苏童前期小说与塞林格

邵敏

摘 要： 苏童的文学成长受到了中西方的共同影响，就西方而言，塞林格对他的影响无疑是启蒙性的。为此，基于苏童的前期小说，从影响研究的角度探讨塞林格对苏童小说创作的影响，二人在主题、写作手法及风格方面的异同，进而结合相应的时代与环境，思考苏童在塞林格影响下的发展与创新。

关键词： 苏童 塞林格 逃亡 叙事 自我

八十年代，文学领域出现了反思和探寻的热潮。一些作家接受了西方文学的熏陶，在小说里复苏人性，挖掘、修整自我。而苏童，作为先锋作家的代表之一，便在这一时期开始了他的文学成长。

同时，苏童阅读了大量的外国文学作品，受到了福克纳等一批美国作家的影响，“我无法摆脱那一茬茬美国作家对我投射的阴影，对我的刺激和震撼，还有对我的无形的桎梏。”[1]232而塞林格的影响于他而言是启蒙性的。在北师大求学的时候，苏童阅读了塞林格的《麦田里的守望者》。“那段时间，塞林格是我最痴迷的作家。我把能觅到的他的所有的作品都读了。我无法解释我对他的这一份钟爱，也许是那种青春启迪和自由舒畅的语感深深地感染了我。我因此把《麦田守望者》作为一种文学精品的模式……它直接渗入我的心灵和精神。”[1]164苏童在塞林格的影响下进行文学创作，并于一九八四年的秋天，写出了标志其文学生涯开端的《桑园留念》。

一、逃亡主题的书写

塞林格的作品和苏童在八十年代创作的小说都倾向于表现逃亡主题。在《麦田里的守望者》中，塞林格塑造了一个处于青春叛逆期并对周围一切感到厌倦的少年形象。这个叫霍尔顿的少年在第四次被学校开除后，先是逃到纽约去逛夜店、召妓、酗酒；而后，等他对纽约的一切也感到了厌恶，便欲离家，逃到西部去过一种理想的、与世隔绝的生活。而他之所以不断地逃离，一是因为他发现，潘西学校是一座批量生产伪君子的工厂，不注重学生的品德塑造和兴趣培养，那儿的学生读书也只是为了以后能住豪宅、开好车，成为社会上有头有脸的人，为此他要离开这个虚伪的学校；二是因为霍尔顿意识到自己的童年时代已然不在，无法再回到纯洁的儿童世界，同时他又不愿进入这个虚伪假善的成人世界，因而感到了困惑、痛苦与不安。由此，霍尔顿选择去逃亡，离开这个充满敌意的成人世界，逃去西部，去守望麦田里玩耍的孩子们，过简单纯真的生活。“我准备把小屋造在树林旁边，却不是造在树林里面，因为我喜欢屋里一天到晚都有充足的阳光……我们如果生了孩子，就把他们送到什么地方藏起来。我们可以给他们买许许多多书，亲自教他们读书写字。”[2]251可以说霍尔顿的逃亡是对现代生活的逃避，是对乌托邦式的田园生活的向往，是对美国社会生活方式的一种鞭挞，也是对纯真与美好的追寻。

同样，苏童在八十年代的小说中也诠释了这一主题。在《1934年的逃亡》（1987）中，“我”首先是个故乡的逃亡者，十九岁便离家来到了城市；其次是个父权的逃亡者，“我一路奔跑经过夜色迷离的城市，父亲的影子在后面呼啸着追踪我……我懂得，我的那次奔跑是一种逃亡。”[3]61然而，父亲与故乡的回忆总是像影子一样追随着“我”，使“我”在逃亡的路上不断地追忆，无法摆脱家族的牵制。在《逃》（1989）中，陈三麦是个懦弱害羞的男人，一生都在逃，幼时每逢洗澡、吃饭、挨打便逃，成家后先是逃去当兵，接着做了逃兵，最后又逃到了伊春。陳三麦的人生就像被风吹断了线的风筝，一直在逃亡，“他像羚羊那样跑过了村弄，一路上发出喑哑衰弱的吼音：逃——逃——逃”[3]130。直至弥留之际，他才不得不承认自己逃不掉了。陈三麦看似懦弱却富有生命力，他不断地逃亡，逃离家园，在命运的放纵下追逐自由自在与自我。

苏童和塞林格之所以倾向于书写逃亡主题，主要是受到了家族的影响。塞林格出生于中产阶级的犹太家庭，其父不愿世代固守田园，为传统所束缚，故而离开故土，带有祖上流传下来的叛逆精神和我行我素的行为特点；而苏童的外公则有过离开农村到城市生活的经历。可以说祖辈的逃亡对二人的创作都有着潜在的影响。因而在他们的小说中，逃亡途径和目的是一致的，即不满于现实，去他处追寻美好。

但二人对逃亡的结果却做出了不同的选择：霍尔顿为了菲苾而选择了妥协，放弃了逃亡，回家接受了治疗，努力适应成人社会的生活；苏童笔下的人物则多执着于逃亡，“我”生活在逃亡的终点，而陈三麦也留在了逃亡地——伊春。这种差异主要缘于时代与环境的影响。就塞林格而言，从小生活于纽约，家境富裕，都市的生活和父亲的经商使他有更多地机会来认识现实社会的虚伪，并在《麦田里的守望者》里揭露这种虚伪。同时，二战的经历对塞林格影响较大，战场上的意外和死亡促使他进行精神上的探索和思考，因此之后的《九故事》、《弗兰妮与祖伊》、《抬高房梁，木匠们；西蒙：小传》等作品转而探讨战争、隔阂、救赎乃至于形而上的逃亡。

而苏童在书写“逃亡”时，受到了寻根文学的影响。“‘寻根文学思潮推动了我对我自己的精神之根的探索。因此，‘枫杨树的写作其实是关于自己的‘根的一次次的探究。”[4]26他还引用本雅明的话进一步指出：“我们没有一个人有时间去经历命中注定要经历的真正的生活戏剧。正是这一缘故使我们衰老。我们脸上的皱纹就是激情、恶习和召唤我们的洞察力留下的痕迹。但是我们，这些主人，却无家可归。”[1]139正是这种“无家可归”的感觉，促使他用文字来追问和探寻自己的“根”。为此，相较于霍尔顿的离家出走式的逃亡，苏童描写的逃亡则更为复杂，他更侧重于寻找精神上的情感归宿，表现“还乡”的渴望、对故乡的眷恋、对过往的伤怀以及对命运神秘性的窥探。以“枫杨树”系列为例，1987年的《飞越我的枫杨树故乡》中，故乡是梦的背景，也是潜意识里无法抛弃的根，“如果你和我一样，从小便会做古怪的梦，你会梦见你的故土、你的家族和亲属”[3]122。1987年的《外乡人父子》中，“那群神奇的鸟影从不可知的地方飞来，冲击了他们流浪的灵魂”[3]164，冬子父亲高大的身影带有归乡人特有的孤独气息。1988年的《祭奠红马》中，如闪电般疾驰而去的红马带着锁复归永恒，那“锁的哭声对于我们来说持续了一百年。你在四面八方听见他的哭声，却再也看不到他”[3]156，带有着命运的神秘性和不可解说的意味。

可见，苏童在塞林格的影响之下，根据自身的感知体验，写出了属于他自己的逃亡故事。他在逃亡之中渗入了还乡之思，使“逃亡”这一主题更为深刻，表现出人在逃亡中对自我的追求，对新的精神栖息地的向往，还表现出漂泊于异乡的灵魂对故乡的牵念。

二、愁闷的青春图景

塞林格和苏童都喜欢让少年以第一人称的口吻来讲述故事。通常情况下，第一人称都被看作不可靠叙述，但“第一人称叙述基本是可靠多过不可靠，而第三人称‘全知基本是局限多过全知。”[5]2并且，相较于成人而言，少年往往不会掩饰自己的所见所闻所感，心中所想即嘴上所说，可以增加叙述的亲和力和可靠性。不过，少年的认知也会带有一定的主观性和局限性，会将读者与事件的本质拉开一定的距离，使叙事变得神秘而不可靠，带来想象的空间。所以，这一叙述方式在其可靠性与不可靠性之间形成了一定的张力，产生了更为独特的阅读效果。

《麦田里的守望者》一书采用了第一人称叙事，故事的讲述只限于十七岁的霍尔顿的所见所闻、心理及感受范围之内。相较于传统小说全知全能的叙事视角，这种受限的少年视角，有助于读者体会和了解霍尔顿这一人物。例如，霍尔顿在火车上遇到了同班同学纳斯特·罗摩的母亲，为了讨好她，霍尔顿编造了纳斯特怎样谦虚及被大家推选为班长之类的故事，但纳斯特在学校并非霍尔顿所描述的那种好孩子。霍尔顿的憎恨虚假与此处的说谎，看起来似乎是矛盾的，但从少年视角来看，这谎言实为霍尔顿玩世不恭的少年心理的表现，是问题少年本性的展露，痛恨虚伪但又调皮，并非成人世界中的虚伪之举，由此倒也可见霍尔顿的真实和亲切感。

对此，苏童说：“他贡献了青春期看人生的独特角度，而且他对青春期本身的描写也打动了我……《麦田里的守望者》对于少年心的描写散漫而无所用心，却如闻呼吸之声。除了社会环境不同，《麦田》和《九故事》中少年们的青涩心态、成长情绪、成长困难，都深深打动了我。”[4]34这种“青春期看人生的独特角度”也被苏童较多地运用于小说创作之中。《祖母的季节》（1986）运用第一人称叙事，从“我”这一少年的视角来写“我”看到的祖父与祖母的爱情：祖父是个逃亡者，新婚的五天后出走，客死于石码头；祖母是个守望者，守在祖父留下的老屋里，直至老死。“我”以追憶的姿态来讲述故事，在过去的时空里映照当下，暗示逃亡与守望的对应关系，给这段爱情故事增加了一定的悲剧意味，具有一定的感染力。“直到现在，我还无法解释家里发生的好多事。”[3]143“我”是这段故事的见证者，但“我”对故事又存在着诸多的疑惑，这又为故事增添了一定的神秘色彩。除此之外，“我”还以少年的形象在其他的小说中充当了叙述者的角色，譬如在《逃》中讲述了陈三麦的逃亡历程，在《桂花树之歌》（1987）中讲述了桂花树的“逃亡”故事，在《乘滑轮车远去》（1988）中讲述了开学当天发生的事，这些都是以“我”的眼睛观察，以“我”的口吻记录，并从“我”的角度感受无常的人生和不安的情感的。

但苏童对少年视角的运用也与塞林格有区别。在塞林格的作品中，少年为小说的主角，是整个故事的经历者和讲述者，譬如《麦田里的守望者》便为霍尔顿在逃亡之路上的所见所闻；再如《笑面人》中，“我”讲述了两个故事，一个是自己经历的，另一个则是自己听说的。而在苏童的小说中，少年可以是故事的参与者，如《桑园留念》中“我”是桑园少年中的一员，参与了这个地方的青春故事；可以是见证者，如《南方的堕落》（1989）中，“我”见证了南方腐败而充满魅力的过往，见证了发生在梅家茶馆的庸俗闹剧；甚至可以完全没有参与，只是个听说过故事的局外人，如《1934年的逃亡》是从醉酒后的父亲那儿听到的故事。“我不叫苏童”，但“我”有着强烈的表达欲望，小说中的这种类似个人自我表白的话语，没有将“我”置于话语中心，却使“个人被话语分解为一个不断错位的角色……总是被卷入强烈的表达欲望而异化为语言的碎片。”[6]216苏童对这一叙述方式的多样化运用，一方面能保留少年叙述故事的痕迹，增加青春的感伤与苦闷，呈现出一种不可消解的残酷意味和青春的叛逆；另一方面又进一步拉远了读者与故事之间的距离，使得叙述者的存在变得不可捉摸，从而在表现暴力与死亡的时候更加触动人心，带着悲剧意味。

三、自我的印迹

塞林格和苏童在创作中都有对自我的探讨。这种自我的印迹除了表现为作品中不可抹去的自传色彩外，还在二人的创作过程中有着相应的体现。

终其一生，塞林格都在探讨自我的位置。上学期间，塞林格受教于伯尼特，认识到作者应“站在后台写作，从不打扰读者和故事，将他的自我隐藏起来，允许读者和人物进行正面的沟通。”[7]23即在小说创作中，隐藏作者本人，让读者进入文本之中，在作品中不直接陈述自己的观念与态度。这种写法类似于福楼拜的“客观化写作”，也一直为塞林格所遵循。而在现实生活中，塞林格亦做了一个远离都市和社会生活的隐士，在追寻自我的同时，不愿为自我所蒙蔽，以期借孤独与隔绝的创作来避免自己迷失在已有的成就里。这种对自我的矛盾态度也体现在他的小说中：在《麦田里的守望者》中表现为霍尔顿的逃亡，他选择去西部隐居，不希望自己迷失在虚伪的成人世界之中；在《德·杜米埃-史密斯的蓝色时期》中则表现为顿悟，橱窗里的一幕使“我”克服了自我带来的自以为是，认识到每个人都应该有“顺自己命运的轨迹而行的自由”[8]187；在《弗兰尼》中表现为精神探索的障碍，弗兰尼在遭遇情感的挫折后为自我所困，无法解脱……对此，面对自我的导向性和阻碍性，塞林格在《抬高房梁，木匠们；西蒙：小传》中给出的答案是顺其自然。纵观塞林格的创作历程，可见他在个人精神层面的思考，以及在自我印迹隐现的转变过程中对自我的思考。

而苏童对自我的追寻，则主要表现为他在文学上的努力与创新。苏童曾明确表示受过塞林格的影响，“直到现在我还无法完全摆脱塞林格的阴影。我的一些短篇小说中可以看见这种柔弱的水一样的风格和语言。”[1]164但他认为“影响以后还有一个成长的过程，你的成长才是属于你自己的轨迹。”[9]45为此，面对“影响的焦虑”，他的思考是：“我们受到了美国当代文学、欧洲文学、拉美文学的冲击和压迫，迷惘和盲从的情绪笼罩着这一代作家……谁也无法指点迷津，这种问题还是不要多想为好，作家的责任是把你自己先建立起来，你要磨出你的金钥匙交给世界，然后你才成为一种真正的典范，这才是具有永恒意义的。”[1]190也就是说，面对创作的困境，作家们应当在现实的基础上构建自己的文学世界，努力在小说中创造属于自己的境界和灵魂，不断地成长、修正并扩展自己。因此，相对于在现实生活中也在逃亡的塞林格，苏童选择了“大隐隐于市”，在现实之中保留一份自己独立的心灵和完整的境界。

所以，苏童前期的小说便带上了他自己的个性特征：在“逃亡”主题中加入了恐惧与怀疑的情感，对是否该“逃亡”、如何“逃亡”也做出了追问；在少年叙述过程中，尝试打破了时间和事件的因果，使记忆变得如梦境般错乱而不可靠；在同塞林格一样使用俚语、俗语的同时，苏童避免了“欧式”意味的句法，并在创作中展现出了优美感伤的、古典且浪漫的叙述情调；相对于塞林格以男性为主的文学世界，苏童关注女性，借女性来挖掘人性身处的秘密，如在《妻妾成群》中揭示出女性的自我意识及其生存困境。

八十年代开始写作历程的苏童，在塞林格的影响之下，用文字构筑出了一个有着明显自我烙印的文学世界。“创造力强的作家不是选择前辈，而是为前辈所选，但他们有才气把先辈转化到自己的写作之中并使他们部分地成为想象性的存在。”[10]8苏童虽未能完全摆脱塞林格的影响，但他根据自己的人生经验，根据国内的文学动态，不断地创新，努力逃出塞林格的影子，形成了抒情性和古典性的“苏童式”文体，并以持续不断的活力和热情进行着创作，思考着人的精神归宿，同前辈一道追问、探寻自我。

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