论藤野岩友《巫系文学论》的研究方法与学术成就

施 仲 贞 张 琰

(1.南通大学 文学院，江苏南通 226019；2.无锡城市职业技术学院，江苏无锡 214153 )

由于自古以来密切相关的文化渊源和一衣带水的特殊地缘因素，地处东瀛的日本，一直是海外汉学研究的重镇。“日本人对于中国文学，潜心研究，几无所不至。”(《中国文学通论·序》)[1]1在日本史学界，一直有这样一种观点：“原先从史学的角度主张楚国是日本人的故乡……据说日本人可能是从中国的南方，即从楚国携带水稻移居来的。”(浅野通友在“《楚辞》座谈会”上的发言)[2]465日本人视楚国为源地故乡，把楚民族看作祖先，因此，作为中国文学研究肇端之一的楚辞学，吸引了历代日本学者持续浓厚的兴趣和特别关注的热情。尤其是20世纪的后五十年，在日本的楚辞研究界，涌现出了大量享有盛誉的专家学者和独具日本文化研究个性的著作，具有代表性的有竹治贞夫的《楚辞索引》《楚辞研究》《屈原》，星川清孝的《楚辞》《楚辞的研究》，吉川幸次郎的《诗经与楚辞》，以及铃木虎雄的《论骚赋的生成》、青木正儿的《楚辞九歌的舞曲结构》、白川静的《中国的古代文学》第八章《楚辞文学》等。而其中，日本学者藤野岩友的《巫系文学论》，以独特的文化视域，融合宗教、民俗、文学、比较学，从多重研究角度，觅源寻流，不落窠臼，自成体系，颇具个人色彩和研究个性，在众多日本楚辞研究成果中，用力甚多、见解独到，堪称翘楚。

藤野岩友,日本文学博士，现代楚辞研究代表学者，著有《楚辞》(集英社，1965年)、《巫系文学论》(大学书房，1951年)等著作，曾任日本明治大学预科教授、国学院大学大学院教授等。关于藤野岩友的生卒年，徐志啸先生的《日本楚辞研究论纲》提出，藤野岩友的生卒年为“1898-1984”[3]89。藤野岩友的卒年为1984年，此观点学界并无争议，具体日期为1984年5月28日。但关于藤野岩友的生年，根据藤野岩友的外孙浅野春二所叙，“岩友以永原钲作(钲斋)为父，1899年11月14日生于父亲的赴任地香川县高松市”(《巫系文学论·序》)[2]1。由此可见，应以藤野岩友出生于1899年11月14日更为确实可信。

藤野岩友的著名代表作《巫系文学论》，主体部分最初题为《巫系文学小考——以楚辞为中心》，是其博士学位论文，共六章，分别为：一、关于巫；二、设问文学——问卜系文学；三、自序文学——祝辞系文学；四、问答文学——占卜系文学；五、神舞剧文学；六、招魂文学；而附于篇末结束语后的巫系文学总关系图——“巫系文学系统表”，则是具有总论的性质，总撮其要，清晰直观。此外，《巫系文学论》的续编部分，则收录了藤野岩友相关的18篇楚辞研究论文，或对其主体部分进一步作阐释，或为其更全面地提供佐证的资料。“日本学者研究学问最大的特点，是特别关注一些冷僻的小题目，且愿意花功夫作钻研，而后在此基础上写出洋洋大观的专著。”[3]7而藤野岩友却能突破传统、独辟蹊径，不局限和拘泥于细小的问题；而是试图从整个中国古代文学甚至东西方宗教民俗和文化心理的宏观大背景下，去探寻与把握楚辞的整体印象。具体来说，藤野岩友的《巫系文学论》楚辞研究视域开阔宏大的特点，主要表现在以下两个方面：

一、上挂下联——构建中国文学的源流体系

藤野岩友的《巫系文学论》，立意宏大，藤野岩友倾力于对楚辞进行整体性研究，他以“巫祝与文学”为突破口，立足于整个中国古代文学的发展演变史，觅源寻流，通过对楚辞的源头归纳与探究，衍生并推演出楚辞对后代文学的影响。

1.溯寻楚辞源头

藤野岩友的《巫系文学论》以楚辞为核心，探源而上，溯寻巫文化系统下楚辞的源头。

关于楚辞的源头，学术界有不同的看法。褚斌杰的《中国文学史纲要》提出“战国时代纵横家铺叙辞采的言辞和当时记载这些辞令的‘繁辞华句’的散文作品，对于屈原的楚辞也是有影响的。实际上，当时郁然勃兴的散文，无论从闳阔的篇章、汪洋恣肆的气势、自由灵活的句式，还是从接近口语的虚词之运用上，对于屈原“楚辞”体作品的形成，无不有着启发和影响”[4]185。而众多学者，则是从与屈骚相隔二百余年的中原文化，尤其是《诗经》中去寻找根源。梁启超提出“(屈原)是一位贵族，对于当时新输入之中原文化，自然是充分领会的。他又曾经出使齐国，那时正当‘稷下先生’数万人日日高谈宇宙原理的时候，他受的影响，当然不少”(《屈原研究》)[5]4036。鲁迅则明确指出《诗经》对楚辞的影响，《汉文学史纲要》：“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习？”[6]20刘师培《论文札记》亦认为“屈原《离骚》，引辞表旨，譬物连类，以情表里，以物为表，抑郁沉怨，与《风》《雅》为节，其源出于《诗经》”[7]722。姜亮夫更是断定“屈原肯定读过《诗经》”[8]29。林庚则具体提到了《诗经》句式对楚辞的影响，“这就是《橘颂》把两句《诗经》的字句合为一句的写法”[9]6。

对此，藤野岩友却指出“如历来楚辞研究家所作的那样，只联系《诗经》，或拿来若干楚系短诗探究《楚辞》的来源是不能有任何进展的”[2]198。藤野岩友提出“溯其根源，《楚辞》是出自巫系统的文学，是在这个意义上冠《楚辞》以‘巫系文学’之名的”[2]5。藤野岩友的《巫系文学论》就是以此为研究方向，查明原委，建立体系，系统全面、具体细致地考察和阐述先秦巫祝文化对楚辞文学形态形成的作用与影响。藤野岩友以楚辞为“文学的成型”，将楚辞所有篇目都环置于巫祝文化体系之下，向上追溯它的“宗教的原型”，“在巫者掌管的占卜、祝辞、神歌、神舞、神剧、招魂歌中寻求《楚辞》的起源”[2]3。其实，在藤野岩友之前已有学者对此有所认识，谢无量认为《离骚》的“序”是南方“独唱戏”之祖，其形式应该存在于屈原之前，《楚词新论》：“这是自序(按，止于‘字余曰灵均’)。刘知几说这是‘自序之祖’。我看起来，这是现在所存南方文学最古的独唱戏之祖，恐怕屈原前就有此体，上场先要将自己来历表白。”[10]45铃木虎雄的《赋史大要》又提出《离骚》中的对话体就是借用巫歌祭祀的“问答”模式[11]451。但在众多关于楚辞文化起源的研究中，藤野岩友的《巫系文学论》最是全面具体、自成体系地紧扣先秦巫祝文化展开论述，溯寻楚辞的根源。

对于《离骚》，藤野岩友认为属于自序文学，它的宗教原型“可能来自祝辞”[2]199，这里的“祝辞”，“包括祝辞与辞，它们构成周礼，以及诔与诵”[3]93。祝辞的本意是向神灵祈祷赐予恩泽和善果，《周书·金毧篇》中记载的周公祝辞是现存最早期的祝辞形式。颇有新意的是，藤野岩友指出，正是由于“《离骚》的文学形式本来是起源于祝神词”[2]60，为了取得来到神前的资格，获得神的恩赐，《离骚》保有了自述祷神资格的宗教传统，因此屈原才会从开篇就上陈远祖，下述皇考，再到称扬自己的美质才能，将一条“自我夸尚”的中心线索贯穿全诗。“可以认为《楚辞》中的自我夸尚即是在神前反省——盟誓自己的正确，这也是自叙会神(神女)的资格。”[2]223据此，藤野岩友批驳班固所谓屈原“露才扬己”[12]49说，认为“难遽然苟同”班固的观点[2]224。

关于《九章》，藤野岩友也认为，“具有堪称‘小离骚’的内容和形式。每一篇都是由充满激情的自叙体裁构成的”[2]70。例如《橘颂》，虽然看似是赞颂橘之盛德，但实则屈原是以橘自喻，“故实际上是自我赞颂，并且颂还有‘以其成功告于神明’之意”[2]75。《九章》其余篇中表露出的自序自赞的性格，也都有其宗教的根基，原始“祝辞”是它的源头；比《离骚》更明显的是，“《离骚》言‘心’，言‘情’而未言及‘魂’，但是，在《九章》中对‘魂’有明确的自觉，而且也涉及到‘气’了”[2]70。

对于《天问》，藤野岩友以其为设问文学，并追溯其作为特异文学形式的原型。藤野岩友提出《天问》的题名，其实就是“问卜”的意思，“《天问》的文学形式是来自问卜之辞(命辞)的连缀形式”[2]50。《天问》的宗教原型是对于卜问的记言，它的“原始意义是人对神陈诉”[2]202，早期的形式就是甲骨文。

对于《卜居》和《渔父》，藤野岩友认为属于问答文学，它们的宗教原型是繇辞，即古时占卜的文辞，在古代社会，“人与人之间的对话不具有那样重要的意义。直接聆听神的启示未必确实可靠，故多用占卜作为绝对能得到神喻的方法”[2]85。这种神对提问的答述形式，就成为了《卜居》和《渔父》等问答文学的滥觞。

对于《九歌》，藤野岩友以其为神舞剧文学，其宗教原型为“神歌、神舞、神剧(形式包括独白、葬时号哭连问、镇魂歌)”[3]93。

对于《招魂》，藤野岩友则认为属于“祭祀时降神，或施巫术降灵”“招生者之魂”[2]153的招魂文学,“是屈原为招自己的魂而写的”[2]176，它的宗教原型是招魂歌，而《大招》应是招魂歌的早期形式。值得注意的是，藤野岩友在关于《招魂》和《大招》的关系上，不同于陆侃如、游国恩等人将《大招》视作后人拟《招魂》之作，藤野岩友认为“倒是《招魂》根据《大招》制作的”[2]185，“《大招》是古来楚国宫廷流传的招魂歌，是楚国统一天下雄心勃勃时由某人所做，其文学形式完全是北方系《诗经》型；屈原据此作《招魂》，授命巫祝以招自己的魂……雕琢字句，追求句法变化，以使表现自由，把《招魂》创做成一篇文学作品”[2]192。

2.探寻楚辞影响

藤野岩友的《巫系文学论》围绕楚辞，寻流而下，探寻巫文化系统下的楚辞对后代文学的影响。

对于楚辞的“影响研究”，钱钟书指出楚辞“开后世写景法门，先秦绝无仅有。”[13]613朱自清把中国诗歌比体诗分为四大类：以物比人的咏物、以古比今的咏史、以仙比俗的游仙和以男女比君臣的艳情，“这四体的源头都在王注《楚辞》里”。[14]86-87过常宝提出楚辞“以其深邃的情感力量和意蕴丰厚的原始意象，为历代诗人们那一颗颗苦难而无依的心灵提供了栖息之所和精神家园”[15]150。马茂元、陈伯海分析《离骚》独创“美人香草”式的寓意手法，对后世文学影响深远(《千古绝唱话<离骚>》)[16]12。易重廉认为“屈原《离骚》中所运用的较之《诗经》远为复杂、精致的善于反复咏叹内心感情的对称的结构形式，对我国诗歌创作的影响巨大而又深远”[17]。藤野岩友的《巫系文学论》则立论于“巫系”范畴之下，针对屈原时代这一文学“成型”时期的每一部具体楚辞作品，从文学发展史的角度，向下扩散，推寻楚辞与后代文学之间的发生机制和继承延续的关联。

对于设问文学的代表《天问》，藤野岩友提出在它影响下产生的直接结果便是唐代柳宗元的《天对》，后者正是柳宗元对《天问》中连续长篇发问却无回答“感到奇怪，所以作《天对》以补阙(《柳河东集》卷十四，《天对》)”(《<天问>与卜筮》)[2]218。此外，藤野岩友认为，《天问》对后代的志怪小说也有着间接和长远的影响。

对于自序文学，藤野岩友认为《离骚》和《九章》在后代文学的延续有四个方向。其一是拟骚作品，《离骚》的直接后续有贾谊的《吊屈原赋》、柳宗元的《吊屈原文》，此外受其影响的还有贾谊的《惜誓》、班彪的《北征赋》、班固的《幽通赋》、张衡的《思玄赋》等，而扬雄的《反离骚》亦出自《离骚》的影响。其二是自序作品，“《离骚》的自传形式对文学的影响，一方面具有向自传和自叙小说发展的倾向，另一方面也有作为自己的立论或著作的自序流传下去的性质”[2]232。此类影响的有司马迁的《史记·太史公自序》、班固的《汉书·自序》、王充的《论衡·自纪》、葛洪的《抱朴子·自序》等。其三是《离骚》和《九章》共同影响下的《九辩》，其衍生脉络又可分为两个方面，一是“秋”系列，是后世悲秋文学的始端，受其影响的有潘岳的《秋兴赋》、柳宗元的《秋声赋》等，“悲秋文学的‘秋风摇落’，宛如《离骚》‘零落’和《九章》‘悲风’的缀合，悲秋的景物赈济着后世的悲秋作品”[2]399；二是“九”系列，“王褒的《九怀》、刘向的《九叹》及后汉王逸的《九思》。这三篇作品均分题为‘九’，可以认为‘九’是祖述屈原的《九歌》和《九章》及宋玉的《九辩》”[2]234。其四是《离骚》与《九章》的模仿之作《远游》，对后代远心的游魂文学的影响，直接的有《哀时命》《长门赋》《哀二世赋》和《易水歌》，其远接后续有《游天台山赋》《闵生赋》等。此外，藤野岩友还提出《离骚》与后世游仙文学也有着间接的源流关联。

对于问答文学的代表《卜居》和《渔父》，藤野岩友指出其对于后代文学的影响主要有四个方向。其一是《对楚王问》《解嘲》和《答宾戏》等；其二是《风赋》《舞赋》《子虚上林赋》和《长杨赋》等；其三是《两都赋》《西京东京南都赋》和《三都赋》等；其四是《神女》《高唐》《好色》诸赋，后又有《神女赋》的模拟之作曹子建的《洛神赋》，再到《游仙窟》，其对后代艳情小说和戏曲等形式有着深远的作用和影响。

对于神舞剧文学的代表《九歌》，藤野岩友分析在后代文学延续有五个方面。其一，《国殇》《礼魂》的后续是祭祀歌，例如《房中祠乐》《郊祀歌》《鱼山迎送神曲》和《瓠子之歌》等，“《房中祠乐》和《郊祀歌》在改作以前也可能是《九歌》风格，因为二者都有伴舞”[2]201；“王维《鱼山迎送神曲》也是《九歌》的杰出仿作”[2]201。其二，“汉代作为楚声而歌的项羽《垓下歌》、高祖《大风歌》、武帝《秋风辞》……也属于《九歌》系统”[2]201。其三，“采诗夜诵的楚“讴”或许曾经是以《九歌》类型为主”[2]201。其四，《九歌》对《新辞》《引极》《日晚歌》等亦可能有影响。其五，《九歌》艺能化后，成为后世戏曲的重要源头之一。

对于招魂文学的代表《招魂》，藤野岩友则认为其对后世文学的影响有四个方向。其一，《招魂》是后代志怪小说的源头。其二，《招魂》影响下向心性的诗赋，例如《大风歌》《乌孙公主歌》《梦归赋》和《归去来辞》等。其三，沿袭《招魂》中扎根于宗教传统的“招游魂”的作品，有《招隐士》《招海贾文》和《复志赋》等。其四，“是歌咏魂魄放逸的诗赋”[2]195，是离心性的文学作品，有《哀时命》《长门赋》《哀二世赋》和《易水歌》等。

应该说，藤野岩友的《巫系文学论》以楚辞为核心，立足于整体性研究，从纵向的时间角度细致清晰地梳理文学发展的起源流变，上挂下联，探索找寻楚辞的文化原型与根源，推想并建构起在“巫系”大框架下，楚辞与先行文学及后代文学类型之间承继、衍变和发展的完整系统脉络图，建构起以“巫系文学系统表”为主体框架的整体文学网络体系。

二、关联比较——探寻楚辞隐喻的文化心理

藤野岩友的《巫系文学论》，在探寻中国古代文学源流系统的同时，也从横向的空间角度，以楚辞为着眼点，通过中国文学与日本文学、甚至整个东西方文化的关联比较，探寻楚辞隐喻的文化心理。

(一)中日文学比较

藤野岩友的《巫系文学论》以楚辞为研究对象，将其与日本同时期或者其他时期、类型相似的文字及文学形式进行比较研究，指出两者之间在谋篇布局、文化心理上存在共通和相似之处，进而分析考察和梳理了巫祝文化影响下的楚辞对于日本文学，主要是日本近江奈良朝文学，尤其是对《怀风藻》《日本书纪》和《万叶集》三部著作所产生的或直接或间接的影响。

在论述楚辞中以《招魂》为代表的招魂文学时，藤野岩友为了阐明魂魄这一概念，首先，他援引《说文解字注》对于“魂”的解释，许慎解“魂，阳气也。从鬼，云声”[18]435，段玉裁注“魂之必鬼下而云上者，阳气沄沄而上之象也”[18]435，借此表明云和云气、继而是魂与气的关联；其次，他又以“日语亦同训生和气息，即气是生命之本源。于是乎原始时代对气息和灵魂是一视同仁的”[2]148，作进一步的旁证和说明。后在分析招魂文学中招魂歌的类型时，藤野岩友又提出日本“一般流行的捕萤歌谣的形式与《招魂》的招辞及《大招》相同。‘萤来！萤来！/那儿的水，苦啊！/这儿的水，甜啊！/萤来！’这是否与招魂歌谣有某种联系？”[2]167为了论证这种关联，藤野岩友指出在日本文化中“萤”的宗教内涵：(日本的)“和歌好像有萤与魂的联系。‘忧思郁闷时，萤亦出沼泽。/夜空飞绿火，是魂离我身？’”(和泉式部《后拾遗集》卷二十)[2]167后又引例日本广岛县大长村自古流传下来的盂兰盆会舞歌《大长音头》中《悲惨》的一节歌词“啊，秋天的祭神稻穗！/河边的萤火虫！/哎哟哟，有五代死得真悲惨！/犹如曲母肘为枕，/甜睡、安眠。”(《民俗艺术》第二卷，第七号，《盂兰盆舞歌二首》中，大道义行报告)[2]168更佐证以日本的《和汉三才图会》卷五十三“化生虫类”中对于“萤”的记载“此地(宇治川)特茅草不多。俗以为源赖政亡魂。云云”[2]168，以此说明萤与招魂的隐喻关系，进而阐释日本捕萤歌谣与楚辞中《招魂》等招魂文学的联系。

藤野岩友在解析自序文学《橘颂》时，指出屈原的心理，“与其说是赞颂橘不如说是羡慕橘。好像感到橘有生命，看到一种灵力”[2]74。藤野岩友引例日本近江奈良朝文学代表《万叶集·杂歌》“橘树实花叶，同枝并茂香。秋霜虽下降，绿叶总经常”[19]222，“左注：‘贺橘之歌’，恰似把《橘颂》译成短歌”[2]75。藤野岩友还援例折口信夫《古代研究·民族学篇》中两篇目，指出日本文化中同样存在这种对橘的神秘感和宗教意识，“橘”在日本被赋予了招附和滋养灵魂的内涵：日本神话传说中的原始祖民出石人，“其一出石人，国名谓田道间守，奉敕取来橘果而南渡中国之生橘故国。出石人之故国被大和人想象为长生不老之国”(《往故国·往长生不老之国》)[2]75，“橘亦不同，定是祝福生命之树……认为长生不老果(橘)永不凋落，大概是出石人在埋葬贵人的墓地上为唤醒灵魂而栽的树。于是可以想象，田道间守故事不仅是浦岛型的，而且有招魂咒词，同时橘树具有祝福长寿的意义”(《花的故事》)[2]75。

藤野岩友指出，《怀风藻》，其中藤原史、中臣人足、丹塀广成、高向诸足等文人作品中出现次数特别多的柘枝(柘媛)仙女，就受到楚辞《九歌》中山鬼形象的影响，“柘枝仙女的故事具有中国意味……可能是《山鬼》或有关《山鬼》的故事带进了我国”[2]452。藤野岩友赞同朱熹的观点，朱熹认为《山鬼》“此篇为鬼媚人之语也”[20]44，不同于《九歌》其他篇目女巫思恋男神的“人慕神”结构。而柘枝(柘媛)仙女爱慕凡人的故事架构，“柘枝仙女很像‘山鬼’，爱慕吉野川的川猎师美穗，变作柘枝下吉野川与之亲近并订立夫妻盟约”[2]452，正跟《楚辞·山鬼》篇中一位走出深山、临近村边山端的女神思慕凡人的另类神婚模式基本相似。

对于《日本书纪》中《海宫游行章》篇，藤野岩友认为它的开头部分跟《楚辞·渔父》的开头部分极为相似，《海宫游行章》：“故彦火火出见尊，忧苦甚深，行吟海畔。时逢盐土老翁。老翁问曰：‘何故在此愁乎。’”[2]446藤野岩友认为此段是借用《楚辞·渔父》，《楚辞·渔父》：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：‘子非三闾大夫与？何故至于斯？’”[12]179藤野岩友《巫系文学论》：“这是屈原被放逐行吟沼泽地带时逢‘渔夫’的一段对话，与尊忧愁郁闷行吟海边和盐土老翁的对话相似，后者是前者的借用。”[2]447

藤野岩友在分析《万叶集》时指出，它与楚辞都存在悲秋的情感，其中额田女王春秋相争的判歌，她对秋天的断然袒护、那种既叹息却欣赏的复杂微妙情感，“其中必定有一种驱使她不能不那样做的力量。笔者把这个力量看做是中国悲秋文学影响的无形压力”[2]457。而中国的悲秋文学，“直接或间接地属于《九辩》体系，因此来自这些作品的影响，归根到底渊源于《楚辞》”[2]461。

“文化的交流从来就有利于酝酿重大的创造。”[21]280应该说，藤野岩友的《巫系文学论》以联系和发展的眼光、兼容并包的气度，凭借楚辞为基点，探讨中国文学与日本文学的沟通和关联，这种比较研究和影响研究的方式及其研究成果，对后世有关楚辞在日本、甚至楚辞在东亚的传播与影响研究，是很有教益与启示的。

(二)东西文化比较

藤野岩友的《巫系文学论》还以楚辞为中心，进行更为宏观的东西方文化的关联比较研究。

一方面，藤野岩友试图围绕楚辞与巫祝文化，在整个世界文化的大广角下，寻找两者相似的、共通的文化思维与表述方式。

例如，在论及楚辞中招魂文学的代表《招魂》时，藤野岩友比较了缅甸克伦人招魂歌“多么可怕呀！/灵魂啊，归来！/莫要在外面磨磨蹭蹭。/下雨会淋湿，/日晒会受热，/会被蚊子咬，/会被蛭纲吸，/会被老虎吃，/会被雷公击。/多么可怕呀！/灵魂啊，归来！/如果你能住在这里，/我将表示庆幸、感激，/不作任何妨碍你的事，/你有充分的自由。/归来吧！/家中风吹不着，雨打不着，/美味佳肴款待你”[2]168-169。藤野岩友指出这首克伦人的招魂歌，其无论是形式，还是所表述的内容，都与《招魂》的招辞和《大招》十分相似。

此外，藤野岩友又比较了苏门答腊巴达库人的招魂歌“灵魂啊！/迷惑于森林？/迷惑于山岗？/迷惑于谷地？/归来吧！/看，/这是乐器，/这是凤凰蛋，/这是七片愈叶，/我带着它们来接你呦！/莫停留！/归来吧！/莫停留！/森林中，/山岗上，/谷地里。/啊，莫停留。/快归来”[2]169-170和缅甸克伦人招稻魂凯拉歌“喂，稻魂凯拉！/来！来！/来到旱地里！/来到水田里！……/从西方来！/从东方来！……/喂，稻魂凯拉，/归来”(巴恩《原始文化·民俗学概论》)[2]170。藤野岩友提出这两首招魂歌与楚辞《招魂》相比，相似之处是都描述了灵魂离体后的去向；而有所不同的是，《招魂》中多有以可怕的灾害威吓灵魂之语，“魂兮归来！/东方不可以讬些。/长人千仞，/惟魂是索些。/十日代出，/流金铄石些。/彼皆习之，/魂往必释些。/归来兮！/不可以讬些。……(南方、西方、北方略焉)”[12]199-201，而以上两首巴达库人的招魂歌和克伦人招稻魂凯拉歌则没有此种可怖之语。

另外一首马来人的招魂歌：“喂！喂！/这些病人的灵魂啊！/归来！/到这些人的骨骼和肉体中。/回到你自己的家和阁楼里！/回到你自己的土地和庭院中！/回到你自己的土地和庭院中！/回到你自己的父母身边！/回到你自己的刀鞘里。”[2]170-171藤野岩友指出，与《招魂》《大招》相比，这首马来人的招魂歌涉及到魂归之所，但没有提到灵魂的去向。

俄罗斯著名汉学家费德林提出：“屈原的文学创作表明，他的世界观和他对环境的认识中突出的是他非凡的实质，表露在他作品中的，充满诗意的‘万物有灵论’，他能在周围的一切中……，在一切能呼吸的、能活动的、能生长的、在大地上栖身的事物中，看到灵魂。”[22]148而藤野岩友将作为招魂文学代表的我国楚辞中的《招魂》《大招》，与其他国家的招魂歌和镇魂歌进行比较研究，指出两者共通的民神糅合的自然神观念和相似的巫祝文化背景。

此外，藤野岩友在提到中国悲秋文学的根基和源头《九辩》时，也认为“《九辩》中的秋天叙景不是东方风格的纯客观的自然描写，而是把作者宋玉的感情作为屈原的感情托于萧瑟寂寥的秋天景物，不如说是西方风格的抒情叙景诗”[2]231。藤野岩友研论楚辞，是将其置身于世界文学的大环境下，用广角度观察和普遍综合联系的方法探研楚辞的。

另一方面，藤野岩友亦以楚辞为立足点，试图进行东西方整体文化的比较研究，探寻东西方各自独特的文化心理差异。

例如，对于楚辞中作为自序文学的《离骚》，藤野岩友提出《离骚》代表了中国文学自传(包含作者自序)中“自我夸尚”的传统形式。藤野岩友认为这种“自我夸尚”，根源于以《离骚》为代表的自序文学，演变自巫觋掌管的宗教文辞，只是它“所继承的是文学的形式，并不是信仰本身。”[2]222《离骚》的“自我夸尚”“是来自这个系统的形式，不过，已经不是宗教性的了，但是其信念的和积极的性格却遗留下来了”[2]225，《离骚》“不是出于这种宗教的信仰，而是力主自己的正确，其中心是伦理的信念”[2]222。

藤野岩友更进一步明确提出，这种包括《离骚》和其他楚辞自序文学在内的中国文学自传中“自我夸尚”的性格，“从最初的出发点开始，就与建立在彻底认罪的思想意识上的，在神前表示绝对谦虚的基督教忏悔大不相同”[2]225。藤野岩友认为，在西方自传文学背后所隐喻的是基督教的忏悔文化，“在神前坦白自己的过去，并加以严肃的自我批评的”[2]225圣奥古斯丁的《忏悔录》、斯丹达尔的《昂利·勃吕拉传》、卢梭的《忏悔录》、托尔斯泰的《我的忏悔》等所表达出来的“自卑意识”都源于同一种类型和宗教文化根基。西方的自序表现法主张，“既操起自叙之笔，就应全面彻底地亮出自己，以至丑恶面也要顺势寄于笔端。例如卢梭的自传就写出许多遭世人非难的妇女关系之类的事”[2]225。

而在《离骚》和《九章》等楚辞自序文学中，藤野岩友则认为，除了“自我夸尚”以外，“在《楚辞》中本来没有所谓忏悔的形式”[2]235，“虽然有一种反省、自卑或辩解性的自叙，但是却找不到忏悔式的自叙……这个问题是通过与西方文学的对比引发出来的”[2]221。如《离骚》中，屈原感慨身陷境遇之艰难，对在此种情况下是否还能够为君王、为国家竭忠尽智产生了怀疑，于是“济沅湘以南征兮，就重华而陈词”[12]20，在历数古今昏君明主、功业成败路迹之后，屈原“为自己心情洁白和行为正当而在神前献誓词”[2]227，他更加坚定并盟誓申明自己赴死履正犹不悔之心，“阽余身而危死兮，览余初其犹未悔”[12]24，最后以“耿吾既得此中正”[12]25做结。此外，在《离骚》中，还有屈原与女媭的对话，“屈原对女巫之言加以反驳，同时坚定了自己的决心”[2]228；而对灵氛、巫咸的占卜，屈原则是在之后的“乱辞”中“明确地表明了自己的态度”[2]228，“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”[12]47。屈原明确表示自己要以彭咸为榜样，自沉守正，宁死不屈。藤野岩友进而归纳并提出，《离骚》中所有的“誓词、巫言、占卜都是在神(巫觋是神的代理者)前证实自己是正确的，在这一点上则是共同的”[2]228。而屈原经过一次次犹豫、疑虑进而反省的结果是，“通过自我反省更加自信了”[2]226。

总之，藤野岩友的《巫系文学论》，立意于宏大开阔的研究视域，放置于中国甚至进而是整个世界东西方文化的大背景下，进行楚辞的整体性研究。从纵向的角度来看，藤野岩友围绕楚辞，以“巫祝与文学”为研究基点，上挂下联，溯源觅流，一方面探寻楚辞的宗教渊源及其文学成型；一方面梳理并归纳楚辞对于后代诸文学形式复杂深远的发展意义及关联影响。而从横向的角度来看，藤野岩友则试图以楚辞为折射点，放眼于“楚辞”背后所隐喻的民俗宗教和文化心理的探查与思索，藤野岩友除了将楚辞与日本文学形式进行比较研究和影响研究之外；更是进一步将研究范畴铺展开，从整个东西方民俗和文化的大角度下进行宏观的关联度和差异性研究。同时也不能忽视的是，藤野岩友的《巫系文学论》，虽确为苦心孤诣、用力实深，但研究者这种将楚辞解读的依据和出发点笼统和单一地归置于“巫系文学”的方法，也使得其楚辞研究有时会面临观点偏颇和勉强的窘境，显得过于片面化、扩大化、绝对化、甚至是自相矛盾，“藤野岩友的楚辞观……受巫系宗教大框架所拘，提出了‘巫系文学’的总学说，这一学说不仅无形中将屈原的自觉意识的独创性贬低了，还把中国先秦时代以楚辞为中心的文学及汉以后受楚辞影响的文学，均置于了巫系之下”，“犯了偏颇之弊”[3]98。然而瑕不掩瑜，应该说藤野岩友这种宏大视域下的楚辞研究，自成体系，视角独特，具有系统性和连贯性，为楚辞的发生机制研究和中国文学发展的源流脉络整理，以及楚辞与日本甚至世界文学的比较性研究，都提供了一种大胆的猜测和崭新独到的可能性解读。

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