论好莱坞黄金时代电影中绅士形象的“美国性”表征

马晓宇

摘 要： 黄金时代的好莱坞电影创造了许多经典的银幕形象。其中，绅士形象的出现为动荡时期的美国社会提供了一种身份参照和再定义的可能。在历史与艺术的双重选择下，电影中的绅士形象以追求自由为终极目的，在多样化的表征过程中，完成了对“美国性”的确认。

关键词： 绅士形象 美国性 表征

随着制片厂制度的确定，好莱坞电影开始进入黄金时代。在商业化的资本运作下，偶像明星成为票房保障，被各大电影公司竞相争取。偶像明星所塑造的角色转移了观众对社会现实的注意力。从这些电影明星的身上观众获得了日常生活中难以实现的快感享受。观众的社会和心理认同影响着电影中人物形象的塑造。在制片厂制度与观众认同的双重作用下，绅士形象成為黄金时代好莱坞电影中较为突出的男性形象。绅士形象在电影中的突出表现，有助于提供一种当时美国的社会形象和对“美国性”、对拥有美国身份的意义的再定义。

一、历史的双重选择

绅士形象在好莱坞电影中的流行，同当时美国所处的社会语境有着密切的关系。具体概括为两方面的原因。

其一，从当时美国社会所面临的问题来看，以1931年经济大萧条为起始，美国大都市的集体堕落、华尔街神话的轰然坍塌、美国梦的不复存在、民众对政府的信任危机等一系列问题接踵而来。这场给美国工业、农业、金融业等不同领域带来重创的经济危机，却给美国文化带来了发展契机，尤其是好莱坞的电影业。美国电影史上的黄金时代由此拉开序幕。好莱坞制片厂体制和明星制度在这期间趋于成熟，好莱坞电影的经典类型在这个时期大量涌现，此起彼伏的明星成为了观众世界里的偶像。电影在此时部分地承担着拯救濒临崩溃的社会结构的责任。电影中塑造的人物形象也在无形中充当着振奋民心，恢复国家士气和民族信心的重要角色。值得注意的是，此时俊男美女的明星组合对推动电影票房、拉动消费内需起到了关键作用。除却费雯丽、奥黛丽·赫本、葛丽泰·嘉宝、玛丽莲·梦露、贝蒂·戴维斯等一大批风姿绰约的女明星外，众多高大英俊、幽默风趣、风度翩翩的绅士形象同样成为大众关注的热点。克拉克·盖博、格里高利·派克、亨弗莱·鲍嘉、加里·格兰特等男明星同其所塑造的形象一并成为美国社会标榜的公民形象，为岌岌可危的国家形象注入了阳刚与朝气，为处于焦虑中的美国民众带来了希冀。

其二，由美国的历史沿革与民族组成可知，作为一个移民国家，美国的民族构成主要有三方力量。一是以英格兰人为代表的盎格鲁——萨克逊民族，二是以意大利人为代表的拉丁民族，三是来自于美洲本土的土著人种——印第安民族。其中，以盎格鲁—萨克逊民族为主的白人种族是构成美国大部分社会力量的主要人种。在多民族融合背景下，美国人更多地表现出英勇无畏、乐善好施的冒险精神与骑士精神。而电影中的绅士形象恰好兼具了这两种精神特质。他们中有不畏世俗礼教、追求自由与爱情的富商，有幽默风趣、同情女性、尊重其自由意愿的记者，有痴情隐忍、正直理性的政府官员。此时的绅士形象更多地传播了忠诚、勇气、慷慨、赞美女性等代表美国身份意义的特征。并且，数量繁多的人物角色为绅士形象提供了情境和身份上的丰富性，使得美国主流社会所标榜的冒险精神和骑士精神得以延续。

二、以追求自由为奥义的表征机制

经济危机发生以后，以罗斯福为代表的美国政府开始了以“民主—自由”为核心的新政。经过“垂直整合”的好莱坞电影工业，在经济危机造成的萧索中，表现出生机与活力。借助于有声电影技术的发明，“‘全部对话，全部歌唱，全部彩色的电影大大吸引了社会生活中失魂落魄的公众”①。此时，电影中的绅士形象，在精神气质上大多表现出幽默风趣、自信洒脱、乐观向上的特点。在思想行为上，表现出对阶级权力的无视与反抗，尤其在对待女性的问题上，更表现出极具诚意的尊重。无论是爱情片、悬疑片还是乖僻喜剧、黑色电影，绅士形象总体现出自由与平等的美国精神。如凯尔纳所言，“电影的意识形态是通过对画面、形象、场景、类型性语码（generic code）和叙述的综合运用表达出来的。”②因此，占据支配性地位的绅士形象通过主题设置、故事建构、形象塑造等一系列定型化的表征机制，描绘出以追求自由为奥义的绅士形象以及其身上所赋予的美国性与美国精神。

1.打破陈规时的自我意识

对于多元化的美国社会来说，没有一种绝对的可以占据主导地位的意识形态，由经济而决定的社会地位与阶层，成为这个移民国家判定人物群体属性的基本标准。在多元化的政治氛围中，女性、宗教、种族等问题，成为其自由平等之路上亟需解决的问题。绅士形象在塑造过程中多通过女性、种族等问题来表现其打破陈规的姿态，以此来满足追求自由、平等的美国民众对未来生活的向往。

以《浮生若梦》、《鸳梦重温》、《彗星美人》、《谜中谜》、《金玉盟》、《龙凤配》、《费城故事》等一大批在票房上均取得突出成就的电影为代表，打破阶级观念成为电影中突出表现绅士形象自我意识的主要手段。这类电影的剧作模式常表现为，来自上流社会的年轻绅士同身份低微的漂亮女士在机缘巧合下相知、相爱，并经过重重阻隔，最终打破世俗观念，获得团圆、幸福的结局。如《浮生若梦》中，华尔街地产大商之子托尼与“钉子户”范德霍夫家的小孙女的情感故事，《金玉盟》中风流富二代与淳朴大方的音乐教师泰瑞之间曲折的爱恋，《龙凤配》中富有庄园公子莱纳斯与司机女儿萨宾娜的日久生情等。经典的大团圆式的剧作模式，在人物形象的塑造上帮助绅士形象完成其对阶级观念的淡化与漠视。

尽管，此时电影中的女性形象多由性感、妩媚的女明星来扮演，这样的安排在一定程度上削减了绅士形象打破阶级壁垒的动机。但不能否认，女性形象还是作为男性形象的陪衬，以“他者”的姿态出现在电影中，这样的设置投射出“美国性”在当时多元化的社会发展中主要体现为对白人男性的偏重。

此外，除了在两性关系中所体现出的对于等级、权威的蔑视，绅士形象在对待不同种族，特别是以黑人为主的奴仆阶层，也体现出一定地同情与包容。尽管此时电影中的黑人形象主要集中表现为上流社会的管家、奴仆、司机，但年轻的绅士们对于他们的态度较之年长的老派绅士们则显得更为亲近、热情。

2.身体认同中的主体自信

在文化实践中，身体作为视觉文化的最直观体现，因个体间的差异承载着不同的话语、权力与意义。在好莱坞经典电影中身体既表示欲望和快感，也是表示话语和权力。格里高利·派克、加里·格兰特、詹姆斯·斯图尔特、克拉克·盖博、亨弗莱·鲍嘉等诸多绅士形象的扮演者，因其高大威猛的身形，使得人物形象首先在身体感知上便获得了主体自信。其次，从服装造型上看，电影也多突出展现演员身上所暗含的男性魅力。最后，在表演塑造上，演员也多展示出高度男人味的动作和姿态。这些手段加深了观众对绅士形象的身体认同方式，意指出绅士形象的独立、自信，并且显示出绅士形象自恋式的自我沉迷。

以电影《费城故事》为例，电影中展示了三种不同类别的绅士形象，尽管真假有别，但正是通过对人物身体等诸多造型的表征，暗示出绅士形象对美国性的确认。电影描绘的是一个离婚又复合的多角恋爱故事。片中的三位男性形象分别代表了三种社会阶层。一类是以翠西的前夫戴克斯为代表的上流绅士形象。这类形象潇洒、幽默，有自己的处世智慧和较为强烈的主体自信。一类是以翠西的未婚夫乔治为代表的伪绅士形象。这一形象出身平庸，羡慕上流阶层的富足生活，企图从外在装扮上表达自身的优越感。这类形象无论从穿着、还是行为举止，在身体认同的叙事过程中，均表现出虚荣的特质。还有一类是以记者麦克为代表的平民绅士形象。这类形象以自身学识获得主体自信，并在身体认同上表现出洒脱、自恋式的自我沉迷。双男主的设置为多角恋的剧情提供了戏剧张力，绅士形象的多重定义在意义表征上带来了意想不到的喜剧与讽刺效果。但是，无论是绅士形象还是平民绅士形象，在根本上都与以乔治为代表的伪绅士形象产生根本区别。

在故事的高潮部分，面對翠西的醉酒失态，三位男性表现出不同的身体姿态。前夫戴克斯衣着随意，轻松了然地望着酒后失态的翠西。未婚夫乔治穿着板正的晚宴西装，满脸愤怒的望着翠西和肇事者麦克，而作为当事人一方的麦克，则身穿浴袍，骄傲且温柔地抱着不省人事的翠西。此时，聚焦于人脸上的特写把一种现实主义的因素引入场景。人性化的表情否定了任何内涵所给定的直接印象，“美国性”的主要特征便依附于身体姿态上的“差异”产生意义。在月光与水池波光的衬托下，戴克斯脸上的光最为明媚，麦克次之，乔治则处于光线的黑暗中。在光线的明暗对比中，人物思想状态差异性表露无遗。戴克斯松弛的身体状态表现出主体对于事件的可控性，随意而不失质感的衣着，加之魁梧健壮的体态，由内而外表达着自身对两人感情的自信。而故事的结局也如同光线与人物身上所穿服装暗示的那样，翠西与最终与前夫戴克斯重修旧好。

在电影的文本呈现中，人物形象通过光影交织与画面的剪辑变化，完成了自身作为文化符号的编码过程。把握主体控制权的绅士形象在画面中完成了对自身权力的获得。

3.化解危机时的形象升华

危机在电影中的设置，主要用于考察人物形象对于突发性事件的应激反映。无论是悬疑电影《西北偏北》、《美人计》、《谜中谜》中由于人物身份反转而带来的危机，还是乖僻喜剧《一夜风流》、《浮生若梦》、《金玉盟》中，人物因为突发性事件而面临的多重选择。绅士形象在此时作为主体，面对大小不一的危机，其化解危机时自身所具备的素质，在展现自我能力的同时达到了升华人物形象的作用。绅士形象通过自己的手段或他人的帮助，来对他们的身体、灵魂、思想、行为等一系列的存在方式加以作用，以此来达到某种状态的幸福、纯洁、智慧、完美或不朽。换句话说，绅士形象在实践各种技术的过程中，具有了各种主体—位置。从而在对主体—位置的强调过程中获得话语权力并完成自身地位的巩固。

比如在电影《一夜风流》和《罗马假日》中，绅士形象基本上是以拯救者的身份而存在。尽管影片中的女主角，一位是华尔街大亨的千金小姐（《一夜风流》），一位是优雅叛逆的异国公主（《罗马假日》）。尽管此时绅士形象的身份，相对于女性角色属于平民阶层，但是面对毫无生存能力的女性形象时，绅士形象就被塑造成庇佑女性形象的绝对力量。《一夜风流》中艾丽与沃恩经过一路的颠簸与曲折，终于成功回家。沃恩的照顾让艾丽重新认识到生活的快乐与美好。《罗马假日》中安妮公主在经历了罗马的疯狂后，在记者的引导下反而意识到自己对于国家的责任。在突发性的危机中，作为男性形象的绅士们，总是通过自己的智慧化解危机。尽管这两部电影在表面上看男性形象在身份地位上低于女性形象。但是，从电影意义的深层表现上看，女性形象始终处于弱势地位，她们总是在男性形象的教导下成长、成熟。

同样，在悬疑类电影中，绅士形象在自我实践的过程中依然获得身份与形象的升华。电影《谜中谜》中，漂亮寡妇瑞姬因为丈夫生前涉嫌侵吞国家财产被迫卷入一场神秘案件。对女主人公来说，与案件同时出现的还有一个拥有三个名字的神秘绅士皮特。电影中皮特的名字与身份总共变换了三次，每次名字的变换便意味着一次危机的来临，因为这不仅涉及到皮特的身份是否暴露、瑞姬对其是否信任，甚至还威胁到瑞姬与其的性命是否安全。所以，在对危机的化解过程中，皮特不仅完成了任务，还在瑞姬每一次的怀疑中，成功挽回信任，最终在保全性命、完成任务的同时收获爱情。

福柯在《规训与惩罚》中，以对士兵的规训为例，分析了人的肉体是如何被社会权力所规训的。同对士兵的规训相类似，绅士形象在“美国性”的表达过程中也反映出社会权力对于人物形象的规训与升华，特别是在一定的历史时期内更为明显。对于理想的士兵形象，福柯认为“他具有某些符号：他的体魄和胆量的自然符号，他威武的标志。他的肉体是他的力量和勇猛的纹章。尽管他必须一点一点地学习军人职业——通常是在实际战争中学习，但是昂首挺胸的姿态和队列行进式的步伐基本上属于高傲的人体语言。”③这里借用福柯的叙述逻辑，对于绅士形象来说，面临危机时，他们自身所体现的对社会的责任，他们表现出的思想与灵魂就是崇尚自由、平等的“美国性”的体现。他必须在突发性事件的处理过程中，完成自身人物形象与特色意义的表征。

三、绅士形象的定型和“美国性”的确认

好莱坞黄金时代电影中的绅士形象不仅在当时成为“美国性”以及美国社会形象的重要代表，并且在美国电影史上产生了深刻的影响。在上世纪末美国电影学会评比的“百年来最伟大的男演员”排行中，因为绅士形象而久负盛名的男演员占据了大多数的席位。亨弗莱·鲍嘉、加里·格兰特、詹姆斯·斯图尔特、亨利·方达、克拉克·盖博、格里高利·派克等位列其中。绅士形象的定型一方面以一种简单、生动、易于捕捉的方式使得美国社会构成中每个种族的特性简化为一种夸大且固定的特征。另一方面，绅士形象的定型，在无形中为美国社会形象的界定建立起边界，并且用来区分“美国性”与“非美国性”。绅士形象的定型有效地将众多社会身份的人物形象进行分类。

诚如霍尔所言，“定型化倾向于在权力明显不平衡处出现。权力通常被用来对付次等的和被排斥的群體。”④因此，绅士形象在三四十年代的定型化处理，明显具有“文化霸权”的倾向。这种霸权作为一种权力的基本形式，在电影的意义表述乃至影像传播的过程中，都无可避免地占据领导地位，并且天然地获得广泛的赞同。尽管绅士形象在构成与塑造上具有正面的意义，但在逐渐定型化的创作过程中，相较于其他形象的出现频次，绅士形象更多地受到统治集团和美国民众的偏袒。绅士形象的定型把人简化为少量的、简单的、基本的特征，当这些特征被电影放大表征出来时，弱化了人物形象被刻意赋予的意识形态，形成一种浑然天成的自然显现。因此，渴望自由平等，幽默、乐观的美国精神成为“美国性”的最佳表述，即算在女性、种族等问题的表述上存在有偏差，但并不影响“美国性”在人物形象上的确认。

然而，当美国进入冷战时期，当美国人的价值、观念、信仰和生活模式，全被当时不显眼但实已根植于美国社会的政治利益所污染时，绅士形象在这一时期的电影中，在现实主义与历史主义重新审视美国电影的典型类型，重新对社会现实进行分析时，便丧失了往日的风头。当五六十时代，美国社会出现了以“反战”为目的的社会思潮，“兰博”、“洛基”等一系列具有残暴特征的男性形象寄托着美国作为世界警察的英雄主义梦想时，那个风度翩翩、姿态优雅的绅士，随着美国政治、经济、文化的发展，渐渐隐去。越来越多的硬汉、超级英雄，成为“美国性”的新代言人，而电影中动态发展的“美国性”被再次确认。

注释：

①王霞，孙冬梅，林琳.1930年代大萧条下美国电影的资本结构与产业格局.当代电影，2009（4）.

②[美]道格拉斯·凯尔纳，著.丁宁，译.媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治.商务印书馆，2013：115.

③[法]米歇尔·福柯，著.刘北成，杨远婴，译.规训与惩罚.三联出版社，2003：153.

④[英]斯图尔特·霍尔，主编.徐亮，陆兴华，译.表征-文化表征与意指实践.商务印书馆，2013：382.

参考文献：

[1]陈永国，主编.视觉文化研究读本.北京大学出版社，2009.