性的合理设计，表现出地方剧种特色。打戏中施展手绢功既可以烘托氛围，又可以使身段动作地域化和优美化。手绢表现方式、功用的变化，表明王肯对吉剧创作艺术表现手法的理解进一步深化。

手绢功独具特色，然而王肯并未过度使用。上述三部作品中，手绢在各自作品中均只出现一次，而且和剧本整体相谐，绝无突兀之感。手绢在二人转舞台中的应用较普遍，但真正在吉剧中使用和实践还有很长的路要走。在没有任何经验可参照的情况下，王肯作出积极尝试，这种精神值得感佩。更可贵的是，王肯在进行吉剧创作时始终保持严谨的创作态度，对二人转的手绢功有意识地加以汲取，但在吉剧作品中绝不任意使用，因此不会有手绢功喧宾夺主、损害剧本整体意蕴的局面出现。

王肯创作成熟阶段，有三部作品值得注意，分别是《三请樊梨花》《包公赶驴》《三放参姑娘》。这三部戏并未运用手绢道具②，但《三请樊梨花》中有金莲耍盖头、姜须耍酒坛、女兵倒红毡，盖头、酒坛、红毡皆是道具。《包公赶驴》中有马鞭舞，马鞭(非实物)即为道具。《三放参姑娘》中有亮扇、舞扇、夺扇等情节，扇子即为剧中重要道具。这表明王肯的创作视野进一步扩大。道具在吉剧中的运用不拘于手绢，扇子、水袖、盖头、酒坛、红毡、鞭子等生活中常见之物都可以成为吉剧中的道具。

王肯创作后期，手绢在吉剧作品中的表现手法愈趋成熟。代表作品有三部：《巧嫂卖杏》《皮子自传》《笨》。《巧嫂卖杏》中，巧嫂骑自行车，动作虚拟，手绢侧立转以示轮盘转动。这个舞台动作设计运用了事物之间外在形态上的相似，构思极为巧妙。和之前的手绢运用比较，有两点显著的变化：其一，之前手绢代替的器物(如方巾、芹菜)基本是静态的，而该处模拟的实物——转动的车轮系动态呈现。手绢的表现范围再次延伸。其二，剧中巧嫂开场唱道：“赶集卖杏骑‘飞鸽’，飞过大桥飞过河。”如果人物出场时没有这段手绢(骑车)舞蹈，叙事会显得生硬。戏中的手绢由单纯的道具变成叙事的一部分，不单单起到烘托气氛的作用，还起到推动情节发展的作用。

和《巧嫂卖杏》相比，《皮子自传》可以说是一部试验性的探索作品。剧中的手绢运用多样，可以虚拟各种实物，如冰糕、扑克、菜盘、青草、蛤蟆、鞭子等。手绢有各种耍法，如单绢、双娟、远抛、近扔、抓绢、滚头、滚肩、滚胸、指顶等。此外，手绢呈现多样化色彩，有黄、红、白、绿等。手绢的颜色各具功能，如黑绿色的手绢可以虚拟蛤蟆，绿色手绢可以虚拟青草。作者还注意手绢舞蹈动作和情节的相互呼应，如剧中武花脸在表演抓蛤蟆舞蹈时，手绢虚拟为蛤蟆，花脸边抓边扑。这一扑一抓的形象本身就像个大蛤蟆，两相比较，相映成趣。王肯《皮子自传》中手绢技法的不断摸索、尝试和创新，使手绢这一道具的使用方法、表现范围、功能意义较前有了质的不同。在手绢的使用方面，既可单绢，也可双绢；在技法方面，几乎囊括了主要的手绢技巧类型；在表现范围方面，除了单纯的背景实物外，戏中能够出现的器物几乎都可用手绢来虚拟表现。在颜色方面，手绢的色彩多样化，而且不同色彩和不同事物相互对应。作者甚至考虑到了手绢舞蹈动作如何与戏曲情节彼此参照、交融的问题。

如果说《皮子自传》是在艺术形式上求新求变，那么王肯的最后一部小戏《笨》可以说是一部关于手绢技法的总结性作品。王肯通过这部戏，对吉剧中的手绢技巧类型进行了高度概括。手绢技巧有片花、砍花、缠腰花等。其中，片花又分里片花、外片花；砍花又分里砍花、外砍花。手绢转法有顶转、立转、转身立转、缠腰转等。手绢上下翻转，远抛近扔，其中抛手绢又分出手抛、背身抛、高抛等。文中的舞台说明有一处细节值得注意：(梁英)脱去外衣，叠成方，抛手绢般飞向后台。以往的创作思路都是将手绢虚拟化为实物，该处却将实物(衣服)当作手绢的代替物，并运用手绢的表现手法抛出，这样的设计让人印象深刻。

近年来，有学者专门对手绢技法进行了系统性总结，认为其类型包括：顶绢(单指顶绢、五指顶绢)、抛绢(立抛绢、片抛绢、吊抛绢、平抛绢、脚抛绢)、踢绢(平踢绢、竖踢绢)、叼绢、立花连转、底转、滚绢(滚肩、滚脖、滚臂、滚头、滚腰、滚腿)、伞下纺织纱、凤还巢等。[1]王肯吉剧作品中手绢技法的运用几乎涵盖了二人转(东北秧歌)手绢技法的所有类型，并积极地进行形式上的试验与革新。

二、手绢运用体现出的美学意义

在王肯作品中，手绢技巧不断丰富、完备的同时，其功能也日益多样化。它既可烘托气氛，又能更好地表现人物的内在性格与心理活动；既能参与到叙事之中，推进情节的发展，又可以抒发情感、升华主题。在创作实践中，王肯有自己的审美理想与审美追求。通过手绢在作品中的运用及变化，可以一窥王肯吉剧创作的实践价值与美学意义。

(一)展现人物精神的丰富与充盈，表现人物的情感之美

人物是戏剧的核心。若不能表达出人物情感的真实与纯粹、丰富与饱满，那么塑造的人物必定是失败的。手绢技巧在吉剧中的运用，尤其是手绢舞蹈的设计，凸显了人物的外在性格，展现了人物的内在心理，反映出人物的真情实感。手绢舞是舞者情感的一个宣泄口，激情洋溢、悲欣交集、柔情似水、黯然神伤等诸种情感皆可借此得以外化。因此，无数鲜活的人物出现在王肯剧作里：《燕青卖线》中的任秀英机智聪敏，春英活泼调皮；《樊金定骂城》中的樊金定坚贞刚烈、敢爱敢恨；《孙猴上任》中的孙悟空不畏强权、武艺超群。人物内心情感若不真实、不饱满，人物就失去了魂，就缺乏生气。这个时候哪怕手绢舞蹈演得再出彩，戏曲中的人物也不会体现出光彩照人、生意盎然的生命活力。这是吉剧与二人转的根本区别之一。

(二)俗与雅的交融之美

王肯的理论著述《土野的美学》对二人转和吉剧进行系统的理论性总结。他提出的“土野之美”既强调东北地区独特的地域、环境、风情，更看重那种原生态的、活泼泼的民间艺术内在的生命意志。因此，王肯在《皮子自传》中的“开场舞台说明”特意表明：“我只想用类似二人转那种无拘无束的表达方式来抒发我对实实在在的人生的实实在在的感受。”《巧嫂卖杏》中的舞台说明也有相仿的创作态度：这出戏重乡土味，唱、说、扮、舞都要从二人转中吸取一些迷人勾魂的东西。王肯认识到二人转野性之美的同时，也不忘指出二人转有比较“粗糙、粗鄙的丑态和一些受封建文化污染的东西”。[2]因此，王肯对二人转的艺术特点既有吸收,又有摒弃。

在吉剧创作过程中，王肯的美学思想也在悄然发展与成熟。他在坚持“土野之美”的同时，也致力于追求俗与雅的交融之美。二人转中手绢道具的功用更多地展现在“技”的层面。王肯创作吉剧时更在意手绢技巧所应达到的“艺”的高度。“技”是基础，“艺”是根本。“技”向“艺”的提升，就是俗向雅的转变；“技”与“艺”的结合，才使得俗与雅的交融成为可能。

(三)注重整体意蕴表达的和谐之美

戏剧四要素包含演员、剧本、剧场和观众。四要素之间相互关联,又相互制约。道具设计的前提是符合剧本本身的整体意蕴、情境和氛围，同时还要考虑演员、舞台、观众等综合性因素。为此，王肯在《皮子自传》中指出：“只用文学语言我写不成戏，因而稚拙地乱用音乐、舞蹈、美术等种种手段，构成我头脑中的舞台总体形象”，并特别强调：“剧中的提示千万不要影响导演、演员、编曲、演奏员以及舞台美术家们的创造。手绢技巧在剧中的具体运用，不仅要考虑剧中人物的形象、性格、心理，也要看是否符合文本的情境及其所蕴含的内蕴；不仅要注意作者、导演、演员、编曲者创作风格的统一，还要考虑与音乐、灯光、美术设计等因素的相谐。”手绢在吉剧中的具体运用，表现出王肯注重剧本整体意蕴的和谐之美，是王肯的创作原则和审美理想的具体体现。

三、结语

王肯对二人转和吉剧都有真感情，否则他不会冒着风雪、坐着爬犁特意赶到乡下看戏，也不会和民间艺人同处陋室秉烛夜谈。[3]王肯有真心，含真情。仅就手绢技巧的运用方面来说，王肯就为之反复打磨。他在《巧嫂卖杏》的舞台说明中申明：“小手绢侧立转以示轮盘转动或用其他更精巧的方法”；在《笨》的舞台说明中表示：“请导演同演员组织一套惊人的手绢组合”。这都可以看出王肯对吉剧的热爱及其在创作上精益求精的态度。

手绢功，非一朝一夕事。正如王肯所说：“搞艺术，要老实，无巧可取，凭苦练，切忌浮。”[4]勤学苦练是一方面，另一方面还要有悟性、有体会、有感受，进入舞者的灵魂，触动观众的心弦。手绢在吉剧中的运用与变化，如音乐韵律的流淌，如声光色影的迷离，为吉剧增加别样的生命光彩。

[注释]

①笔者观看吉剧《桃李梅》，注意到封氏得知赵运华为方亨行和袁玉李做媒时，表演上采取了过头“后抛绢”的手法，以表达自己的激愤之情。但通读王肯作品集《吉剧集成·剧本卷1》中的《桃李梅》文本，并未发现作者对手绢这一道具的使用与安排。根据《吉剧集成》编辑说明，得知入选剧本基本保持原貌，以保留其历史价值和认识价值。因此，《桃李梅》中手绢的表演为后期修改时加入。同理，《搬窑》中的水袖运用，也是后期加入。换言之，王肯在《燕青卖线》作品之前，尚未对手绢还等道具加以有意识的运用。

②戏曲《三请樊梨花》中，铁珍接令旗后采取左右“车轮绢”的表现手法，以此表现其出征前的昂扬斗志。但细读王肯作品集《吉剧集成·剧本卷1》中的《三请樊梨花》，铁珍接令旗时，剧本中的舞台说明只是含混地指出该处当使用绝活，并未提及手绢的具体使用及其类型。此外，该戏曲演出时有多处运用到手绢，但文本皆未体现，均系后期加入。