郑君里早期电影表演理论研究

一、文明戏与早期电影表演

作为中国早期话剧的文明新戏，又被称作“新戏”或“新剧”，他属于晚清戏曲改良运动到中国现代话剧艺术诞生之前的一种过渡的表演形式。在辛亥革命爆发前，由于受到晚清资产阶级文学改良运动的影响，戏剧改良的呼声就已经出现，再加上一批留学进步青年受到日本新派剧的启发，以话剧的形式写了了大量的剧目。话剧与中国传统戏曲相比，最大的区别在于以台词代替唱词。徐半梅在其著《话剧创始期回忆录》中曾提到：“世界各国的戏剧，差不多都是以话剧为主，歌剧为宾；独有我们中国情形不同，一向只有歌舞为主的戏剧。所有的戏，都以唱为本位，所以演戏称为‘唱戏’，看戏称为‘听戏’，在以前的中国，差不多可以说戏剧即歌剧，歌剧以外无戏剧。”

由此可以看出，中国传统戏曲几乎均以“唱”作为表达方式，而受日本新派剧及西方话剧影响的“新剧”，则完全突破了中国传统戏剧的形式，给国人带来一种光说不唱的全新体验。而关于文明戏这个说法的由来，观点不一。其中欧阳予倩曾这样解释：“初期话剧所有的剧团都只说演的是‘新剧’，没有谁说文明新戏。新戏就是新型的戏，有别于旧戏而言，文明两个字是进步或者先进的意思。文明新戏正当的解释是进步的新的戏剧，最初也不过广告上这样登一登，以后就在社会上成了个流行的名词，并简称为文明戏。”

郑君里（1911-1969）

从历史的维度来考量，文明戏的发展经历了从兴盛到衰落的过程。从最早的学生演剧到1907年“春柳社”的成立，并借一个赈灾游艺会，在东京神田区青年会演出话剧《茶花女》，再到后来欧阳予倩、陆镜若等人纷纷加入“春柳社”，并在同年6月演出了根据美国作家斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编的新剧《黑奴吁天录》，此举引起轰动，对于我国文明戏的兴起起到了直接的促进作用。之后，受到春柳社的影响，从1907年到1917年十年间，国内先后有了“春阳社”、“春柳剧场”、“新民社”等十几个文明戏社团，上演了众多脍炙人口影响力较大的文明戏剧目。随着辛亥革命的失败，文明戏的人员结构发生了变化，艺人成为这个群体的领军人物。此后，文明戏的先进性逐渐消退，演出的剧情内容和形式趋向低级趣味，从而变为低俗闹剧，这也是文明戏经唱被世人所诟病的原因。

20世纪30年代初到30年代中期，中国早期电影表演理论得到了重大发展。主要有两个原因：一是舞台和银幕上涌现出一批富有才华的演员。如赵丹、袁牧之、舒绣文等。他们一方面吸取前辈们成功的经验，另一方面通过观摩苏联、欧美演员的表演，学习和模仿他们创造角色的技巧。赵丹就说过：“我不仅揣摹欧美电影演员的个性和特长，还学他们所扮演的人物的气质、装束、体态、味儿。”二是，一批新的表演理论家开始向国外寻找更为科学的、系统化的表演理论。来自苏俄体验派理论——斯坦尼斯拉夫斯基表演体系开始走进了中国话剧界。

在舞台和银幕上实践多年的郑君里，对表演理论表现出极大的学术热情。可以说，他对表演理论有着得天独厚的见解。这是因为他在20世纪20年代末，先做舞台演员，出演过《推销员之死》《娜拉》等戏剧，后来又登上银幕，出演过《大路》（1934，孙瑜）、《新女性》（1935、蔡楚生）、《迷途中的羊羔》（1936、蔡楚生）等著名影片，一度成为当时家喻户晓的电影明星。郑君里在舞台和银幕上塑造了很多生动的人物形象，给人们留下深刻的印象。

1935年郑君里在《联华画报》第5卷第9期至第6卷第5期上连载了他的长篇论文《再论演技》，这是他多年的实践艺术和学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的心得体会。如前所述，万籁天、陈醉云、凤昔醉等人的著作主要针对戏剧表演艺术。虽然电影表演与戏剧表演在方法论上有相似之处，但它们的差异也显而易见，在某些方面还有着根本不同。如何从电影的特性去建构表演理论，是当时许多电影人共同面对的问题。《再论演技》的学术价值和实践意义也正在于此，郑君里在这个领域作出了卓越的贡献。他以史带论、史论结合，论述了中国电影表演艺术的历史发展和特点，阐述了电影表演与戏剧表演的内在联系与和区别。他的基本观点是电影表演可以吸收了戏剧表演的精华，但随着电影镜头语言的日益完善，又趋势电影表演离开戏剧表演而获得一种新的质变。

二、电影特性制约下的表演

电影演员与戏剧演员的差异性体现在其表现力上，戏剧演员通过舞台调度来突出外部表现力，而电影只需要一个特写镜头就达到这个效果。在戏剧表演中，演员的形象要通过整个演出所包含的一切复杂技术的相互作用，才能获得完整的舞台形象。电影也是这样，演员表演的影像片段，最终都要呈现出一个完整的人物轨迹。

分析原因认为:生产水中H 2 S含量较高，H 2 S气体溶于水后形成极其活泼的氢硫酸，其电离生成的S2-对铁具有很强的腐蚀性[1-5]，腐蚀产物为FeS黑色胶状悬浮物，导致水质颜色发黑;随着接触空气时间增长，FeS逐渐被空气氧化，水样黑色消失，并伴随有黄色S单质沉淀形成。

蒙太奇作为电影的基本属性，运用不同段落重新组合，构成一个有机的影像整体。蒙太奇艺术，绝不是否定演员塑造角色的完整性，相反演员在演出前应该对角色有一个整体的把握。郑君里根据这种情况，提出了电影演员在开拍前应该建立“角色的透视表”，这是他在拍《一江春水向东流》（1947，蔡楚生、郑君里）时，为了帮助演员获得人物的整体形象而建立的一个工作方法。“透视表时角色思想和感情发展的一条线索或者一张鸟瞰图，要将角色从开场到结局的每一场戏都列出来，研究各场戏的气氛，找出角色心灵生活发展的层次，思想感情的变化过程，性格的各个侧面的流露，并且明确地分辨出哪一场戏传达的是哪一个层次要完成什么任务。”这就要求演员，拍每一个镜头时，都要有整体意识。显然，郑君里在实践中不断思考电影表演的特征以及遇到的问题，并给出了科学的方法与理论。

从电影表演本体来分析，电影表演需要一种再现生活的能力，这是电影美学的纪实性所决定的，这个问题也被当时的演员所考虑。“不管当时演技的水准怎么样低落，电影演技的新的本质已经陆续地，一鳞半爪地从当时一些比较接近电影的独特的表现手法的出品种流露出来。当时渐渐有一些不假助舞台经验而成功了的新的电影演员（如王汉论女士等），而且，这种成功，在电影技术观点看来，是跃出了文明戏演技的体系的一种新颖的，比较写实而自然的形式，达到了新剧家的表演习惯所及不到的限度。”从这段话，我们可以看出当时新兴的电影演员在表演上更接近生活，表演中也透露出写实风格。虽然他们缺乏新剧家那样的舞台功底，但经过多次实践，逐渐提高了表演水平，很快成为了中国电影表演的新生力量。

至于新剧家如何适应电影表演的问题，郑君里给出了自己的看法，“新剧家要怎么（在他的演技里，要“扬弃”些什么东西）才能够适应于银幕呢？要解决舞台于银幕演技问题，是以理解两种演技所依存的，不同的艺术的全部机构为前提的。”舞台表演与银幕表演之间的差异，需要依靠电影艺术自身的发展来完善。电影制作的明确分工，促进了艺术创作的协调一致，有利于克服演员表演的混乱和随机。而镜头语言的运用，让演员的银幕形象与观众建立了另一种意义上的“在场”。

三、蒙太奇美学下的电影表演

舞台和银幕作为两种不同的媒介，决定了电影表演和舞台表演不同的表达方式。舞台演员由于受到时间和空间的约束，要求表演的连贯性。电影拍特殊的拍摄手法和呈现方式，要求演员在“非连续”的拍摄方式下进行艺术创作。

郑君里指出，电影的创作主体经历过几次变化，先是摄影师，而后是演员，再次为美术家，最后是导演。由于创作主体的改变，电影的编接手法以及演员表演的性质也发生了改变。郑君里对于这种演变进行了回顾和分析，早期中国电影一直是固定机位拍摄，演员在画面里的形象完全处在远景的位置。1916年大卫·格里菲斯（D.W.Griffith） 因为变动摄影机的位置而发现了特写。因为有了景别的变化，这也促使形成了电影的“分场”与“分镜头”制作手法。电影演员也从最初的以“幕”为单位按照顺序地叙述方式，转变成以“镜头”为单位的的片段地叙述方式。郑君里认为，“这是电影演员离开戏剧的传统之第一步。”由于电影特写的出现以及摄影技术的革新，演员表演得到了重视，表演也成为了一种重要的叙事手法。导演运用远景—中景—近景三段式的结构形式给，公式化的记录下来。从本质上来看，这还是一种传统的戏剧叙事模式。以美术家为主体的电影影响演员较小。而演员的地位真正得到根本性的改变则是以导演为中心的电影的出现。“此种转势是由与导演本位的编接手法的的确立。”

郑君里把导演的的手作手法归纳成两种：一种是苏联的Monstage论，一种是美国的Continuity论，也就是我们现在所说的连贯性剪辑。

在世界电影史上，蒙太奇包括格里菲斯的“叙事蒙太奇”，以及苏联“蒙太奇学派”视野下的“蒙太奇理论”。格里菲斯的《一个国家的诞生》（1915）是电影蒙太奇的一个发展阶段，当时，蒙太奇只是两个镜头之间的组接，格里菲斯使用不同景别、不同镜头之间的序列组接，并参与了电影叙事的的建构，连贯地呈现了叙事过程。但是，他没有从理论上对蒙太奇进行研究。首次提出蒙太奇理论的是20世纪二、三十年代苏联电影工作者——库里肖夫、普多夫金、维尔托夫以及爱森斯坦。他们通过自己的实践和理论，表达了自己对蒙太奇的观点，并把它从电影技巧上升到电影美学的层面。“蒙太奇理论是20世纪20年代爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出的研究电影特性的系统电影美学理论和实践原则，亦泛指世界电影有关剪辑和分镜头的理论。”简单来说，蒙太奇论的共识即：通过两个不同的镜头的组合来呈现电影的意义表达。

导演在电影中运用蒙太奇美学，乃是对场面进行综合、联接与概括性思考的结果。蒙太奇揭示现实生活中的内在联系，从这个层面来看，它适用于人类认识活动以及赋予认识结果的任何领域。爱森斯坦在论述电影蒙太奇时，就以普希金的诗与达芬奇的绘画为例。普多夫金认为，蒙太奇哲学可以延伸到艺术之外的领域，甚至可以运用在科学领域之中。由此，我们可以把它看作是一种集体认识世界的活动。电影充分地利用视觉形象与观众交流，由于能够在时空中的灵活转变，使它能够包含一切复杂的事物，揭示各个现象之间的内外联系。此外，电影能够具体地展现细节，以及细节的整体。蒙太奇的作用是让观众即能看到部分与部分之间以及部分与整体之间的相互联系，又能感受到事物变化的规律，完整地描述现实以及全面的揭示各种规律之间的联系。

此外，很多蒙太奇论者的导演都不太注重个体作为主要因果动因的作用，他们受马克思主义历史观的影响，把社会力量看作是因果关系的主要来源。人物很少是作为具有复杂心理状态的个体出现在电影中。

普多夫金认为，导演没有必要把活着的人和真实环境当作创作对象，而是以影像片段为创作材料，最后将这些材料任一组接，创造出一个新的幻觉时空。“毕竟一个演员是和飞机，汽车，树木等混居杂处着的‘活人’。而导演者探究着组成‘电影大观’的手法，一而实行者。那时候在摄影过程中，对这个‘活人’，倘不能抹煞他的生的意义，又不能保存他，仅仅当他时个会表情的东西。”这也形成了他的演员否定论。

郑君里通过理性分析得出普多夫金的文本总结其论点：“他立论的重心是在于编接的程序本身以程序之间的关系，而演员只是贯串于这种程序之间的一种合目的性的、能动的素材。”在蒙太奇论者看来，演员只是创作材料之一，他无法直接参与整体构成的可能，也无法预知导演如何组接自己的表演片段。从另一个角度来看，演员的表演在导演思维下进行二度创作，会产生全新的艺术效果。郑君里认为在这种美学观念下，演员应该尽可能领会导演的整体构思和要求，才能使自己的表演充分发挥艺术价值。

郑君里以案例分析的方式，对普多夫金的表演观作出了客观的评价。首先，他肯定了普多夫金的表演主张。在普多夫金早期拍摄《亚洲风云》（1929）时，运用大量的本土蒙古人，由于他们没有表演艺术创作的能力，导演就运用最原始的方式去激发他们的情感，又在他们不被发现的情况下记录下来，最后运用蒙太奇的方式剪接。这也形成了他的演员材料论，大大削弱了表演艺术在电影中的价值。这也使普多夫金走向了演员材料论的极端。之后，他经历了《逃亡者》（1932）的失败，而对于演员表演的不重视是这部电影失败的主要原因。通过这些失败的经验，他开始修改自己对电影演员表演价值的观点。“从此我们可以看出这位Montage的独断者也终要承认演员将必从导演本位的编接手法的支配下脱出，进而成为电影艺术的积极的创作者之一员”。

郑君里通过文献分析法，得出了相对客观的结论。对于电影蒙太奇美学下的表演，郑君里创造性的建立了一套符合电影本性的演员排演法，让演员能够在非连性的拍摄中找到角色的总体感。可以说，他推动了当时的中国电影表演理论与实践的发展。

四、连贯性美学下的电影表演

与蒙太奇注重镜头之间的冲突和对列不同，连贯性剪辑注重画面内部的联系与统一。连贯性剪辑的目标是要在一个场景内时间连绵不断的幻觉。

在古典好莱坞时期（1908—1911）电影制作在专业化的实践中逐渐细分。在拍摄期间使用分镜头剧本（continuity script），拍摄完成后，剪辑师根据素材与之相对的分镜头剧本的顺序组接在一起。这些镜头预先就设计成互相匹配、互相连贯，从而创造出一种叙事和表演上的连贯性，这种连贯性的剪辑，也称经典剪辑风格。导演会特别注意的演员在时间和空间的位置，以及演员叙事的逻辑与时序的关系。为了追求现实主义的基本原则，镜头的组接必须推动叙事逻辑地发展，主要按照时间以及因果链的顺序。为了达到这个效果，整场戏通常会先运用一个主镜头，再是中景镜头或是特写镜头，这些镜头随后会被加入主镜头。为了确认连续性，配切（match cuts）和视点（eyeline）需要遵守顺序组接的原则，这符合好莱坞电影封闭空间观念所追求的连贯性。视点的顺接让我们看到演员凝视（gaze）的方向。因为这种剪辑风格遵循人们日常生活逻辑，成为一种占主导地位的剪辑风格。这一传统也在主流西方电影中盛行，这种剪接方法要求表演保持一定的连贯性，而演员也成为画面的主体，突出表演艺术的重要价值。

郑君里以保罗·罗查关于电影运动构成说法作为论据，“戏开演时，存在于影像的消失与继之时间和空间的隔离间的运动，这就是Continuity，或剧情的发展的流动性（Fluidity）。”郑君里认为，演员是画面运动的主体，是画面构图中的重要组成部分，他们的运动与叙事有着更为密切的联系。因此，Continuity论的导演，常常运用移动摄影手法，限制用切接手法，其目的是为了突出演员表演的主体性以及表演的流畅，保证画面影像的完整。“从演员的工作本身上说，他的演技的发展支持着画面影像的运动，同时摄影机的连贯的运动性也结合了他的演剧行为的或先或后的程序。”郑君里以导演卓里尔为例，进一步阐述了移动摄影与演员的运动之间的辩证关系。大部分美国演员的表演都受到连贯美学的影响，他们表演基本风格就是流利、自然、明朗，这也成为当时美国电影表演的主流风格。这些研究分析，可以帮助我们了解当时的美国演员与欧洲演员之间表演风格的差异。

郑君里通过大量的文字，阐述了两种理论和剪接原理，最后归纳得出以下结论：“Montage是从画面间的编接着手，组织一部电影全部的构成；而Continuity是从全部画面的构成的概念着眼，去整理、安插各个画面。前者用画面间的对位法的运动把个别的影像统一起来，后者根据了影像的连贯性的运动把画面的短片组织起来。总的来说，蒙太奇理论是剪接支配影像内容，连贯性美学是影像内容支配剪接。

总的来说，郑君里对于电影表演的研究已经超越了表演本体，进而上升到电影美学的理论层面。他通过归纳演绎对两种电影理论进行研究，总结出两种不同的表演风格。文章最后，他补充道，两种不同的电影表演风格，与演员的技术修养无关，只是反映了两种不同的美学思想。

结语

他对电影表演的独特见解在当下来看仍具前瞻性。“郑君里的《再论演技》虽然篇幅不长，但说它是当时一篇并不多见的很有分量的电影表演艺术专论，一点也不为过。”作者以史带论、史论结合，论述了中国电影表演艺术的历史发展和电影表演的美学特征。

郑君里的探讨和研究，开拓了电影表演理论的发展。他不仅从电影的发展史的角度论述戏剧表演与电影表演的共同点及其历史嬗变，还结合了中外电影人的具体案例加以分析。“在任何国家的电影史上，电影最初的承接着戏剧的遗产而发展的。”中国文明戏演技是初期中国电影的主体，通过对中国早期文明戏的深入研究，发现了它与电影表演之间的联系。在肯定文明戏演技对电影表演产生重要影响的同时，也指出它无法与电影纪实美学相兼容的局限性。《再论演技》体现了郑君里全新的艺术思维和扎实的历史内涵，对当时以及当下的中国电影表演理论与实践起到了主导性作用。时至今日，它仍是中国电影表演研究的重要术文献。